Egykor Hubert Damisch híres könyve, a Kadmiumsárga ablak kapta a festészet alatt (dessous de la peinture) rejtélyes alcímet, [1] ami a festészet „alsó”, materiális rétegeit állította a fókuszba, mégpedig azért, mert Damisch – Cézanne-t, Merleau-Ponty-t és Dubuffet-t követő [2] – provokatív tézise szerint a lényegileg az anyagra, az oldószerekre és a pigmentekre épülő festészettel igenis lehet gondolkodni, sőt filozofálni is. Birkás Ákos festői munkássága ennek ékes példája, amire most örömteli módon két elgondolkodtató kiállítás is felhívja a figyelmet. [3] Az egyik a kései festményekből kiindulva az életmű utolsó nagy, „realista” korszakát (illetve korszakait) tekinti át fenomenológiai szempontból, [4] a másik egy különös hetvenes évekbeli zárványra, Birkás könnyed, humoros, de mégis erőteljesen hermeneutikai indíttatású „képregényeire” fókuszál. [5]
Birkás utolsó sorozata, a Sérült képek az absztrakció és a realizmus „ősi”, de megunhatatlan paragone-ját elevenítette fel, és kombinálta össze az esztétika és a politika nem kevésbé „klasszikus” dichotómiájának problematizálásával. Jacques Rancière művészetelméleti munkássága óta az artworld szereplői számára is világossá vált, hogy „autonóm művészet” mint olyan nem létezik, vagyis az esztétika akkor is hordoz magában politikai ágendát, ha ezt kifejezetten tagadja, az autonómia ugyanis ideologikus konstrukció. [6] A Sérült képek fura, de látszólag egyértelmű módon, esztétikai kontextusban konfrontálják egymással az absztrakt és a realista ábrázolásmódot, Birkás azonban arra is felhívta a figyelmet a sorozat bemutatásakor, hogy kifejezetten egy politikus, politikai indíttatású festészetről van szó, amely az egész és a maradék, a totality és a rest dialektikájában bomlik ki. [7]
A politikai indíttatás már 1999-ben, az új, „realista” korszak elején nyilvánvaló volt, hiszen Birkás az absztrakt fejektől „visszatért” a realista, fotografikus portrékhoz, majd pedig személyes teréből is kilépett a társadalmi térbe, és különös „életképeket” kezdett festeni, melyek hátterét először az iraki háborúk, majd pedig a migrációs válság adta. A politikai filozófiai indíttatás, illetve az esztétika visszahelyezése a politikai kontextusba 2012-es kiállításán (Knoll Galéria) vált nyilvánvalóvá, [8] amelynek címe egy provokatív Rancière-idézet lett: „…és még ha értéktelennek ítélnénk is a mai festészet egészét, egy művészeti ág pillanatnyi eltűnése miért jelentené a művészet végső katasztrófáját.” [9]
A kétezres években Rancière maga is elköteleződött Dubuffet és Damisch „gondolkodó kép”-e mellett, miközben egészen más úton, Roland Barthes-on keresztül jutott el a tűnődő kép (image pensive) fogalmához. [10] Részben talán ez is az oka annak, hogy Rancière gondolkodó képei alapvetően fotografikusak, és a Birkás által hivatkozott írásából az is kiderül, hogy a festészet a filozófus szerint már túlságosan is integráns része a művészeti iparnak és a piacnak, így kritikai állásfoglalásai nem lehetnek igazán hitelesek. Rancière képzőművészeti példái így Rineke Dijkstra és Alfredo Jaar fotóalapú munkásságából származnak, ahol a képek a reprezentációk és a valóság viszonyát problematizálják, és talán ezek a nem-festészeti munkák is arra sarkallták Birkást, hogy „festői” párbeszédet folytasson a filozófussal.
A Rancière-mottós kiállítás azért központi jelentőségű Birkás életművének tekintetében, mert teljesen egyértelműen összehozta egymással a baloldali, posztmarxista filozófiát és a realista festészet társadalomkritikai hagyományait. Mindezt azonban a probléma és a konfliktus, illetve a laclaui antagonizmus és a rancière-i disszenzus jegyében tette, ami a demokratikus, szabad társadalom lényegét a heterogenitásban és az egyéni szuverenitásban határozza meg. A festmények ugyanis média életképek, melyeken egyrészt a politika gyakorlói, politikusok és filozófusok, másrészt a politika elszenvedői, hétköznapi emberek, munkások és menekültek jelennek meg kifejezetten sajtófotókból kiindulva.
Birkás aztán ezeket a képeket, ezeket a vizuális reprezentációkat konfrontálja a textualitással, magával a politikai filozófiával, amikor Judith Butler, Ernesto Laclau és Slavoj Žižek teoretikus mondatait festi rá a sajtó finoman absztrahált, megfestett fotóira. A mondatok egy olyan „párbeszédes” kötetből származnak, amelynek címében Birkás számára is kruciális fogalmak jelentek meg: Esetlegesség, Hegemónia, Univerzalitás. [11] A hármas párbeszéd egyik kulcsmotívuma a hegemónia, illetve a politikai-kulturális hegemónia gramsci-i problematikája, [12] amely lényegében arról szól, hogy egy „univerzális” ideológia hogyan kontrollálja és nyomja el a szubjektumot, illetve hogyan számolja fel annak partikuláris identitását.
Az egyén és a társadalom, a személyes és a politikai identitás, a partikularitás és a totalitás problematikájára adott sajátos, festői és mélyen elgondolkodtató válaszként értendők Birkás utolsó festményei, a Sérült képek is, melyek a Kukla Krisztián által rendezett kiállítás kiindulópontját képezik az aqb Project Space-ben. Ezek lényegében absztrakt festmények, melyek részben a klasszikus malevicsi szuprematizmus, részben a festőiség utáni absztrakció és a neogeo nyelvén beszélnek, de Birkás szempontjából egyértelműen valamilyen totális ideológiát képviselnek – legyen az akár esztétikai, akár politikai indíttatású. Ezek az absztrakt és totális terek azonban Birkás festői értelmezésében megsérülnek, felfeslenek, többnyire a sarkaikon, ahová Birkás realista figurákat, jelenet-töredékeket fest.
A felfeslés kifejezés felidézheti Butler, Laclau és Žižek filozófiájának egyik alapproblémáját a valóság leképezhetőségének és leírhatóságának kérdését is, ami hármójuk filozófiai horizontjának egyik legfontosabb közös nevezőjéhez, Jacques Lacan valós-fogalmához (le réel) vezet. [13] Lacan híres tézise szerint a valós ugyanis életünk és világunk azon része, amely szimbolizálhatatlan, amelyet nem tudunk leképezni szavakkal és képekkel sem. Laclau, Butler és Žižek egyaránt vitatja ezt a merev dichotómiát, de abban nagyjából egyetértenek, hogy a valós, a fizikai-biológiai valóság tulajdonképpen egy űr, egy hiány, amit igyekszünk szimbolikus és imaginárius entitásokkal, szavakkal és képekkel, illetve az azokból konstruált identitásunkkal kitölteni.
Birkás nem-absztrahált, az absztrakció „alól” előbukkanó, realista figuráinak tükrében a valódi, nem mediatizált és nem univerzalizált valóság mélységesen emberi, és épp ezért lényegében reprezentálhatatlan, illetve – ahogy a 2016-os Az egész és a maradék cím is sugallja – tulajdonképpen egyfajta maradék, [14] maradvány, ami kimarad, illetve elvész a totalitásra törő ideologikus valóság-konstrukciókból. Ez összecseng Ernesto Laclau maradék (rest, residue) fogalmával, ami a lacani valós fogalmiságának politikai filozófiai átértelmezése. [15] Laclau szerint ugyanis a hegemóniára törekvő ideológia sosem tudja totálisan reprezentálni a társadalmi valóságot, abból valami mindig kimarad, ami szimbolikusan, illetve ideologikusan reprezentálhatatlan, mivel túlságosan is partikuláris.
Kukla innen, a reprezentálhatatlan és szimbolizálhatatlan, épp ezért átírhatatlan és nem meghamisítható testi és emberi valóság felől tekint vissza Birkás „realista” festői praxisára, melynek központi kérdése nem is a realizmus és az absztrakció, vagy az esztétika és a politika, hanem a valódi ember és az ideák, illetve az ideológiák viszonya. Ez a fajta valódiság, esendőség és partikularitás hatja át Birkás ironikus szentábrázolásait (a 2014-es Szent Cyprian és Szent Alexius lett az aqb-s kiállítás „arca”), illetve migráns csoportportréit is, melyek a kiállítás „tömegét” képezik. Szent Cyprian példaszerű Birkás-szent, a 3. századi afrikai, berber származású püspök ugyanis arról vált híressé, hogy az egyház egysége mellett szállt síkra, de a hitüket kényszerűségből megtagadókkal és az elesettekkel szemben az irgalmasság útját képviselte. Birkás szentje persze modern figura, farmerdzsekiben, nem pedig egy hagiografikus ábrázolás, viszont tökéletesen illeszkedik az ideológiákkal szemben az egyéni szabadságért folytatott Birkás-féle (szabadságharc) [16] toposzához.
Valahol már ez a fajta egyéni szuverenitás és testi valódiság, avagy a szimbolizálhatatlan maradék vetítette előre magát a 2001-ben induló sivatagi háborús képeken is, melyeken Birkás tudatosan konfrontálta saját személyes terét és barátait a világpolitika spektakuláris eseményeivel, amelyek a médián keresztül fogyaszthatók és nem tapasztalhatók meg testközelből, legalábbis az átlag magyar szubjektum szempontjából. Később pedig ez az idegen (iraki, török, vagy szomáliai) szuverenitás, az ideológiák alatti maradék (Laclau rest-je) teszi élettel telivé a médiából jól ismert migránsok, kalózok és terroristák képeit. Birkás a szuverenitás és a csoportkép filozófiai és művészettörténeti toposzaiból kiindulva a terrorizmus elleni háborútól a menekültválságon és a posztmarxista politikai filozófián át az alternatív humanista (vallásos) ideológiákig ívelően lényegében az emberit szerette volna megragadni a képek, a klisék és az ideológiák mögött – az absztrakt és a realista festészet látásmódjainak konfrontálásával.
Az emberi és a hétköznapi élet valódi nézőpontja kapcsolhatja össze az életmű kései és korai, realista és konceptuális szegmenseit is. A korai szegmensből most a Katasztrófa-helyzetek „képregény” (1978) jelenik meg a Vintage Galériában a hetvenes évek végéről, [17] ami tulajdonképpen összefűzi egymással Birkás fotografikus képfilozófiai és posztmodern újfestészeti praxisát. A katasztrófa-helyzet ráadásul bizonyos értelemben előrevetíti Rancière katasztrófáját (crise de l’art) is, a valódi (kritikai) művészet eltűnésének tragédiáját. A kilencvenes évek popkulturális és posztpolitikai katasztrófájának gyökerei szorosan összefüggenek a hatvanas-hetvenes évek új, mediatizált valóságával is, amely legeklatánsabban Guy Debord spektákulum-fogalmában csapódott le a filozófiában. Ebben a mediatizált és egyre populistább valóságban az autonóm művészet és a kritikai művészet is fényévekre távolodott el a hétköznapi nézők elváráshorizontjától. Birkás látszólag ezt a régi (modern) problémát figurázza ki múzeumi társalgásaiban, amelyek azonban szervesen kötődnek a festészetet és a fotográfiát konfrontáló múzeumi fotográfiáihoz (Kép és nézője, 1977-1978) is, ahol a lefotózott klasszikus festményeket néző figurákat látunk hátulról, akik ugyan a képet nézik, de nem tudjuk mit is gondolnak arról. A Katasztrófa-helyzetekben viszont az a tragédia, hogy nagyon is látjuk, hogy mit gondolnak a nézők a képek előtt…
Birkás karikaturisztikus „képregénye” azonban csak látszólag fűzi össze viccesen az egyként banális, laikus és művészetelméleti értelmezéseket, valójában azonban nagyon mély, képhermeneutikai és fenomenológiai problémákra reflektál, és lényegében az absztrakció és a realitás, az esztétika és a politika mérhetetlenül nagy távolságát tematizálja. Az utóbbi ugyanis abszolút kézzelfogható, az előbbi viszont totálisan elvont, ezért nincs is semmi a képregény táblaképein, azok csupán üres, kép-alakú szövegbuborékok. Az üres és néma táblaképekkel nézőik nem tudnak kommunikálni, gondolataik így saját partikuláris problémáik, életük, élettársuk körül forognak, és nem lépnek túl a világukról alkotott közhelyes és sztereotip elképzeléseken.
Birkás mintha humorosan azt állítaná, hogy a nagy művészet tragédiája totalitásában rejlik, ami nehezen ragadható meg a partikularitásukba süppedő nézők számára. Talán ezt a problémát igyekszik tematizálni Kukla popkulturális (egy hatvanas évekbeli amerikai szerelmes popslágert idéző) kiállításcíme is, nem kevés iróniával: Hogyan kapaszkodhatunk egy álomba? Az álom Kukla nézőpontjában az esztétikai és politikai utópiák jelölője is, amelyek azonban mindig imaginárius és szimbolikus regiszterekben, képekben és szavakban bomlanak ki. A valóban szabad és igaz élet nehézsége épp ezért talán abban rejlik, hogy hogyan is lehet ikonokkal és ideákkal, képekkel és szavakkal felülírni a valóság alantas és szánalmas, de mégis zsigeri élvezeteket (lacani jouissance) nyújtó partikularitását. Vagy inkább abban, hogy hogyan lehet megőrizni a kettő termékeny antagonizmusát, és hogyan lehet egy élhető, dialektikus képben feloldani ideáinkat és hétköznapi életünket?
[1] Hubert Damisch: Fenêtre jeune cadmium, ou dessous de la peinture. Seuil, Paris, 1984.
[2] Maurice Merleau-Ponty: Cézanne kételye. (1945) Enigma, 3, 1996. 76-90. Hubert Damisch: Dubuffet, or the Reading of the World. Art de France, 3, 1962. 337-346.
[3] Mindkét kiállítás a Birkás Ákos Művészeti Alapítvány közreműködésével jött létre.
[4] Hogyan kapaszkodhatunk egy álomba?, aqb project space, kurátor: Kukla Krisztián.
[5] Katasztrófa-helyzetek, Vintage Galéria, kurátor: Zemlényi-Kovács Barnabás.
[6] Jacques Rancière: Esztétika és politika. (2000) Műcsarnok, Budapest, 2009.
[7] https://exindex.hu/hu/event/az-egesz-es-a-maradek/
[8] https://exindex.hu/hu/event/es-meg-ha-ertektelennek-is-itelnenk/
[9] Jacques Rancière: Crise de l’art, ou crise de la pensée? (1998) In: Chronique des temps consensuels. Paris, Seuil, 2005. 64.
[10] Jacques Rancière: A felszabadult néző. (2008) Műcsarnok, Budapest, 2011. Roland Barthes: Világoskamra (1980) Európa, Budapest, 1985.
[11] Judith Butler – Ernesto Laclau – Slavoj Žižek: Contingency, Hegemony, Universality. Verso, New York, 2000.
[12] Antonio Gramsci filozófiájának illiberális, jobboldali kisajátításáról és húsbavágó magyarországi aktualitásáról lásd bővebben András Edit: Határsértő képzelet. Kortárs művészet és kritikai elmélet Európa keleti felén. ELKH BTK Művészettörténeti Intézet, Budapest, 2023.
[13] Jacques Lacan: Les quatre concepts fondamenteaux de la psychanalyse. Seuil, Paris, 1964.
[14] A „maradék” fogalmisága kapcsán asszociálhatunk a klasszikus marxizmus kritikai hagyományaira, illetve Henri Lefebvre munkásságára is: La somme et le reste. La Nef de Paris Editions, Paris, 1959.
[15] Ernesto Laclau – Chantal Mouffe: Hegemony and Socialist Strategy. Verso, New York, 1985. Ernesto Laclau: A populista ész. (2005) Noran Libro, Budapest, 2011.
[16] https://exindex.hu/hu/event/szabadsagharc/
[17] A Katasztrófa-helyzetek kiállításon a Katasztrófa-helyzetek „képregény” mellett megjelenik egy még furcsább „képregény” is, a Frusztrációs-teszt (1979), amelynek jelenetei nem festmények előtt játszódnak, hanem hétköznapi helyzetekben jelennek meg a rajzolt figurák, akik képregény-buborékokban folytatnak egymással párbeszédet. A párbeszéd azonban követhetetlen, Birkás ugyanis az egyik figura buborékját üresen hagyja, a másik alak szövegét pedig lefesti. A két sorozatot a táblakép-alakú szövegbuborékok kapcsolják össze, melyek a Katasztrófa-helyzetek művészeti frusztrációit összefűzik a hétköznapi életünk bosszantó jelenségeivel. Zemlényi-Kovács Barnabás hívta fel arra a figyelmemet, hogy Birkás egészen konkrétan egy valódi, pszichológiai frusztrációs-teszt ábráit és szövegeit használta fel és festette át.