A művészi újrajátszásnak (artistic reenactment) két fontos, a kortárs művészet (kritikai) elméleteit érintő – részben tudománytörténeti, részben művészetesztétikai – vonatkozása van: az egyik a performanszművészet viszonylatában a reperformanszot (re-performance), a másik pedig az együttműködésen és részvételen alapuló művészeti gyakorlatokat (participation és collaboration) tárgyaló elméleti írások. Már csak azért is, mert az újra előadás mindkét esetben az egyéni és/vagy kollektív emlékezet problémapontjait hívják elő és teszik kritikai vizsgálatuk tárgyává a performativitásra alapozva.
Aki a debreceni MODEM Re:Re. Művészi újrajátszás / Az újrajátszás művészete című kiállítására érkezik, ne a reperformanszok túlburjánzására számítson, ugyanis Süli-Zakar Szabolcs kurátor kifejezett szándéka szerint a tárlaton a fogalom kiterjeszthetősége lesz a vizsgálat tárgya. A kiállításnak éppen ez adja újszerűségét és létjogosultságát: nevezetesen azt, hogy az egyébként 2000-es évek első évtizedére jellemző művészi stratégia mennyiben változott és mennyire lehet érvényes ma.
Bár ez a szándék kevésbé kifejezett a kurátori szövegekben, a művek összeolvasásával és a rendezés dramaturgiájában kirajzolódik az az ív, amely az egykori események tényleges, rekonstruktív újrajátszásától (például Jeremy Deller) a nyitott fogalomértelmezés, a performatív szobrászaton és a köztéri intervención keresztül (Pettendi Szabó Péter), a tárgyakkal történő ön-újrajátszás (Bögös Loránd) felé vezet.
A kurátori koncepció számos ponton támaszkodik, pontosabban kiindulópontként használja az egyik első, a művészi újrajátszásokat összegző History Will Repeat Itself. Strategies of Re-enactment in Contemporary (Media) Art and Performance című kiállítást, melyet két helyszínen, először a dortmundi MKV kiállítóhelyén, a PHOENIX Halléban, majd pedig a berlini KW-ban mutattak be 2007-ben és 2008-ban. [1] Azt, hogy a Re:Re kiállítás fogalomkészlete az említett dortmundi és berlini bemutatókon alapul, az is megerősíti, hogy a kiállításhoz készülő, azonos című katalógus nyitó szövege – egyébként magyarul nyomtatásban először olvasható, a témában az egyik legtöbbet hivatkozott – Inke Arns a History Will Repeat Itself kiállításhoz írt tanulmánya.
A 2014-ben, Szentpéterváron megrendezett Manifesta 10 köztéri programjában hangsúlyosan jelentek meg az újrajátszás stratégiái, nem mindig „tiszta” formában, de leginkább a múlt és emlékezetének performatív felidézésében és értelmezésében. A Joanna Warsza kurátori munkájának eredményeképpen megvalósuló programsorozatban számos történeti elemre való visszautalás, esetleg módosítás, korrigálás volt a művészi intervenció eszköze, mint például a moldáv Pavel Brăila Another Noon (2014) című akciója vagy a román Alexandra Pirici Soft Powere (2014).
A majdnem egy évtizeddel ezelőtt zajló kánonformáló nemzetközi események – köztük a Manifesta 10 vagy a 2015-ös Kijevi Biennálé (The School of Kiyv) – érvényes nyelvként tekintett a performatív szobrászatra mint a múltfeldolgozás egy lehetséges művészi módszerére. E módszer gyökerei leginkább a rendszerváltás, illetve a Szovjetunió összeomlását követő időszakra vezetnek vissza és jellemzően a posztszocialista országok közelmúltját újraértékelő művészeti projekteken alapulnak – például a szentpétervári Sto gyelaty? elnevezésű művészcsoport vagy a nemrég elhunyt Ilja Kabakov tevékenységén. De említhetném még Francis Alÿs 2000-es, Rafael Ortegával együttműködésben megvalósított Re-enactment című munkáját. Nevezetes volt Alexandra Pirici és Manuel Pelmuş Immateriális retrospektívje a 2013-as Velencei Biennálé Román Pavilonjában, amely kevésbé a reenactment, hanem inkább az enactment kategóriájába tartozik és a művészettörténeti vonatkozású deheroizálásról, a hierarchikus szemléletmód megkérdőjelezéséről szólt.
Pirici A kapcsolatok enciklopédiája című, a 2022-es Velencei Biennálé Az álmok teje központi kiállításán előadott performanszának része volt Toni Braxton egy dalának előadása. Ebből a szempontból a MODEM újrajátszás-kiállításán sem kizárólag újrajátszások, hanem eljátszások (enactmentek) is szerepelnek. Pettendi Szabó Péter Emlékmű című alkotása (2016) például a közép-kelet-európai régióban kedvelt stratégiát tükrözi: a(z eltávolított) köztéri szobrok szó szerinti megtestesítését, az „élő szobrot” idézi meg, melynek még a rendszerváltás előtti ikonikus példája Magyarországon Galántai György Klaniczay Júliával és Cavellinivel közös Hommage à Vera Muhina performansza 1980-ban. Ennek a kibővített fogalomértelmezésnek köszönhetően kerülhetett bele a kiállításba Esterházy Péter Ottlik Géza – Iskola a határon átirata (1981), melyet a kurátor az irodalmi újrajátszások körébe pozícionál. Esterházy valójában nem újrajátssza, hanem másolja a regényszöveget (talán a középkori kódexmásolók munkájára is utalva), mely másolás inkább tekinthető az értelmezés és olvasás metaforájának.
A Re:re kiállítás nyitó alkotása a művészi újrajátszások egyik legtöbbször hivatkozott, talán túlértékelt, de kétségkívül gigantikus műve, Jeremy Deller Az orgreave-i csatája (2001). A videót bemutatták az említett History Will Repeat Itself című kiállításon és egyébként Budapesten is a Kassák Múzeumban, 2012-ben. Ez a kiemelt pozíció a mű paradigmatikus jellege melletti állásfoglalásként értelmezhető. Inke Arns Deller alkotását az – egyébként történetileg először kialakuló – popkulturális történelmi újrajátszástól elkülönülő típushoz sorolja. Ezek „olyan (traumatikus) eseményeket játszanak újra, amelyeket a jelen szempontjából fontosnak tartanak” és így a múlt jelenben történő relevanciájáról szól, továbbá a személyes és a történelmi emlékezet közötti szakadást is szemlélteti. [2]
Az ismétlés/repetíció, melyet Süli-Zakar [3] és Arns szövege is hangsúlyoz, egyébként az irodalomban évszázadok óta alkalmazott, motivikus sor kirajzolására alkalmazott, időbeli viszonyokat felforgató, kontinuitást vagy diszkontontinuitást létrehozó módszer. A művészi újrajátszások rendre visszatérő hivatkozási pontja a történelmi újrajátszások jelensége (historical re-enactment), amely a részvételiség megteremtésével nem csupán az utókor azonosulását, hanem a passzív tudást aktív tapasztalattá való formálását jelentheti. [4] Gadó Flóra, aki doktori dolgozatában foglalkozott a művészi újrajátszás stratégiáival a kortárs művészetben, és a kiállítás katalógusában is jegyez tanulmányt, hangsúlyt helyez a pszichodráma módszerével való rokonságra. [5]
E kapcsolódás annál is inkább fontos, hiszen – ahogyan Az orgreave-i csata is megmutatja – a múltban történt események újraélése és újrajátszása – a (traumatikus) esemény a külső nézőpontra való helyezkedéssel, az újraazonosulással a gyógyulás folyamatának része lehet. A pszichodráma módszeréhez való hasonlóság felszínre tudja hozni mind a reenactment, mind a reperformansz, mind az együttműködéseken alapuló művészeti gyakorlatok egyénre fókuszáló jellegét, azaz, hogy az újrajátszásban résztvevők az egyéni gyógyulási folyamat részesévé váljanak. [6]
Ahogyan a művészi újrajátszás, úgy a pszichodráma sem a megtörténtek pontos rekonstruálásra törekszik, hanem arra, hogy az egyén miképpen élte meg az eseményt, mit jelentett vagy jelent számára. [7] Bár Arns nem von párhuzamot a pszichodramatikus helyzetekkel, hanem inkább az ismétléshez fűződő kísérteties (uncanny) vágyhoz, a médiareprezentáció hiteltelenségéhez (hihetünk-e a média által közvetített tartalmaknak?) és annak kritikájához köti.
Az esszéből implicite az is kiderül, hogy az újrajátszások értelemzésébe beépülnek mindazok a tapasztalatok, amelyek a tömegmédia és reprezentáció mibenlétével foglalkoznak és felismerik a média kollektív emlékezetben betöltött jelentőségét és torzításait, pl. Susan Sontag vagy W. J. T Mitchell írásai nyomán. A tömegmédia hitelességének megkérdőjelezését Deller munkájában a személyes és történelmi/politikai/hivatalos emlékezet közötti szakadás jelzi és az is célja, hogy a külső szemlélők számára is azonosulási lehetőséget teremtsen. Igaz ez az együttműködésen alapuló gyakorlatok és performansz határmezsgyéjén álló, a kiállításban egyáltalán nem reprezentált művészeti projektekre – például Marina Abramovic: Az üresség nyolc leckéje happy enddel című munkájára (2008) is.
Zbigniew Libera Pozitív című fotósorozatában (2002–2003) ismert történelmi fotókat, „negatívokat” használ fel, hogy szereplőit kritikai hangvételű „pozitívokba” ültesse át. A médiarepezentáció és a trauma/történelem feldolgozása kapcsolja szorosan Az orgreave-i csatához, melynek szomszédja a kiállításban. A Kollektív emlékezet és médiareprezentáció szekcióba került a román Irina Botea Bucan Meghallgatás egy forradalomhoz című munkája – az 1989-es romániai forradalmat játszatta el románul Egyesül Államokban élő egyetemi hallgatókkal, tanárokkal, civilekkel (Arns írásában A forradalmat mellesleg a televízió is közvetíteni fogja című fejezetben találunk róla leírást). [8]
E műcsoport a kollektív emlékezetet befolyásoló tömegmédia képeit, narratíváit megkérdőjelező, módosítással létrejövő változatát adja annak érdekében, hogy máshogy tekintsünk a rögzült és erősen mediatizált narratívákra.
A kurátori koncepcióban a művészi újrajátszások performatív eljárásai közé sorolódik a tárgyi rekontextualizáláson alapuló (statikus) installáció. A művészi újrajátszások határaira való rákérdezés okán kerülhetett bele a válogatásba Takahiro Iwasaki Rendezetlenségen túl (Fekete-tenger) című installációja (2023) vagy a Kis Varsó Márvány utcája (2000), Szolnoki József 2007-től gyűjtött, a történelmi változásokat tükröző, lefestett, átragasztott címerei.
Az Archívum és örökség szekcióban jól ismert műveket láthatunk viszont, például a Société Réaliste-től (Star of the Parad(is)e, 2010). A talált fénykép alapján történő (módosított) újrajátszás egyébként nem ismeretlen a magyar neoavantgárdban sem: Beke László ötlete alapján 1972-ben Balatonbogláron folyóiratban talált fényképen Csehszlovákiába bevonuló katonák kötélhúzást játszanak, melyet megismételtetett magyar és szlovák-cseh művészekkel, csak nem kötelet húzva, hanem az említett folyóirat egy példányát szétszakítva. [9] Misota Dániel 2022-ben, a MOME-n készített diplomafilmjében a kémkedésért letartóztatott Kerényi Máriát, „Kerényi-ügyként” bemutató propagandariportot használja fel kiindulópontnak.
A debreceni kiállítás a teljesség igénye nélkül említett példái az újrajátszás történelmi eseményekhez, kollektív emlékezethez köthető változatai kevésbé szólnak az együttműködésen alapuló gyakorlatok esetében oly’ gyakran felvetett szerzőség és autoritás kérdéséről, ami az emlékezés felől itt is érvényesnek tekinthető szempont lett volna. Valójában ezt a kontextust nem teremti meg a kiállítás, pedig Az orgreave-i csatával kapcsolatban is hangsúlyozható lett volna az autoritásokról lemondó művészi stratégia. Az is kevésbé érthető, hogy a performanszművészet, a reperformansz felé miért nem nyitott, amikor egyes performerek, művészek az újrajátszásokkal a kollektív és egyéni (történelmi, művészettörténeti) emlékezethez kapcsolódó helyzeteket hoznak létre és láttatják, hogy az ismétlés, újraelőadás sosem lehet azonos a korábbival, hanem annak értelmező megnyilvánulása kell, hogy legyen. [10]
Ugyan a művészi újrajátszás módszere a 2000-es évekre globális tendenciává terebélyesedik, a kiállítás nem művészettörténeti jelenséget azonosít, hanem egy szabad kurátori pozícióból játékosan kísérletezik a fogalombővítéssel úgy, hogy a tárgyalkotás vagy -gyűjtés irányába elmozduló munkákat is bemutat. Mindezeknek a lokális vonatkozása lehet még újszerű abban az értelemben, hogy a kiállítók között debreceni kötődésű művészek és Debrecen múltjához, jelenéhez kapcsolható művek is szerepelnek – a MODEM egyik fontos művészeti stratégiájának megfelelően. Az installáció remekül kiválasztott eleme a fehér függöny, mely ugyan térelválasztó funkcióval bír, de képzőművészeti kontextusban lehetetlen elvonatkoztatni a reveláció problémájától: a kortárs művészet egyidejűleg sarkall feltárásra és újraértelmezésre, mint ahogyan – Süli-Zakar Szabolcs megfogalmazásában – „a reenactment mint művészeti forma olyan (újra)értelmező megnyilvánulás, amely soha nem hoz létre valódi ismétlést”. [11]
[1] Koncepció: Inke Arns, kurátorok: Gabriele Horns, Inke Arns.
[2] Süli-Zakar Szabolcs (szerk.): Re:re. A művészi újrajátszás. Az újrajátszás művészete. Kiállítási katalógus. MODEM, Debrecen, 2023. 22., 29. Megjelenés alatt.
[3] Süli-Zakar Szabolcs műleírásai. In: Süli-Zakar Szabolcs (szerk.): i. m. 80.
[4] Jerome de Groot történészt idézi: Gadó Flóra: Az újrajátszásról. Mi az a művészi újrajátszás? In: Süli-Zakar Szabolcs (szerk.): i. m. 49. A részvételiség és újrajátszás ismert történeti példája az 1920-ban 8000 résztvevővel, több mint 100000 néző előtt megrendezett proletkult tömegjelenet, a Téli palota ostroma. Elemzi Bishop, Claire: A szociális fordulat: a kollaboráció és elégedetlenei. https://exindex.hu/nem-tema/a-szocialis-fordulat/ valamint Arns, Inke: A történelem megismétli önmagát. Újrajátszás-stratégiák a kortárs (média) művészetben és performanszban. In: Süli-Zakar Szabolcs (szerk.): i. m. 31.
[5] Gadó Flóra: i. m. 49. A katalógusban megjelentetett tanulmány a Performatív múltfeldolgozási tendenciák a kortárs képzőművészetben című doktori értekezésén alapul (ELTE, Budapest, 2021).
[6] Az orgreave-i csata az együttműködésen/részvételen alapuló művészeti gyakorlatok és így a kollaboratív fordulat egyik iskolapéldája is. Lásd: Lind, Maria: Complications; On Collaboration, Agency and Contemporary Art. In: Möntmann, Nina (szerk.): New Communities. The Power Plant and Public Books. Toronto, 2009. 63–64. Dellerhez lásd továbbá: Bishop, Claire: i. m. vagy Bishop, Claire (ed.): Participation. Whitechapel Gallery, London –The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006. 146–147.
[7] Vö. „A művészi újrajátszások nem azt jelentik, hogy mi történt valójában, hanem hogy mit jelenthetnek számukra azok a képek.” Arns, Inke: i. m. 22.
[8] Arns, Inke: i. m. 37.
[9] A Kötélhúzás akcióról fotódokumentáció látható a Boglár itt és most. Galántai György balatonboglári kápolnaműterme 1970–1973 című kiállításon a balatonfüredi Vaszary Galériában 2023. július 10. – augusztus 24. között. Kurátor: Mélyi József.
[10] Lásd például Marina Abramović: Hét könnyű darab (Guggenheim Museum, New York, 2005) Drozdik Orshi: Játszad újra, Drozdik! (Robert Capa Kortárs Fotográfiai Központ, Budapest, 2014).
[11] Süli-Zakar Szabolcs műleírásai. In: Süli-Zakar Szabolcs (szerk.): i.m. 80.