Erdély Miklós idézi George Brechtet Művészeti írások című kötetében. Az idézet így hangzik: „Egy erdei forrást és egy öblös edényt rendezzünk el úgy, hogy a forrás vize az edénybe hulljon.”
George Brechtről tudjuk, hogy a fluxus mozgalom egyik legismertebb képviselője, olyan ember (szándékosan nem írtam ide azt a szót, hogy művész), aki komolyan veszi magát és (ezáltal azt is), amit csinál. Erdély által idézett kijelentésében ezt a minden pillanatban kirándulók és elkóborolt kamaszlányok százai által ösztönösen, mindenféle logikai vagy filozófiai inspiráció által történő indíttatás nélkül végrehajtott természetes akciót azért fogalmazta meg ilyen költői erővel, azért írta le úgy, mint a világ menetét és rendjét alakító, befolyásoló, új összefüggéseket létrehozó, teremtő cselekvést, mert egyrészt valóban az, másrészt jelzi vele azt is, hogy cselekedetünk valóságos súlyának megítélése kizárólag rajtunk múlik. A rejtett titkok, gondolati vagy spontán összefüggések bennünk állnak össze, mi ismerjük jelentőségüket, működésük kontextusa a mi elképzelésünket tükrözi.
Ennek nincs köze ahhoz, hogy bizonyos események a mi közreműködésünk nélkül is megtörténtek vagy megtörténhettek volna, mert ebben az esetben nem az esemény érdekes, hanem a hozzá való viszonyunk. Az, hogy mit látok benne, mi a jelentősége számomra és mit láttatok belőle, akár a maga konkrétságában, akár hozzá fűzött kommentárok, interpretációk formájában. Ebben a kontextusban nem létezik öröklétbe emelt művészet. Hagyomány sincs, legalábbis, elsődlegesen semmiféleképpen nem művészet- vagy kultúrtörténeti jellegű, hanem privát, spirituális, a szemlélő számára ismeretlen vagy csak véletlenül ismert, netalántán az eseményből, annak különféle összefüggéseiből következtethető ki.
Nagyjából ugyanezen problémakör kapcsán a következőket írja George Maciunas Thomas Schmitnek egy 1962 januárjában kelt levelében a Fluxus célkitűzéseiről: „A fluxus céljai szociálisak (nem esztétikaiak). (Ideológiai értelemben) az 1929-ben a Szovjetunióban működő LEF Csoport elképzeléseiből eredeztethetők. Azokhoz hasonló módon, a magas művészetek (a zene, dráma, költészet, próza, festészet, szobrászat, stb.) lépésről-lépésre történő kiküszöbölésével valósulnak meg. Ez a törekvés motiválja a kifejezett hulladék anyagok felhasználása és az olyan emberi képességek iránti vágyat, amelyek a társadalom szempontjából építő jellegű célokat szolgálnak, mint például az iparművészetek, az ipari formatervezés, újságírás, építészet, műszaki tudományok, grafika és a tipográfiai művészetek, nyomtatás, stb., csupa olyan terület, amelyik szorosan kapcsolódik az ábrázoló művészetekhez, ugyanakkor sokkal jobb érvényesülési lehetőségeket kínál az alkotóknak azoknál.” Joseph Beuys hasonló szellemben írja: „A legjobb Fluxus „kompozíció” a leghatározottabban személytelen, ready-made jellegű, sőt, Brecht „Kijárat”-ához hasonlóan nem igényli, hogy bármelyikünk előadja, mégis minden nap megtörténik.”
Beuys éleslátását bizonyítja az a felismerés, hogy saját alkotói és életkörülményei szempontjából is hasznosítható az a megállapítás, hogy a társadalom életkörülményeinek megváltoztatása tekintetében a művészet nem a létrehozott műalkotások szakmai színvonalának szempontjai szerint fontos tényező, hanem azért, mert a művészetet csináló ember olyan mindennapi praxist sajátít el, amit, túllépve a művészet határain, egyéb területeken is sikeresen felhasználhat. Politikához kapcsolódó, művészeten túlmutató, de művészeti tapasztalatok által inspirált akciója volt, amikor tanítványaival és harcostársaival, egyszerű fűzfaseprűkkel felszerelkezve kiseperték a Bundeswehr katonáit egy kaszárnyaépítés céljából halálra ítélt erdő fái közül. A művészet tanította meg a puha erőszak alkalmazására, de a művészet szempontjain és mindennapi praxisán való túllépés képessége volt nyilvánvalóan az, ami lehetővé tette számára ennek a politikai akciónak a végrehajtását.
A fizikai, biológiai és az alkotói, művészeti létezés bonyolult kapcsolatáról más vonatkozásban adott közre vallomásokat Yves Klein: „Az a tény, hogy „én létezem” mint festő , a legkiemelkedőbb oeuvre-je lesz a festészet ezen korszakának. […] A monokrómia az, ami a leginkább megrészegít. Úgy gondolom, csak a monokrómiával élhetem igazán álmaim festőjének életét. […] (Vessük össze Klein kijelentését Mark Rothko életművével és öngyilkosságának tényével. A. I.) […] A kéknek nincsenek dimenziói. Minden dimenzió felett létezik. A többi színnek viszont van. Mindegyik szín konkrét, anyagias és jól érzékelhető képzetekhez kapcsolható, a kék viszont, ha emlékeztet egyáltalán valamire, akkor a tengerre és az égboltra, a tapintható és látható természet legabsztraktabb elemeire. […] Felismerem azt, hogy a képek csupán hamui a művészetemnek. A festmény autentikus minősége a „levése” , ami a láthatón túl található, a képi szenzibilitásban, a legelsődlegesebb állapotában. […] A holnap városát a három klasszikus elem, a tűz, a víz és a levegő felhasználásával építik majd fel, hajlítható lesz és testnélküli. […] Összefoglalásképpen, az a célom, hogy kiszedjem és megszerezzem a természetes dolgok közvetlen nyomát – legyenek a körülmények emberiek, állatiak, növényiek vagy légköriek.”
A Beuys-szal ellentétben autodidakta, sőt, két jól nevelten dilettáns képzőművész fiaként világra jött Klein számára, aki egy zseniálisan kivitelezett fotomontázs megalkotásával még a halált is kiröhögte, a művészetcsinálás eleve nem volt és soha sem lehetett az a fajta „szent” tevékenység, mint a műkészítéshez vallásos áhítattal közeledő Rothko vagy a technikai fejlődés megszállottjaként élő Beuys szemében (akiről tudjuk, hogy a technika fejlettsége okán akart előbb gyereksebész lenni, majd azért lett inkább egy bombázógép pilótája, mert addigra a repülőgépgyártás alkalmazta a kor legfejlettebb technikáját).
Yves Klein tragikusan rövid időre szabott alkotói pályáján gondolkozva, az elemekkel szabadon játszogató, minden beidegződöttségtől mentes szellem találékonyságát és társadalmi elvárásoktól való függetlenségét csodálom leginkább. Amikor a MUMOK-ban rendezett retrospektív kiállításán az „esküvő-akciójáról” készített filmet és az eseményre invitáló meghívókat néztem, egy másik, hasonlóan rövid életű zseni, Maciunas esküvője jutott eszembe Jonas Mekas filmjéből, ahol a felesége ruháját viselő, halálosan beteg férj és a férfi ruhájába öltözött ara játéka beszédesebben jellemezte a két ember helyzetét a mesterkélt sajnálkozásnál.
Van valami Yves Klein életében, ami végérvényesen a hívévé avatott: szenvedélye a judo iránt. Ahogy az őselemek, a tűz, a víz és a levegő elkötelezett felhasználója, építésze lett, úgy épített, mutatott új ábrákat maga körül emberi testekből, vagy vált maga is jellé, sportbarátai dobásainak ívét követve. Könyveket is írt a judoról. Éveket töltött Japánban. Klein számára az életben történő természetes közlekedés volt az, amit, aminek a töredékét mások művészetnek neveznek. Ő viszont, bár más típusú eszközökkel, mint amiket Beuys használt, hozzá hasonlóan a világot, az életet akarta új szellemben megalkotni, nem csupán műtárgyakat létrehozni. Amikor azt írta, hogy festőként történő létezésének puszta ténye „a legkiemelkedőbb ouevre-je lesz a festészet ezen korszakának”, szerintem azt tudatosította az olvasóban, hogy eleve túllépett a festészeten és döntésének helytálló voltát mi sem bizonyítja ékesebben, mint hogy ezen elhatározása ellenére a külvilág festőként könyveli őt el. Tehát ragaszkodik a Klein által levetett vagy fel sem vett babaruhához, amiből túlméretezett keze, feje, lába röhejesen kilóg.
Rámutatott arra, hogy a XX. században a szerep, amely művészként való megjelenésre jogosított fel valakit és ami alapján a társadalom is művészként kezelte őt, sokkal erősebben meghatározta az ilyen emberek általános megítélését, mint tényleges tevékenységük jellege, színvonala és eredetisége. Az ilyen típusú gondolkozás logikája szerint az tekinthető művésznek, akit mások annak tartanak.
Január Herceg HORO OLH pioneer művész, Baksa-Soós János, a Berlinben élő, Magyarországon született univerzumlakó Yves Klein gondolataival megdöbbentő egyértelműséggel rokonítható megfigyeléseket tett és az övéhez hasonló programot fogalmazott meg napjainkban (nem véletlenül, mert már nagyon hosszú évek óta folytat ilyen megfigyeléseket): „Miután földolgoztam 30 éves koromban a kozmikus művész-lelkész munkaanyag egy részét, megértettem, hogy az univerzum a végtelenbe vegyülő alkotó út, amit számtalanul sok kisebb-nagyobb teremtő alkot. Személyes célkitűzésem lett galaxisokat, állatokat, planétákat, ásványokat, napokat, növényeket, csillagokat, bogarakat individuális baráti élőlénynek ábrázolni. Még a köztes tereknek is lélek-friss színt adni. […] képről-képre, rajzról-rajzra lett az út, az alkotó út egyre jobban látható és érthető. […] Az élet egy összefüggő egész út. Meseút is […] Amit sajnos már gyermekkorban elveszítünk. És egyszerűen azért, mert mi csak beszélünk a lélekről, de valójában már nem vagyunk benne. Vallásaink már régóta nincsenek szinkronban egyre újabb (mostanibb) eredményeinkkel. Nincs mesés művészet, nem is lehet az abból nyíló aktuális népművészet. A lelketlenség időszakában a történészek is csak hazabeszélnek. Nincs elég ismeretünk egyben és folyamatában látni és érteni az egész életet, az egész múltunkkal egyben a jelent. Teremtménytársak társaságában vagyunk. Teremtett társaim, rövid a halál, hosszú az élet. […] Teremtő a teremtőben, Galaxis az univerzumban, Csillag a Galaktikában, Planéta a Csillagban. Ember, állat, bogár, növény, mikroorganizmus. Ásvány, atom, elektron a Planétában.”
Januárnak nemcsak a gondolkozásmódja univerzális, hanem az életformája is minden irányban nyitott. Művészetek feletti életpraxist folytat: szülőhazájában, Magyarországon első képviselője volt annak a felfogásnak, amelyik a különböző szemléleti és megjelenési formákat egységesen jellemző és ezáltal az egyes műfajok mögötti, azokat közösen jellemző igazságok és összefüggések megértésére és megértetésére helyezte a hangsúlyt. Művészete nem csupán önkifejezés és egyre kevésbé minősíthető annak, hanem részben a művészet eszközeivel folytatott tényfeltáró, regisztráló, ismeretterjesztő, kutató tevékenység.
1982-ben először töltöttem hosszabb időt New Yorkban. Többnyire az East Village-ben, a Negyedik utca körül voltam. Forrongó, eseményekben gazdag időszak volt. A rap, a break és a metrókocsikra felspriccelt graffitik hatására tomboló emberekkel voltak tele az utcák. Az első generációs rapperek kultuszának korai csúcsa volt ez, amikor az egyes számok tényleg igazolták a zenei irányzat elnevezését, amit hallani lehetett, valóban rhythm and poetry volt. Tartózkodásom bázisának közelében, egy új galériában Szép kilátás címen kiállítást rendeztek, ami nagy népszerűségnek örvendett. Sok fiatalt, főként feketéket és a környék nagyszámú Puerto Rico-i lakosságának fiait és lányait vonzotta, de East Village és Lower East Side független művészei is idelátogattak. A ház bejárata előtt, amelynek egyik loftjában a galéria kinyitott, négy-öt kölyök break-elt folyton és megállás nélkül üvöltött a rap. A helyiségben, amikor beléptem, furcsa módon nem volt senki. Ott feküdt egy matracon a galerista, hozzám hasonló életkorú, fekete srác. A falak üresen tátongtak. Kérdeztem, hol láthatom a műveket. A nyitott ablakra mutatott. Odaléptem az ablakhoz, és kinéztem a Village-re. Átláthattam messze a Nyugatra is, bal kéz felé a Soho-ra. Az East River is látható volt. Mindez persze nem lepett meg, mert ehhez az épülethez egészen közel, egy magasban lévő loftban laktam én is, ugyan más irányú kilátással, de hasonló, részben pedig azonos látnivalókkal. Mégis, most, hogy nem a szokott tájat, hanem az általam kiválasztott és részben meg is konstruált műtárgy témájaként láttam a környezetemet, a viszonyom más lett hozzá. Más részletekre figyeltem, új szépségeit fedeztem fel. Rájöttem, hogy én lettem műtárgy: szemével és képzelőerejével ismert anyagokból új variánsokat kieszelő és összerakó biogép.
Soha nem éltem át ilyet. Új szemmel néztem a képeket, amiket készítettem, mert tudatosan megéltem, hogy én vagyok mögöttük. Kívülről néztem magamra, befelé. Akkor tapasztaltam meg legmélyebben, hogy élő művészet több irányú (tehát a művész és a néző oldaláról egyaránt megnyilvánuló) alkotói részvétel nélkül nem létezik. Ennek kapcsán értettem meg azt is, hogy minden művészet, ami a XIX. – XX. század fordulója, illetve a XX. század elején induló avantgárd irányzatok előtt született, függetlenül esetleges kiemelkedő jelentőségű alkotások értékeitől, történelmi szerepétől és egyes személyekre vagy embercsoportokra gyakorolt alapvető hatásától, múzeumi kelléké vált. Lehet (és kell is) benne gyönyörködni, meg kell ismerni hatásmechanizmusait, mégis múzeumban van a helye, mert a kapcsolata mindennapi életünkhöz nem közvetlen, csupán létrejöhet bizonyos személyiségek, illetve sajátos élethelyzetekbe kerülő, speciális érzékenységgel rendelkező emberek esetében. Tudniillik a XIX. század végén kötött a társadalom a művészekkel egy olyan spirituális szerződést, amelynek alapján honorálja azok puszta szakmai létezését, cserébe műveik reprodukálhatóságáért. Ettől az időszaktól kezdve lett a művészeti „termelésben” a művek hatásának és stílusának kiszámíthatósága és jellegőrző minősége azok megítélésénél fontosabb szempont az innovációs értéknél. A bedobozolhatóság nagyobb érték lett a fantázia és a magatartás szabadságánál, a tehetség ellenőrizhetetlenségénél. A XX. században alkotó, újító szellemű művészszemélyiségek élete ezen „szerződés” miatt lett törvényszerűen tudathasadásos.
New York-i élményemmel rokonítható annak a kiállításnak a hangulata és a művészek elméjében megszületett ötlet jellege, amikor, időben nem túlságosan később, mint hogy átélhettem Amerikában a Szép kilátást, Lábas Zoltán és Nemesi Tivadar tetőtől talpig telefestette képekkel egy olyan lakás (ha jól emlékszem, korábbi műtermük) minden falát, amelyet elhagyni kényszerültek, mert a házat, amiben a lakás (is) volt, lebontásra ítélték. Rengeteg képet festettek az enyészetnek, hiszen műveiket a megnyitó után nem láthatta senki már. Számukra is csak emlékként maradtak meg.
Erdély Miklós 1984. március 5-én tartotta meg Demokratikus festmény című előadását és akcióját. Annak részeként festette meg a program címével azonos elnevezéssel illetett képet is, amelynek egyes elemeit, azoknak színét és konkrét formáját az esten jelenlévő közönséggel szavaztatta meg. Erdély és mellette helyet foglaló beszélgetőtársai, Hegyi Lóránd művészettörténész és Birkás Ákos képzőművész, asztaluk mögött, a közönséggel szemben ültek, de letakarták magukat tüllel. Erdély a közönség utasításait követve, a tüllháló alól hozta létre alkotását: „A következőképpen akarom megvalósítani, hogy ez a bizonyos viszony ne legyen olyan éles köztem és a közönség között: egyrészt úgy, hogy magunkat most le fogjuk takarni, és úgy fogunk a továbbiakban beszélgetni, másrészt úgy, hogy a további eljárásainkhoz az önök szavazatát próbáljuk megnyerni, tehát a hozzájárulásukat. Ezzel egy kicsit reméljük, hogy ez az arány helyesebb lesz, helyreáll. […] Ez belevilágít az alkotóművészet és a festészet problematikájába. Tudniillik, egy alkotóművész elképzeli azt, hogy mit fog csinálni, de soha nem látja, hogy ténylegesen mit csinál, hacsak filmen nem. Egy festő viszont húz egy vonalat, és azonnal visszaszól neki az, amit csinált. Ez egy nagyon nagy különbség. Nem is tudom, hogy tudtak a képzőművészek átállni az akcióra, amikor annyira mélyen és eredendően más dolog az, hogy én valamit elképzelek, megvalósítom és rögtön látom is, vagy pedig odateszem magam, egyáltalán nem látom és teljesen a közönségre bízom azt, hogy mit lát és teljesen önellenőrzés nélkül működöm.”
Jelen voltam ezen az előadáson és a néző-szavazó közönség tagjaként meggyőződhettem arról, hogy Erdély zseniális akciójában, aminek szellememben jelentkező utóhatása talán még erősebb, mint ahogy a helyszínen hatott rám, a művészet tulajdonképpen már ürügyként szolgált csupán, hogy egy kivételesen nyitott, nagy tudású, bölcs ember megoszthassa filozófiai gondolatait velünk. A művészet itt alkalmazott művészetként volt jelen az előadó és hallgatói/nézői között. Olyan nyelvként, amelyet, legalábbis az értelmezés, fogyasztás szintjén, valamennyi jelenlévő megértett és elfogadott és még szórakoztatni is lehetett vele. Alkalmassá vált így arra, hogy bonyolult gondolatokat könnyedén megértessenek vele sok emberrel egyszerre. Még azt is elhitetve velük, hogy véleményük kifejtésével vagy szavazatukkal befolyásolhatják a dolgok menetét. A művészetnek tehát problémákra rávezető, terápiás funkciója volt.
„Az Inkonzekvensektől a Dadaizmuson át a Fluxusig, Beuys Társadalmi Plasztikájáig s a Dekonstruktivistákig húzódó szellemi magatartás alapja az individuáció, az eleve elrendelt szabad akaratra való képesség kifejlesztésének folyamata. A Fluxus ezen folyamat egy látványos fázisa. Az individuáció több, mint Fluxus, ezért mondja azt a Fluxus, hogy „az élet több, mint a művészet”. Ez a tudatosan alárendelt viszony teszi lehetővé azt, hogy ebben a hierarchiában anarchikusan viselkedjék, azaz megvalósítsa a heterarchiát. A hierarchia és az anarchia között heterarchikusan fluktuáló Fluxus globális. Ez a Fluxus első számú jellemzője (Ken Friedman). Globális, azaz hatásában az. S az emberek álmélkodva csapják össze kezüket a változások láttán – a Fluxus-művész mosolyogva meghajol. Maciunasként megigazítja nadrágja hajtókáját. Majd G. Brechtként EXIT-nél kimegy, ám a túloldalon ENTER-nél bejön. Mert Fluxkoncert az egész világ.”
„Végül is nem a művészet a fontos, hanem az, aminek megváltoztatására való. minden, ami valóban változtat az életünkön, ami átlépi a mitikus korlátokat és a rögeszméket, tehát bármilyen eszköz és bármilyen szerkezet, ami új viszonyt idéz vagy tartalmaz: művészet. úgy változik a művészet, ahogy azokon a területeken jelenik meg, ahol addig nem, illetve ahol addig tiltottnak minősült.”
St. Auby Tamástól vettem a két idézetet. Lezárja az írás elején olvasható Erdély idézettel elindított gondolati kört, amely, szándékom szerint, a múzeumok kincsei közé helyezi a közeli és távoli múlt művészeti tárgyait. Örömömre szolgál, hogy St. Auby a fluxusról is írt, mert úgy vélem, hogy éppen a fluxus mozgalom megjelenésével indult el leglátványosabban a régi típusú művészeti értékek és magatartásformák általános erjedése. Az élettér értékeinek művészi ihletettségű megalkotása és megélése akkortól vált végérvényesen a mindennapok kreatív programjává a hagyományos értelemben vett művészetcsinálás helyett.
A régi törvény, amely szerint az a művész, akit a többiek annak látnak, a legprogresszívebb módon gondolkozó alkotók fejében már nem volt többé aktuális. Ők sem tekintették már művészeknek magukat, esetleg sztrájkot hirdettek, mint éppen St. Auby, vagy az „elfogadott” művészeti tevékenységet abbahagyva, „önkényesen” művésznek vallották továbbra is magukat. Ezáltal művészeti tevékenységként definiálva hétköznapi tetteiket is, mint Allan Kaprow, aki szerint a reggeli borotválkozás is művészet, mert személyében egy művész borotválkozik, ami ezáltal művészetnek minősül (szépen ellenpontozva ily módon az az a művész, akit művésznek tartanak elv korábbi általános elfogadottságát). Voltak olyan művészek is, akik a politika vagy a természetvédelem, esetleg az oktatás, tapasztalatátadás, új nemzedékek beavatásának irányába mentek tovább. Mások, például a graffiti-művészek olyan erősen ható, jól funkcionáló ellenkultúrát, ellenművészetet hoztak létre, hogy a hivatalos, a bevett, hagyományos kultúra képviselői, múzeumi kurátorok kérődzködtek be az ő köreikbe. Egy New York-i filmműhelyben tárolta munkáit a felfedezésére váró Keith Haring is. Megállás nélkül dolgozott. Szórópisztolyával festette tele a metrókocsikat és az állomások falát. A műhelyben festette a képeit. Odakint a játszótereket dekorálta. Tudta, be fog futni. Már nem létezhetett a város a figurái nélkül. Felajánlottak neki egy egész metróállomást és azt, hogy tervezzen játszótereket. Legyőzte New Yorkot.
A politika és a környezetvédelem legkoncepciózusabb művész-szakértője Joseph Beuys volt: „… a jövő valódi politikai törekvéseinek művészieknek kell lenniük. Ez azt jelenti, hogy azoknak az emberi kreativitásból és az emberek személyes szabadságából kell eredniük. […] A művészet véleményem szerint az egyetlen evolúciós erő. Ez azt jelenti, hogy csak az emberi kreativitás által változhatnak meg a körülmények. És hiszek abban, hogy sok ember érzi úgy, hogy a humanizmust leginkább a művészet által lehet tovább fejleszteni.”
Pauer Gyula szobrászművésznek 1978 nyarán a nagyatádi művésztelepen felállított Tüntetőtábla-erdője csupán néhány napig állhatott, alkotójának koncepciója szerint, a Nap haladási irányát követően elhelyezett, meghökkentő és szellemes felirataival, mert az akkoriban a magyar kulturális élet teljhatalmú politikai irányítójának, Aczél Györgynek személyes utasítása alapján tövig lefűrészelték és elszállították a táblákat a helyszínről. Egyetlen eredeti darab maradt meg a következő szöveggel: „ÉN OLYAN SZOBROKAT SZERETNÉK / CSINÁLNI KLOTILD AMELYEKET / HA ÍGY ELÁSNAK A JÖVŐBEN / MAGUKTÓL KIKELNEK NE KELLJEN / HOZZÁJUK BULDÓZER / SE RÉGÉSZET FÖLD ALÓL / ALAKÍTSÁK FORMÁLJÁK / A KÖRNYEZETÜKBEN TÖRVÉNYEIKKEL / A TERET”
Mintha Pauer sejtette volna, mi vár tábláira. Akárcsak a következő táblaszöveg megfogalmazásakor: „Ne kerteljünk / szabadság és rend / egymásnak ellent mond / ………….”
Nemcsak filozofikus, de a művészeti nyelv problémáit kívülről, reflektív és önreflektív szemszögből egyaránt vizsgáló megállapításokat tartalmaz Hajas Tibor hetvenes években írt szövege: „Egy süket számára, aki szájról tud olvasni, nem volt némafilmkorszak! A némafilmek szereplői állandóan járatják a szájukat, hogy a beszéd képét adják. Mit mondhattak? A szerep némán maradó (titkos/kárbaveszett) részét is megírták nekik? És ha bakiztak vagy belesültek, meg kellett ismételni a felvételt? Vagy azt mondtak, amit akartak, csak a szájuk látsszon mozogni? Elég furcsa lehetett a szájukról leolvasni az esti romlott pörköltre való vádaskodást a legdrámaibb jelenetek kellős közepén – és idegen nyelven!” Napjaink kulturális helyzeteiben nem kevésbé aktuális felvetés, mint amennyire akkor volt, amikor Hajas papírra vetítette őket.
A puszta lét kérdései ma húsba vágóbbak, mint a művészet problémái. Ez a tudat határozza meg önkifejezésünket, művészetközeli kommunikációnk módjait és eszközeit is.
Azokat a szigeteket, többnyire zárt közösségeket keressük, ahol megnyilvánulhatunk mások és önmagunk előtt oly módon, hogy azokat az indulatokat, feszültségeket, felismeréseket, felemelő vagy megalázó tapasztalatokat adhatjuk ki magunkból, amelyekkel napról napra küszködünk, vagy amelyek által egyelőre élünk még. Olyan formákban tesszük ezt, amilyenek kikívánkoznak belőlünk. Amelyek azokból a gesztusokból állnak össze, amikkel összerakjuk a fennmaradást.
Tetteink – remélhetőleg – a mindennapi életben nagyobb jelentősséggel bírnak, mint a művészettörténet ítészei szemében.
Az idézetek forrásai:
Jelenlét / Szógettó. Válogatás az új magyar avantgarde dokumentumaiból. Gyűjtötte és válogatta Papp Tamás, (ELTE BTK, 1989)
Joseph Beuys: Life and Works. Ed. Götz Adriani, Winfried Konnertz, Karin Thomas. New York: Barron’s, 1979.
Orpheus irodalmi folyóirat 1993/1, 52-72
Erdély Miklós: Művészeti írások (Válogatott művészetelméleti tanulmányok I.), szerk. Peternák Miklós, Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1991
Pauer. Összeállította Szőke Annamária. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Budapest, 2005.
Január Herceg HORO OLH pioneer művész Baksa–Soós János, Szent István király Múzeum, 2007 (kiállítási katalógus)
Yves Klein. Ed. E. Köb, and E. Badura-Triska, Museum Moderner Kunst, Stiftung Ludwig Wien, MUMOK, 2007