„…A poszturbánus érzékenységben a szélek teljesen megszállták a középpontot,
és szétszórták annak fókuszát.”
Anthony Vidler
2006 októberében a budapesti Nagykörút néhány kirakata látványos változáson megy keresztül. Az évek óta üresen álló üzlethelyiségek, amelyek a kiskereskedelem átstrukturálódásának könyörtelen urbanisztikai következményeiről tanúskodnak, a néhány hétig tartó Körút Fesztivál keretében különféle művészeti projekteknek biztosítanak helyet. [1] 2006 márciusában egy üresen álló pesti belvárosi textilüzletben végzős képzőművészeti egyetemisták rövid, kétnapos, de annál látogatottabb kiállítást szerveztek. [2] Júliusban az Urban Potentials – Rejtett városi tartalékok elnevezésű projekt keretében egy szintén belvárosi, a helyi önkormányzat által megpályáztatott üzletben Mécs Miklós berendezte „Sztetoszkóp kirakatát.“ [3] A 2005-ös Budapesti Őszi Fesztivál információs pontja az egykori belvárosi áramátalakító csarnokban, az AKKU nevű ideiglenes kulturális helyszínen kapott helyet. A 2004-es Fesztivál központja pedig történetesen egy versenyképességét vesztett, évek óta zárva tartó moziban, az Átriumban rendezkedett be. Mindeközben hónapról hónapra nyílnak és zárnak be új szórakozóhelyek, galériák és alkotóműhelyek elhagyott épületek helységeiben.
Az eredetileg más célra rendelt helyiségek ilyen módon való újrafelhasználása nem egyenlő a helyszűkében lévő kortárs művészeti szcéna puszta terjeszkedési kísérletével vagy a városregenerációhoz való öntudatos hozzájárulásával; a kirakatok és üzletek, csarnokok és előterek művészeti helyszínné való alakítása értelemszerűen a közönséggel való intenzívebb kommunikációt is szolgálja. De e helyválasztások más okokhoz, illetve gondolatokhoz is kapcsolódnak: a városi jelenlét és a reciklálás elvéhez. A kirakatok és üzlethelyiségek nem pusztán rendelkezésre álló, jó láthatósággal rendelkező terek, hanem eredetileg más funkciójú, mellőzött, megüresedett, elfelejtett helyek. Az a speciális státusz, jelentésbeli többlet, amellyel e terek kihasználatlanságuk majd funkcióváltásuk során felruházódtak, szorosan összefügg egy egész generációt foglalkoztató városi problematikával: a periférikus terek jelenségével.
Az említett fesztiválok, amennyiben a kihasználatlanság helyeinek jelentéssel való megtöltésében és a kulturális vérkeringésbe való bevonásában találták meg térbeli relevanciájukat, bár hasonlítanak a korai 1990-es évek alternatív térfoglalásaira, mégis, strukturális értelemben meglehetősen eltérnek azoktól. A fővárosi vagy kerületi önkormányzati pályázatokon keresztül megvalósuló, hosszas egyeztetések során létrejövő akciók teljesen más viszonyt ápolnak ezekkel a helyekkel és a spontaneitás hozzájuk kapcsolódó képzetével, mint például az Újlak-csoport rendszerváltás-kori programjai.
Az Újlak-csoport, amely először a Hungária-fürdőt, majd az óbudai Újlak-mozit foglalta el kiállításai és nyitott műhelymunkája számára, korábban Budapesten aligha elképzelhető, radikális lépéseket hajtott végre. A csoport törekvése a piacon és a különböző hatalmi struktúrákon kívüli művészi pozíció megtalálására a lepusztult városi entertiőrök üres, formálható tereiben jutott érvényre, és akkor sem veszített katalizáló erejéből, amikor legális utakon szerezte meg Tűzoltó utcai helységcsoportját 1991-ben.
Bár a csoport elsősorban úgy viszonyult az üresen álló épületekhez, mint a kínálatból adódó lehetőségek tereihez, e terek – ellentétben a white cube elvén alapuló intézményi kiállítóterekkel – szorosan összekapcsolódtak a közösség, a struktúrán kívüli függetlenség és a szabad téralakítás képzeteivel és gyakorlataival. Évekkel az Újlak-csoport felbomlása után, az 1990-es évtized végére az elhagyatott épületekbe helyezett kulturális és alternatív funkciók sajátos stílust hoztak létre, kocsmákkal, protokoll-látogatásokkal és divatbemutatókkal; továbbra is fenntartva az úttörő térfoglalás képzetét, de tovább tolva a szélek felé intézményesülés és spontaneitás határait.
Miközben hasonló, megüresedett, átmeneti terek máig léteznek Budapesten, és folyamatos felhívást intéznek a használatbevételre, a független, de a társadalmi relevancia igényével fellépő művészi pozíció kérdése talán problematikusabb, mint valaha. Ebben az értelemben az elhagyatott, társadalmi és gazdasági körforgáson kívül eső terekhez való viszony nem csak a kortárs kulturális figyelem dinamizmusairól árulkodik, de átalakulásán keresztül megrajzolhatóak a művészet intézményesülési folyamatai is.
Az 1990-es évek második felétől kezdve a város és a városi tér problematikája megkülönböztetett jelentőséget nyert mind a kortárs kultúráról szóló reflexiókban, mind a művészeti gondolkodásban. A város mint téma előretörését egyszerre több tényező magyarázza: az ezredvégi gazdasági és társadalmi folyamatok nyomán egyre több politikai és gazdasági hatalom koncentrálódik a nagyvárosokban, így e városok újabb és újabb szimbolikus készletek hordozóivá válnak. Hasonlóképpen a városok lesznek a terepei a legélesebb társadalmi problémáknak is: a különböző társadalmi csoportok szoros egymás mellett élése eleddig ismeretlen kontrasztokat és törésvonalakat hoz létre, ami értelemszerűen magához vonzza a diskurzusokat gyakran meghatározó társadalomtudományi érdeklődés lekötetlen energiáit.
Másrészt a városok mint kulturális miliők fogalmazódnak meg a kortárs gondolkodásban: az identifikáció legfontosabb mezőiként háttérbe szorítják a modern önértelmezési kereteket hagyományosan nyújtó nemzetállamokat. A nemzetközi gazdasági és kulturális hálózatok kialakulása és megszilárdulása közepette kevéssé sem paradox módon új erőre kapnak a lokalitások és egyre fontosabbá válik egy-egy helyszín megkülönböztető vonásainak öntudata.
A városok végül mint kimeríthetetlen inspirációs források jelennek meg a kortárs képzeletben. A megújuló változatossággal rendelkező és folytonosan átalakuló városi tér végtelen számú megérkezési lehetőséget, bejáratot, megközelítési módot biztosít. Mégis, a hatalmi pozíciókban generált narratívák, amelyek elsősorban a város-reprezentációk bizonyos jól meghatározott üzenetekben való csatornázására törekszenek, hagyományosan hajlanak arra, hogy az ikonikusra, az ismerősre, az átláthatóra és kiszámíthatóra helyezzék a hangsúlyt. A város képének ilyen módon történő banalizálásával kapcsolatban azonban számos probléma merül fel. A homogenizált, meghatározott célközönségek számára kívánatosnak mutatott városok betöltik a látómezőt és nem biztosítanak teret a standardizált képből kilógó, periférikus helyzeteknek.
A kritikai gondolkodás, amikor a város problémájával kerül szembe, éppen e banalizáló és homogenizáló képek dekonstruálásán dolgozik. A magát kritikaiként, kísérletiként vagy alternatívként definiáló kortárs film, fotográfia és képzőművészet, de hasonlóképpen a design és a divat fókusza is gyakran mellékutakat választ a város megközelítésében: a mainstream tapasztalatokat megkerülve félreeső, nehezen megközelíthető, titkos, kísérteties vagy elfelejtett helyeket, helyzeteket, személyiségeket keres. Ez az időbeli, térbeli és társadalmi perifériákat megcélzó kutatói és művészeti tevékenység önmaga azonban korántsem marginális; legalábbis jelentősége túlgyűrűzik önmaga marginalitásán. A perifériákat pásztázó tekintet nem egyszerűen a műkedvelő érdeklődésnek a szorosan vett kulturális szférán belül maradó ártalmatlan kifejeződése. Hatása ennél sokkal messzebbre nyúlik: a periféria terei és lehetőségei iránti sajátos vágy megjelenik a hétköznapokban és miközben gyökeret ver a mainstream képzeletvilágban, potenciállal rendelkező kulturális jelenségként bukkan fel mind a gazdasági, mind a politikai szférákban. Ez a kibovülő figyelem viszont értelemszerűen magának a perifériának a tulajdonságait is megváltoztatja. A következőekben erről a jelenségről lesz bővebben szó: honnan származik ez a fokozott érdeklődés a romok és elhagyott épületek, tűzfalak és foghíjtelkek, elfelejtett és átmeneti terek iránt, és mit történik ezekkel a marginális terekkel a figyelem középpontjába kerülve?
Poszt-szocialista és poszt-indusztriális terek
Az 1990-es években új identitását kereső Budapest sajátos pozícióba került: miközben a hivatalos narratívák a város időbeli referenciáit a századforuló liberális metropoliszában találták meg, Budapestet egyúttal mint dinamikusan fejlődő, jövőorientált várost rajzolták meg. Ez a narratíva természetesen erős leegyszerűsítése annak az átalakulásnak, amin a poszt-szocialista Budapest keresztülment. A rendszerváltás után villámgyorsan változó városokban, így Budapesten is, a visszahúzódó állami tervezés által hátrahagyott, kommercializálódó terekben szinte észrevétlenül kerültek egymás mellé tökéletesen eltérő funkciók és használati módok, sajátos frontvonalakat fel húzva az emlékezés és a progresszió, az informalitás és az ellenőrzés, a titok és az átláthatóság terei között. E határvonalak ambivalens jellegét táplálják és rögzítik a kiegyenlítetlen infrastruktúra-fejlesztés és az erőltetett menetű városrehabilitáció által feltárt és újratermelt átmeneti városi táj különböző jellegzetes helyszínei és látványai, esetünkben a foghíjtelkek és tűzfalak, elhasználódott aluljárók és lerobbant alagutak, elhagyott épületek és használaton kívüli üzemek.
Szinte természetszerű, hogy a társadalmi érzékenységet önmagában frissen újrafelfedező ezredfordulós művészeti gondolkodás ezekben a paradigmatikus elemekben és helyszínekben találja meg alternatív Budapest-képét illetve „a városról“ alkotott vízióját. A város újrafelfedezésének vágya ugyanakkor szintén ezen társadalmi peremjelenségeket időbeli és térbeli marginalitásokkal ötvöző helyzetek felé hajtja az egyszerre vizuális élményt, nosztalgiát és kalandot kereső művészeket, kulturális munkásokat és gondolkodókat. A városrehabilitáció optimizmusát sajátos módon kiszolgáló romok legalább annyira tanúskodnak a poszt-szocialista átalakulás dinamikájáról és szociális tényezőiről, mint a város számtalan pontján ágaskodó daruk.
A romossal, az elhagyatottal, az elfelejtettel szemben kialakított viszony különböző fázisairól tanúskodnak az 1990-es és 2000-es évek egymástól olyannyira különböző Budapest-filmjei, mint a Roncsfilm, az I love you Budapest, a Fekete Kefe, a Dealer és a Kontroll, vagy az ipari világ maradványait újraértelmező fotósorozatok: Hajdú József Ipari tája, Benkő Imre Acélvárosa vagy Urbán Tamás Fotográfiái. Ezek a képek és képsorok nem maradnak a művészeti reprezentáció szféráján belül: megkerülhetetlen hatással vannak kortárs városi képzeletünkre és paradox módon a jelen paradigmatikus helyszíneivé teszik a múlt integrálatlan maradványait; közvetett módon romkocsmák, szórakozóhelyek és kulturális helyszínek egész generációját hívják életre. A rom esztétikája még a nemzeti reprezentáció kontextusában is szerepet kap: a 2006-os Velencei Építészeti Biennálé magyar pavilonjának kurátori pályázatára beadott egyik (sikertelen) pályázat, Belecz Péter Parti Nagy Lajos író által támogatott terve a tűzfalat választotta kiindulási alapul, mint a jelenkori Budapest illetve Magyarország építészeti valóságának központi elemét. [4]
Ugyanez elmondható a volt szocialista országok számtalan helyszínéről: Lipcse fogyatkozó városnegyedei és befalazott ablakai, a cseh iparvidékek városai, Kladno vagy Usti nad Labem omladozó utcái, a lengyel új városok, Nowa Huta gyárkomplexuma egyszerre váltanak ki félelmet és rajongást, depressziót és nosztalgiát: a társadalmi perifériáról a kulturális figyelem középpontjába vándorolnak.
Mégis, egy tágabb perspektívából szemlélve természetesen kiderül, hogy a rejtett, félreeső, periférikus terek és helyzetek iránti fokozott kulturális érdeklődés nem kizárólag a poszt-szocialista városokban alakult ki. A modern romoknak és elhagyatott helyeknek az elmúlt évtizedekben tulajdonított sajátos érték nem egyszerűen a szocialista utópiára, illetve annak kudarcot vallott totális térkoncepciójára adott kompenzatórikus válasz.
Ellenkezőleg, ez az érzékenység egy tágabb vizuális és diszkurzív mezőben, hagyományban helyezkedik el, amely – szorosan összefonódva a tér és a téren keresztül a társadalom átláthatóságára, racionalitására és tervezhetőségére vonatkozó modern igénnyel – egyidős a modernitással és annak alapvető alkotóeleme.
Emlékezet és élmény – az „építészeti kísérteties“
A romokkal, elhasználódott és használaton kívüli építészeti struktúrákkal szemben a kortárs kultúrában kiépült összetett viszonyrendszerben természetesen jelen van a saját múlt, a saját azonosság keresésének, az én folytonosságának motívuma. A különféle ipari múzeumok, helytörténeti intézetek, örökségvédelmi erők és dokumentációs vállalkozások mind egy bizonyos értelemben megfogalmazott autenticitás igényének megfelelően dolgoznak és gondolkoznak. Mégis, miközben ezek az örökségesítő mechanizmusok a megőrzést és a múlt „torzításmentes“ reprezentációját célozzák meg, az olyan „kemény“ tudományos igényű kutatások, mint az iparrégészet is olyan – kevéssé racionális – érzelmi motivációkból táplálkoznak, mint a lenyűgözöttség, a csodálat vagy a gyász:
„(Az ipari örökség fogalmának) létrejöttében fontos szerepet játszott, hogy az 1970-es évektől végbemenő változások nyomán megrendült a jövőbe vetett bizalom, s a bizonytalanságtól menekülve az emberek szívesen tekintettek vissza a múltba. A közelmúlt visszavonhatatlan lezárulása fölött érzett „gyász” pedig értékessé tette a még fellelhető ipari örökséget és felkeltette tudatos megőrzésének sürgető igényét (…). (A hagyományos iparágak) örökségének vonzerejét még az is növelte, hogy az újonnan alkalmazott, az átlagember által már felfoghatatlan technológiák elidegenítő hatásának ellensúlyozására felértékelődött a régi mesterségbeli tudás.“ [5]
Azt az érzelmi struktúrát, amely az ipari örökséggel szemben kialakuló viszonyokban jön létre, és amely számos tekintetben összekapcsolódik az elhagyatott, félreeső, periférikus terekhez való kötődésekkel, az elmúlás érzete, a romok, öreg épületek és gépek szimbolikus fogyasztására irányuló vágy és az egykor urbánus terek mesterséges vagy természetes ruralizációja, tájjá alakítása határozza meg [6]. Ezek a viszonyok szükségszerűen időbeli és társadalmi áttételek, különbségek, távolságok beiktatásával rögzülnek, amelyek az egykor vagy máshol a munka vagy a szegénység szférájába tartozó jelenségeket a kaland és az esztétika szférájába utalják. Ez az a folyamat, amelyben az autenticitás fogalmát fikcióvá oldó emlékezési gyakorlatok az ipart, a termelést és a munkát, a modernitás megkülönböztetett jelentoségű utópiáit sajátos vágyak, érzelmi viszonyulások függvényévé teszik.
Az örökségesedés deklaráltan intézményesítő folyamatával összekapcsolódva, azt némileg megalapozva zajlik le a periférikus terek képzőművészeti, filmes és fotográfiai feltárása, illetve „rehabilitációja“, amelyet természetszeruen követ az élmény és a kaland újonnan felfedezett geográfiájának politikai és gazdasági célok érdekében történő hasznosítása, bekebelezése. A használaton kívüli, elhagyatott, félreeső helyek, mint utópia- illetve disztópia-zárványok, nem csak a városi terek megismerésének kontextusában raktároznak egyedülálló tapasztalati lehetőségeket, de olyan egzotikus potenciállal is rendelkeznek, amely, miközben motorjává válik a turizmusnak és az ingatlanspekulációnak, könnyen eltéríti a társadalmi küldetést magukénak tudó művészeti és kulturális projekteket is.
Úgy tűnik tehát, hogy nem csak filmek, művészeti projektek, és alternatív város-túrák, de más pozíciókat és stratégiákat választva nagyszabású politikai vagy ingatlankereskedelmi kampányok is belehelyezkednek ugyanabba az esztétikába, amely valójában a poszt-indusztriális társadalmaknak a városhoz és a térhez való megváltozott viszonyában gyökerezik, és a metropolisz-mítoszok sajátos reinkarnációs formájaként jelenik meg. Az a folyamat, amelyben a városi térben szétszórt ipari épületek és romok, tűzfalak és foghíjtelkek, alagutak és sikátorok a figyelem középpontjába kerülnek, szorosan összekapcsolódik azzal a marginális terek iránt kibontakozó általános vonzalommal, amelyet talán „rozsda-esztétikaként” találó leírni. Az elhagyatott, az elfelejtett, a használaton kívüli ma nem pusztán mint a struktúrán kívüli lehetőségek terei, hanem mint a nosztalgia, a másság helyei jelennek meg gondolkodásunkban. A tereket a használat, a reciklálás szempontjából szemlélő pragmatikus tekintetet idővel áthatják a rozsda-esztétika megfontolásai, és e terek használati értékét megerősíti vagy ellehetetleníti szimbolikus értékük.
Az elhagyott épületek vagy romok, hasonlóképpen a foghíjtelkekhez, a sikátorokhoz vagy az alagutakhoz, egyszerre oldják el az emlékezet fonalait és lobbantják lángra a képzeletet. Marjetica Potrc, amikor a kortárs város köztereit írja le, különös jelentőséget tulajdonít az üres tereknek: „A kortárs városokhoz kötődő érzetek másféle eltolódását is jósolom, ezúttal az üres terekre vonatkozóan. Az üres tér összehúzódóban van a földön, helyét átveszi a gyorsan fejlődő metropolisz, amely viszont a maga újabb üres tereit termeli ki, a városi foghíjak formájában. (…) Bár bizonyára mindenki kellemetlennek érezné, hogy saját ebédlőjéből egy elhagyatott házra nyíljon kilátása, ez mégis kellemes élménynek bizonyult a lebombázott Szarajevót járó turistáknak. Élvezték filmezni és fotózni a katasztrófát, amely természetesen nem az övék volt” [7]. Az elhagyott épületekkel, romokkal, tűzfalakkal való viszony is a távolság hasonló technikáján alapul: percepciónkban eltávolítva a pragmatikus funkciótól, esztétikai tárggyá avatjuk az üres épületeket és tűzfalakat; emlékeket fektetünk beléjük, félelmeket vagy reményeket fűzünk hozzájuk.
Ezt a helyzetet, az ismerős, kontrollált, átlátható tér sötét, megvilágítatlan szegletei iránti rettegéssel vegyes vonzalmat tematizálják azok a kortárs, pszichológiai indíttatású térelméletek, amelyek ismét felfedezik az urbanisztikai diskurzusok és városi folyamatok egyik mozgatórugóját, a vágyat. A kommodifikációt az élet legkülönbözőbb jelenségeire kiterjesztő fogyasztói társadalomban ugyanis a divat, a fogyasztás vágya legalább ugyanannyira irányul terekre, mint tárgyakra.
Ezt a vágyat Anthony Vidler The Architectural Uncanny című könyvében a modernitás elfojtott tudattalanjaként mutatja be: “Az a kortárs érzékenység, amely a rejtélyest elhagyott vagy omladozó bevásárlóközpontok körülötti üres parkolókban, a szimulált tér szemfényvesztésében találja meg, tehát a poszt-indusztriális kultúra elhasználódott perifériáin és felszíni jelenségeiben, ez az érzékenység egy hosszú, de lényegileg modern városi tradícióban gyökerezik, és abból meríti közhelyeit.” [8] Vidler gondolatmenetében kimutatja, hogy a teret racionálisan átláthatóvá és rendszerezetté formálni kívánó modern törekvés mögött mindvégig jelen van egy elfojtott vágy, amely a kiismerhetetlenre, a rendszerbe foglalhatatlanra, a homályosra és nehezen láthatóra irányul. Ez a vágy találja meg tárgyait az elhagyott házakban, az üres gyárépületekben, a foghíjtelkekben vagy a tűzfalakban. A periféria terei egy másik rend lehetőségét villantják fel; a város közepén felbukkanó „idegen jelenlét inváziója” új látványokat kínál: ismeretlenné és kiszámíthatatlanná változtatja a megszokottan ismerőst.
A különös helyeknek a mindennapi helyszínekkel, a marginális helyzeteknek a turisztikai klisékkel, a perifériának a középponttal alkotott kapcsolatában rejlő feszültség részben az előbbiek viszonylagos meghatározatlanságából, szimbolikus különbségéből, interpretatív távolságából adódik. Ez a viszony azonban nem marad változatlan: a modern társadalom különböző aspektusaiba vetett hit megrendülésével az elnyomott „periféria kiszabadul földrajzi elhelyezkedéséből és elfoglalja a város történelmi központját, természetes környezetét, technológiai képzeletét és a posztmodernitás társadalmi utópiáit.“ [9]
A pszichologizáló térelméletek lényegében a modernitás dialektikus természetére vonatkozóan tesznek új állításokat, elsősorban a tér szervezése szempontjából. A racionális, átláthatóságra törekvő társadalom- és tértervezés réseiben mindig megjelennek az ellenálló, kompenzáló vágyak és gondolatok: a modernitás racionalitás-igénye ebben az értelemben szétválaszthatatlanul összefonódik önmaga irracionális tagadásával: a kísérteties a modernizmus elnyomott „patologikus valóságaként“ értelmeződik [10]. A tervezés utópiája alól való felszabadulás kizárólag a spontaneitás lehetőségét magukban hordó marginális, elfelejtett terekben lehetséges.
Időbeli, térbeli és társadalmi perifériák
Az „építészeti kísérteties“ mint a modernitás tudattalanjának fogalma szorosan összekapcsolódik a rom képzetével: Andreas Huyssen a romot „a modernitás titkos klasszicizmusának“ nevezi, amely a töredéket, a kollázst, az aforizmát részesítve előnyben tudatosan-tudattalanul Winckelmann, Goethe és a Nemzetközi Stílus totalitás-igényével helyezkedik szembe [11]. A rom egyúttal – a hozzá kapcsolódó katasztrófa-képzetekkel együtt – magában hordozza a „modernitás önkritikáját“, „sötét oldalának“ tudatát, az időbeli és térbeli kételyeknek azon rendszerét, amely végső soron nem más, mint a modernitás történetét végigkísérő félelem, hogy a természet átveszi az uralmat a kultúra fölött [12]. A rom emlékeztet arra, hogy „a haladás eszméje állandóan a katasztrófa állapotában van“, és amikor „az új fogyasztási cikkek, építészeti struktúrák és a haladás önhitt kifejezései omladozni kezdenek, csak ekkor lepleződik le ígéreteik sekélyessége és gyengesége.“ [13] A romos, az elhagyatott, a kiürült, a periférikus iránti titkos vágy tehát végigkíséri a modernitást, de csak azokban a pillanatokban képes a felszínre bukkanni, tömegjelenséggé válni, amikor a felvilágosodás alapvető szervezőelvei leleplezik önnön kudarcukat, és amikor a modern struktúrák alapjául szolgáló meggyőződések és vágyak meginognak, elvesztik vonzerejüket.
Az elhagyott épületek, omladozó tűzfalak, használaton túli üzemcsarnokok mint romok iránt megmutatkozó jelenkori vágy egyik forrása a sterilitástól és a tárgyak örök jelenidejuségétol való félelem: „A dolgok esélye arra, hogy öregedjenek és rommá váljanak, eltűnt a turbó-kapitalizmus korában.“ [14] A városi perifériák tapasztalatában éppen ezért kiemelkedő fontosságú az idő dimenziója: „A városban átélt legerősebb élmények éppen az eltűnés határán álló tárgyakhoz kapcsolódnak.“ [15]
A marginalitás időbeli élménye szorosan összekapcsolódik a térbeli perifériák megtapasztalásával. Az elhagyatott terek bizonyos értelemben felfoghatóak dokumentumként: „a város történetének kudarcot vallott kísérletei felfedezhetőek elhanyagolt tereiben (…) az 1970-es és 80-as évek gazdasági recessziói által létrehozott városi senkiföldjék nem egyszerűen az ürességről, a történelem hiányáról, az események hiányáról árulkodnak; ezeket a tereket ma kísértetek látogatják, akik arról beszélnek, hogy milyen lett volna, ha megmaradtak volna az emberek, és állásaik.“ [16]
Mégis, a kortárs képzeletben e periférikus terek legalább annyira az élmény, mint az emlékezet tereiként kapnak szerepet. A marginalitás terébe belépve a városi felfedező nem csak a saját terén, de idején is kívül kerül. A hagyományosan szubverzív jellegű, a mindenkori hatalom banális és strukturált város-koncepcióját az urbanitás iróniájával, többértelműségével semlegesítő városi felfedezés, flâneurie vagy dérive, bár mára sajátos műfajjá vált, sőt intézményesült [17], motorja továbbra is a titok, a rejtély, a kaland; mint ilyen, az élet és a város tapasztalatának koherenciája, folytonossága ellen hat, a véletlen és a kiszámíthatatlan irányában. A titok a domináns városi narratívákat és a hétköznapi figyelmet megkerülve mindig az „elrontatlan“ képzetét hordozza: „A 20. század vége felé a titok olyannyira a vágy tárgya, mint soha korábban. Ez a titkos helyekre irányuló vágy a térképen kívülre kerülés állandó fantáziájához kapcsolódik (…) Az utazó a rejtett, titkos helyeket keresi, amelyek kibújnak az ellenőrzés és a közvetítés alól, ahol az autentikus és a varázslatos még mindig virágzik.“ [18] Tulajdonképpen ez a tétje a kaland elvesztésétől rettegő szituacionisták által konceptualizált pszichogeográfiának is.
A kontrollált és a kaotikus tér közötti konfliktus természetesen nem csak a nyugati modernitásban jelenik meg kulcsfontosságú problémaként. Junichiro Tanizaki „Az árnyék dícsérete“ című könyvében, amelyben az árnyék jelentőségét mutatja be a japán kultúrában, egy hosszú szakaszt szentel a belső terek világítása követelményeinek [19]. A hagyományos japán szobában úgy kell elhelyezni a lámpát, hogy az ne világítson meg mindent: hagyja megvilágítatlanul a plafonhoz tartozó sarkokat. Ez a „belsőépítészeti“ módszere annak, hogy a rejtélyes, a láthatatlan, a kiszámíthatatlan megmaradhasson a házon belül is: ne legyen minden alávetve a racionalizáló és ellenőrző fénynek. Az árnyék japán motívumának nyugati megfelelője a kísértetjárta ház fantáziája, amely szintén a felvilágosodás totális térszervezése ellen hat. A rések, zavarok bennefelejtése a tervekben nem blaszfémia, sőt, városi léptékekben is megjelenik: a „homeopatikus dózisokban adagolt vandalizmus“, a „biztosíték-zónák“ mind az átmeneti ellazulást, kiengedést szolgálják [20].
A budapesti szélek
A Budapestre irányuló felfedező tekintet a széleket keresi, de gyakran a szélekrol is indul. A művészeti kontextusban létrejövő „alternatív várostúrákat“ gyakran rezidencia-programokon keresztül vagy fesztiválok alkalmával ideiglenesen Budapesten tartózkodó külföldi művészek komponálják meg, friss szemmel térképezve fel köznapi észlelésünk perifériáit. A grenoble-i Ici-męme csoport 2005 őszén Budapest ismert, hétköznapi hangjainak reciklálásának segítségével vállalkozott megszokott geográfiánk újraírására. Pontosan megkomponált audio-túráik során a résztvevők látását végtelenül egyszerűen kiiktatva (a szemeket bekötve) városi észlelésünk egyik periférikus módját, a hallást emelték az élmény középpontjába. A látvány híján éjszakaivá változott városban a jól ismert helyek ismeretlen dimenzióikat tárták fel, miközben a hangok, illetve a saját és más testek felfokozott érzékelésén keresztül a sétálóban egy folyamatosságát vesztett, fragmentált tér érzete bontakozott ki.
Az elhagyatott épületek, periférikus terek rendszerint olyan területeken találhatóak, amelyek társadalmilag is meglehetősen instabilak. A magát kritikusként pozicionáló művészeti gondolkodás a periférikus terek társadalmi relevanciáját gyakran különböző marginális, „Másikként“ megbélyegzett csoportokban találja meg. A Másikhoz kapcsolódó tér, a különféle diszkurzív technikák révén létrehozott fizikai és szimbolikus hely leginkább a „Máshol“ szóval írható le, amely az otthonos, ismert „itt-tel“ ellentétpárban helyezkedik el a városi tereket osztályozó többségi tudatban. A „Máshollal“ szemben táplált viszony többrétű: „Idegenkedés és csodálat, ezek az ikerpólusai annak a folyamatnak, amelyben az ‚Alacsony‘ elutasítását és felszámolását megcélzó politikai akarat megjósolhatatlan kimenetelű konfliktusba kerül a ‚Másik‘ iránti csodálattal. (…) Ezért van az, hogy ami társadalmilag periferikus helyzetű, az szimbolikusan gyakran középponti helyet foglal el.“ [21] A Másik iránti rajongás ugyanakkor a másik lokalizálását, a róla alkotott képnek megfelelő megdermesztését, egzotikus eltávolítását, marginális társadalmi helyzetének rögzítését is ereményezheti. Erre a veszélyre hívja fel a figyelmet a dokumentumfilm és fotográfia gyakori kritikája: miközben rögzíti és újratermeli megfigyelő és megfigyelt pozicionális különbségét, egyúttal akaratlanul támogatja a néző felsőbbrendűség-érzetét és szociális paranoiáját is.
Éppen ezt az egzotizmust leleplezendő és dekonstruálandó komponálta meg 2004 őszén igen reflektált konceptuális várostúráját a berlini és new york-i illetőségű E-xplo csoport, hogy buszutak során fedjék fel a budapestiek számára „a város ismeretlen oldalát, Budapest kulturális és szociális rétegződéseit.“ [22] A buszút egymást támadó képei és narrációi segítségével lényegében a város egyes helyeinek tematizációját hozta létre és bontotta is le egyúttal. A nagyvárosi Másikat és Másholt kereső tekintet egzotikus, gyarmatosító érdeklődésének kritikája bizonyos értelemben a bebiztosított, paternalista pozícióból beszélő értelmiségi rossz lelkiismeretének ambivalens megfogalmazása. A perifériák naiv felfedezése ugyanis a titok dialektikájához hasonló hatásmechanizmust indít el: felfedez, újraértékel, észrevetet, majd domesztikál, dzsentrifikál és megsemmisít. A szélső területek „rehabilitációja“ megszünteti azok periférikus jellegét: a határok folyamatos távolabbra tolásával integrálja azokat.
Az egzotizmus meghatározó ereje, társadalmi marginalitás kívülről történő lokalizációja ellen ható gesztusokként értelmezhetőek a Big Hope (Dominic Hislop és Erhardt Miklós) projektjei is. Az 1997-98-ban készített Saját szemmel / Inside out során Hislop és Erhardt egyszer használatos fényképezőgépeket adtak budapesti hajléktalanoknak, hogy megörökítsék és kommentálják saját tekintetük tárgyait, a helyeket, amelyeket használnak, a tárgyakat, amelyekhez kötődnek. Egy hasonlóképpen marginális perspektíva jut érvényre a Big Hope 2002-es Torinói Biennáléra készült Re:route című munkájában is. A művészek Torinóban élő bevándorlókat kértek fel a városról alkotott mentális térképeik megrajzolására és a számukra fontos helyek lefényképezésére. A sajátos, marginális perspektívával készült térképek sikeresen cáfolják meg a városi tér észlelésének univerzalitását és így közvetetten a racionalista tervezés legitimitását hirdető koncepciókat.
Rejtett városi tartalékok és kisajátítások
A periférikus tér, idő és társadalmi helyzet iránti érdeklődés egyszerre tartalmaz esztétizáló-eltávolító és kritikai-reflektív elemeket. Mindemellett a felfedezést motiváló szándékok között létezik olyan is, amely elsősorban nem a periférikus megőrzésére vagy értelmezésére irányul, hanem annak átalakítására, alkalmazására, elsajátítására. Az elfelejtett és kiürült terek és helyzetek egyúttal különleges lehetőségek hordozói is. Ezeket mérik fel és használják a már említett kirakat-projektek vagy a 2006-os Urban Potentials, amelynek keretében nem csak az üresen álló belvárosi kirakat, de egy központi fekvésű tér (Városháza tér), a Duna-part és egy tűzfal rejtett tartalékai is aktivizálódtak a maguk sajátos módján: gyakran a (vélt) lehetőségekre való puszta figyelemfelkeltés formájában. [23] De ugyanez a késztetés, a terek megtöltésének, újraértelmezésének, felhasználásának igénye mozgatja az elhagyatott épületekben létrehozott vagy megálmodott galériákat, szórakozóhelyeket, kicsírázó vagy elhaló kulturális központokat, instant foglalt házakat [24].
A marginális terek szimbolikus újraelsajátítása ebben az értelemben egy meglehetősen eltérő perspektívákat fókuszáló és eszközöket alkalmazó generációs törekvés: filmes, fotós és képzőművészeti, alkotói és szervezői, valamint elkerülhetetlennek tűnő gazdasági és politikai tevékenységek eredménye.
A perifériák gyors kisajátítását a magyar kulturális és gazdasági feltételek sajátos ritmuseltolódása teszi lehetővé. A világ vérkeringésébe a rendszerváltással egy csapásra bekapcsolódó és magát megrendülten a poszt-indusztriális klímában találó Magyarország még az alkalmazkodás gazdasági ösvényeit keresgélte, amikor már régesrég elsajátította azokat a kulturális mintákat, amelyeket a fejlett nyugati országok az évtizedekkel korábban kezdődő gazdasági átstrukturálódásra adott társadalmi válaszokban kidolgoztak. Többek között ez a ritmuskülönbség az oka annak, hogy számos kulturális kezdeményezés, bár kipróbált és sikeresnek bizonyult nyugati példákat és módszereket próbált meghonosítani Magyarországon, az eltérő társadalmi, gazdasági és politikai környezet, a demokratikus átmenet közepette felgyorsult privatizáció közegében sajátos, mutáns megoldásokat hozott létre.
A használat utáni, de felújítás előtti terek gyors elvesztése vagy kommercializációja éppen e felgyorsult, összesűrített átmenet eredménye, amelynek nyomán a város alternatív felfedezésének és rejtett potenciál-megvalósításának projektje befejezetlen maradt és marad: elveszett és folyamatosan vész el a felfedezők számára, még mielőtt elsajátítási vágyaik kielégültek volna. A város marginális tereire koncentráló művészeti és kulturális érdeklődést olyannyira gyorsan követi a gazdasági és politikai, hogy a rozsda-zónákkal, elhagyott ingatlanokkal, belvárosi slum-övezetekkel együtt a perifériákra irányuló városi képzeletvilág is villámgyorsan domesztikálódik, vagyis dzsentrifikálódik. Párhuzamosan azzal, ahogyan a használaton kívüli gyárépületekben, még mielőtt a rájuk irányuló vásárlói igény felbukkant volna, a vad tereket megszelídítő loftlakások és irodák jelennek meg, a 2003-as Rotterdami Építészeti Biennálén különdíjat nyert Mobility című rövidfilm [25] aluljárókat, rosszul megvilágított utcákat, folyosókat, metrólejárót, omladozó bérházakat és elhagyott kapualjakat videoklipp-szerűen összekapcsoló képei 2005-ben már a 2010-es Európai Kulturális Főváros címet megcélzó budapesti pályázat optimista kampányában tűnnek fel. Hasonlóképpen, a romkocsmák – kiüresedett lakóházakban létesült szórakozóhelyek – eredetileg alternatív gesztusa ma a városrehabilitáció piaci szereplőinek szofisztikált eszközévé válik [26].
A városi ökológiának nem pusztán fizikai összetevői vannak. Az elhagyott épületek, kiürült üzemcsarnokok, elfelejtett aluljárók, tűzfalak és foghíjtelkek látszólag kívül esve a tervezésen és az ellenőrzésen, mint definíció nélküli terek jelennek meg, és ebben az értelemben még kielégítetlen vágyak, megvalósulatlan, de megvalósítható tervek feszültségét hordozzák [27]. A periféria terei legitim ok nélkül létező átmeneti zónák, hézagok a racionalizálódó városban. Megakadályozva a város korlátlan átláthatóságára, olvashatóságára vonatkozó, újra és újra visszatérő urbanisztikai igény teljesülését, megfelelő teret hagynak a felfedezés örömének. Fenntartják a titok, a véletlen, a kiszámíthatatlanság jelenlétét a városban.
Miközben a perifériák iránt kibontakozó kortárs érzékenység egyre inkább az élmény és az érdekesség értékeivel váltja fel az átláthatóságra vonatkozó igényt, a rejtélyest, a kísértetiest, a romost eltüntető, domesztikáló „rehabilitáció“ mindeme lehetőségek ellen hat: eltörölve a racionális tervezés réseiben megkapaszkodó spontaneitást, beteljesíti a tér ellenőrzésének modern utópiáját. Ez a veszély önkéntelenül is felveti a kérdést, amely szorosan összefonódik a művészet intézményesüléssel kapcsolatos szorongásával: hogyan lehet úgy újradefiniálni a periféria helyeit, hogy ne fosszuk meg őket teljesen a beléjük kódolt bizonytalanságtól és reménytől? [28] Hogyan lehet tervezni a spontaneitást?
Felhasznált irodalom
Belecz Péter: Tűzfalak. Lásd epiteszforum.hu
Baker, Phil: Secret City. Psychogeography and the End of London. In: Joe Kerr&Andrew Gibson (szerk): London from Punk to Blair. London, 2003. Itt: 30.o.
Csatlós Judit: Bevezetés a Lumen Galéria katalógusához. Budapest, 2005.
Hetherington, Kevin: Memories of capitalism: cities, phantasmagoria and arcades. In: Journal of urban and Regional Research 2005/1. Itt: 191.o.
Huyssen, Andreas: Nostalgia for Ruins. In: grey room 23, Spring 2006. MIT, Cambridge
Nadel, Sara&Carles Puig: Planning on the Periphery. Barcelona, 2002. Itt: 14.o.
Németh Györgyi: Ipari örökség és városkép. In: Regio 2005/3. Itt: 32. o.
Pile, Steve: The problem of London or how to explore the moods of the city. In: Neil Leach (szerk.): The Hieroglyphics of Space. London&New York, 2001. Itt: 205.o.
Potrc, Marjetica: Public Space in Contemporary City. In: Florian Matzner (ed.): Public Art, Kunst in öffentlichen Raum. München, 2001.
Stallybrass, Peter&Allon White: The Politics and Poetics of Transgression. Ithaca, 1986. Itt: 5.o. Robert Strachan&Sara Cohen: Music Cultures. In: Philipp Oswalt (szerk.): Shrinking Cities. Ostfildern-Ruit, 2005.
Tanizaki, Junichiro: L’éloge de l’ombre. Paris, 1986.
Tonnelat, Stéphane: Interstices urbains. Les mobilités des terrain délaissés de l’aménagement. In: Chimeres 52/2004.
Vidler, Anthony: Posturbanism. In: The Architectural Uncanny. Cambridge-London, MIT Press, 1992. 177-186. Itt: 184.o.
Vidler, Anthony: Fantasy, the Uncanny and Surrealist Theories of Architecture. In. Papers of Surrrealism, 2003/1.
West, Bob: The making of the English working past. In: Rober Mumley (szerk.): The Museum Time-Machine. London&New York, 1988. Itt: 39.o.
Zinganel, Michael: Vandalism as a Productive Force. In: Philipp Oswalt (szerk.): Shrinking Cities. Ostfildern-Ruit, 2005.
Filmek
Fliegauf Benedek: Dealer, 2005.
Gulyás Tibor és Irimiás Balázs: Mobility, 2003
Incze Ágnes: I love you Budapest, 2001.
Antal Nimród: Kontroll, 2003.
Szomjas György: Roncsfilm, 1992.
Vranik Roland: Fekete kefe, 2005.
Internetes oldalak
E-Xplo: /index.php?l=hu&t=kritika&tf=exploration.html
Ici-męme: www.icimeme.org
Big Hope: www.bighope.hu
Körút fesztivál: www.korutfesztival.hu
Urban Potentials: www.up-budapest.hu
1 Lásd: www.korutfesztival.hu
2 A kiállítás címe „Kunsthaus FMR no1“, szervezője Vass Nicolas Esteban volt.
3 Lásd: www.up-budapest.hu
4 Belecz Péter: Tűzfalak. Lásd: http://epiteszforum.hu/?q=node/1511
A Velencei Építészeti Biennálé magyar pavilonjának pályázatára beérkezett munka a foghíjként felfogott pavilon falaira vetített tűzfalak közé láncon lógó zúzógolyót gondolt el, mint jellemző kortárs építészi eszközt
5 Németh Györgyi: Ipari örökség és városkép. In: Regio 2005/3. Itt: 32. o.
6 Bob West: The making of the English working past. In: Rober Mumley (szerk.): The Museum Time-Machine. London&New York, 1988. Itt: 39.o.
7 Marjetica Potrc: Public Space in Contemporary City. In: Florian Matzner (ed.): Public Art, Kunst in öffentlichen Raum. München, 2001.
8 Anthony Vidler: Posturbanism. In: The Architectural Uncanny. Cambridge-London, MIT Press, 1992. 177-186. Itt: 184.o.
9 Sara Nadel&Carles Puig: Planning on the Periphery. Barcelona, 2002. Itt: 14.o.
10 Anthony Vidler: Fantasy, the Uncanny and Surrealist Theories of Architecture. In. Papers of Surrrealism, 2003/1.
11 Andreas Huyssen: Nostalgia for Ruins. In: grey room 23, Spring 2006. MIT, Cambridge
12 Andreas Huyssen: u.o.
13 Kevin Hetherington: Memories of capitalism: cities, phantasmagoria and arcades. In: Journal of urban and Regional Research 2005/1. Itt: 191.o.
14 Andreas Huyssen: i.m. Itt: 10.o.
15 Steve Pile: The problem of London or how to explore the moods of the city. In: Neil Leach (szerk.): The Hieroglyphics of Space. London&New York, 2001. Itt: 205.o.
16 Steve Pile: u.o. Itt: 207.o.
17 lásd a több száz kifejezetten „urban exploration“ témájú honlapot az interneten
18 Phil Baker: Secret City. Psychogeography and the End of London. In: Joe Kerr&Andrew Gibson (szerk): London from Punk to Blair. London, 2003. Itt: 30.o.
19 Junichiro Tanizaki: L’éloge de l’ombre. Paris, 1986.
20 Michael Zinganel: Vandalism as a Productive Force. In: Philipp Oswalt (szerk.): Shrinking Cities. Ostfildern-Ruit, 2005.
21 Peter Stallybrass&Allon White: The Politics and Poetics of Transgression. Ithaca, 1986. Itt: 5.o.
22 lásd: /index.php?l=hu&t=kritika&tf=exploration.html
23 Lásd: www.up-budapest.hu
24 lásd: Csatlós Judit: Bevezetés a Lumen Galéria katalógusához. Budapest, 2005.
25 Irimiás Balázs és Gulyás Tibor: Mobility. Budapest, 2003.
26 Budapest legnagyobb városrekonstrukciós projektjében a beruházó a ledózerolt városrész közepén állva hagyott, elárvult épületegyüttesbe szórakozóhelyeket hívott meg, hogy töltsék meg jelentéssel és látogatókkal a környéket, elősegítve ezzel a leendő városnegyed ismertségét és a lakások eladhatóságát.
27 Robert Strachan&Sara Cohen: Music Cultures. In: Philipp Oswalt (szerk.): Shrinking Cities. Ostfildern-Ruit, 2005.
28 Stéphane Tonnelat: Interstices urbains. Les mobilités des terrain délaissés de l’aménagement. In: Chimeres 52/2004.