A Madonna del Buonconsiglio 1467-ben jelent meg csodás módon a Róma melletti Genazzano városkában: a fellegekből szállt alá, majd lebegni kezdett a templom befejezetlen fala előtt, és azonnal zarándoklatok célpontja, vallási áhítat tárgya lett. Ugyanebben az időben, az ottomán megszállás tetőpontján látták az égbe emelkedni Albánia legnagyobb tisztelet övezte ikonját, a Shkodrai Miasszonyunkat, amelyet a két albán szemtanú ezután egészen Rómáig követett, ahol szem elől veszítették. A szent legenda generációról generációra hagyományozódott, és az emberek Albánia idegen megszállása és a legsötétebb vallási üldöztetés idején is a Madonnába vetették reményüket, amint arról a ‘Jótanács Madonnája, térj vissza hozzánk’ kezdetű zsoltárt tanúskodik.
Ezt az egymásba szövődő, páros legendát választotta tárgyául az egyik legelbűvölőbb kortárs mű, a shkodrai születésű, ma Olaszországban élő Adrian Paci PilgrIMAGE című, 2005-ös filmje. A művész filmre vette a Madonna-festményt, olasz őrzői által gondosan védett kápolnájában, akik mintha még ma is tartanának tőle, hogy szárnyra kel, majd nyilvánosan levetítette a felvételeket Shkodrában, a Madonna hívei számára. Paci ezt a találkozást is rögzítette, majd, tökéletes kört leírván, a kápolna magányában levetítette a dokumentumot a Madonnának. A Madonna részére történő vetítéssel a művész elismeri a csoda lehetőségét, azzal pedig, ahogyan beavatkozik a festmény párhuzamos, de kölcsönös, több évszázados történetébe, a maga erkölcsi közelítésével járul hozzá az emberi boldogság egészéhez.
A mű jó eséllyel áll ellen a bináris szembeállításokkal – mint amilyen mondjuk az elkötelezett és az autonóm művészet ellentéte – operáló, szokásos interpretációknak, amelyek a modernista művészetelmélet közvetlen örökségei. Ugyanígy érvényét veszti a megkülönböztetés az egyéni művész modernista alapokon tételezett önreferencialitása, illetve a kollaboratív, társadalmilag elkötelezett, és közösségi alapon álló művész iránti kortárs érdeklődés között. Egyes kollaboratív projektek az egyén karrierjének, egójának katalizátorai lehetnek, ugyanakkor individuális művek, mint az éppen tárgyalt is, nagyban javíthatják egyes közösségek életminőségét. A PilgrIMAGE ugyanakkor rendelkezik a fenntartható művészet minőségével, amennyiben a mű azzal kelt jelentékeny művészi hatást, ahogyan belenyúl egy tárgy körüli interakciók és jelentések hálózatába, különböző anyagok és igazolatlan akciók halmozása nélkül, az új technológia hatékony használatával.
A magyar Veszely Beáta a lehetetlent kutatja: ‘A tapasztalat valóban tapasztalat, valami, ami valóban megtörténik, amiből csak akkor születhet munka, mikor már a lehetséges legvégső határán állunk… A lehetetlen tapasztalata az a minőség, amely a vallást definiálja, és magának az emberi tapasztalatnak is van egy alapvetően vallási minősége.’ A mitikus és spirituális világ iránti újjáéledő érdeklődés jelzi a szakítást a modernitás hangsúlyozottan világi örökségével, ugyanakkor ez az életminőség fenntartható javításának alapvető előfeltétele. Ezt az érdeklődést nem szabad összekeverni a posztmodern kvázi-antropológiai vonzódásával a Másik vallási szokásai iránt.
Veszely Beáta eszköze a lehetetlennel való közlekedésre a lovasíjászat, ez az ősi művészet, melyen keresztül egy, a modern világ által elfeledett, ősi tudással léphetünk kapcsolatba. A lovasíjászat életforma, állítja a művész, aki az állathoz, a természeti környezethez, és közvetve az eurázsiai sztyeppék nomád kultúrájának hagyományaihoz való kötődése révén nyilát egy elfeledett életminőségre irányítja. A lovasíjász mitikus figurája megjelenik a különböző újságkivágásokra rajzolt, időtlen szuperhős figurájaként is, aki mintha egyfajta védelem és iránymutatás forrása volna bizonytalan korunkban, valahol a kortársi élet töredékes igazságain túl állva őrt.
A szigorú megkülönböztetés autonóm művészet (melynek elképzelhető legmagasabb rendű funkciója, hogy nincs funkciója), illetve instrumentális művészet között (mely utóbbi azzal vádolható, hogy a politikai üzenet kedvéért feláldozta a művészi szabadságot), a modernizmus követlen öröksége, és mindmáig táplálja a művészi elkötelezettség természetével kapcsolatos, széleskörűen elterjedt feltételezéseket. Mindazonáltal a művészi autonómia újabb elméleti hivatkozásai rámutatnak egy bizonyos fokú összetartásra olyan, kortárs művészeti megközelítések között, amelyeket azelőtt bináris ellentétpároknak tartottak. Christoph Menke azzal érvel, hogy a modernitás művészete az autonómia mellett szuverenitásra is szert tesz, melynek révén kihívást intézhet a racionalitással szemben [1].
Azt sugallhatnánk tehát, hogy a művészet autonómiája garantálja státusát, mint elkülönült, szuverén szféráét, az ebből következő, társadalmi szabályoktól és konvencióktól való függetlenséget. Ez az autonómiája adja a művészet – és a művészek, mint társadalmi tényezők – lehetőségét a szabadságra, és arra, hogy alternatívát kínálhassanak a domináns ideológiai paradigmákra. A művészet fenntarthatósága tehát, abban az esetben, ha a fenntarthatóság formai kritériumai megvalósulnak, nem lát ellentmondást autonómia és elkötelezettség között, mivel éppen a művészet autonómiája teremti meg az ellenállás terét [2].
Végletesen redukált és koncentrált formai megoldásai ellenére Tomo Savic Gecan, horvát származású amszterdami művész munkássága számos kérdést vet fel, az autonóm művészet kritikai potenciáljától a konceptuális művészet kortárs újra-hasznosításáig. Művei, jóllehet határozottan autonómak, általában alig többek, mint a galéria falára írott egyetlen mondat, mégis kívülre, a társadalom irányába mutatnak, a bennük felvetett, szűkszavú filozófiai dilemmákkal bátorítva a kritikai gondolkodást.
A 2005-ös Velencei Biennálé horvát pavilonja számára készített munkája a következő mondatból állt: ’Az 51. Velencei Biennálé idején a W139 Kortárs Művészeti Központ, Amszterdam, Hollandia, látogatóinak mozgása a Sporidiklub Reval-Sport, Tallin, Észtország, úszómedencéjének vízhőfokát 1° C -kal emelte.’ Tagadhatatlan az elcsépelt konceptuális gyakorlatokra való utalás, a művész munkái mégis kibújnak a szövegalapú önreferencialitás csapdájából azáltal, hogy mindig valamely konkrét, a való világban megjelenő hatásra utalnak. Gecan esetében nyilvánvalóan egy individuális művésszel van dolgunk, felvetései azonban kortársiak és önzetlenek, mivel munkái jelentését a válaszok, és az azokkal való interakciók adják, illetve a hagyományos bináris ellentétek meghaladása, mint amilyen a galéria-alapú művészet és public art megkülönböztetése is.
Gecan művészi gyakorlatának további jellemzője a fenntarthatóság követelményeinek való formális megfelelés. A Magas Modernizmus a műtárgy formai tulajdonságaival volt elfoglalva, de – némileg meglepő módon – ugyanez elmondható a művészet fenntarthatóságával kapcsolatban is. Végül is nem tartalmi kérdés, hogy a műnek van-e releváns politikai vagy gazdasági üzenete, inkább a formai megjelenés dolga [3]. A formai fenntarthatóság feltételezi a tudatosságot a megalkotott mű környezeti hatása tekintetében, az anyagok vagy források felelős használatát, illetve egyfajta nem kizsákmányoló megközelítést. Az anyagtalanítás és a reciklálás két lehetséges útja annak, hogy fenntartható forma jöjjön létre. Míg az anyagtalanítás a mű áru-jellegére kérdez rá, illetve felveti műtárgykészleteink ‘növekedési határának’ kérdését, a reciklálás kulcsmozzanata a fenntartható művészetben az, hogy inkább alkalmazzák elvekre, mintsem anyagokra. Röviden, ha a modernizmus számára a forma esztétikai kérdés volt, a fenntarthatóságra törekvő művészet számára erkölcsi kérdés lesz.
A tartalom tekintetében a fenntarthatóság gondolata sürgető és egyetemes problémaként terjedt el, amely többé nem önjelölt környezetvédő művészek fenségterülete. Stories are Propaganda (Minden történet propaganda, 2005) című munkájukban Rirkrit Tiravanija és Philippe Parreno a globalizáció hatásait firtatják, közös kínai útjuk során, ahol filmjüket forgatták. A film szimbolikus sűrítménye a kép, melyen egy bűvész egy nyuszit ránt elő a kalapjából, miközben egy fiatal fiú hangja elégikusan szól a ma bizonytalan kategóriájába foszló múlthoz. A művészek megidézik a ‘régi szép napokat’, mielőtt még ‘a kapuccsínó, a szusi és a rukkola globalizálódtak volna… Mielőtt a kalandból sport, a természetből helyszín lett volna. Mielőtt betiltották volna a mobilozást a vonatokon. Mielőtt a google-ozásból az emberi viselkedés egyik aspektusa lett volna… Mielőtt úgy kezdtünk volna tekinteni a világra, mint alapanyag-készletre.’ Mégis, a globalizációnak a környezetre és az életminőségre gyakorolt, előre nem látható hatásait illető, első pillantásra erős kritika ellenére, valami kétértelműség íze marad a szánkban, amint a cím kínálta kiskapu felülírja ezt a kritikát. Ha a narratívájuk egyfajta modern tündérmeseként állítja magát, megmarad a fogyasztói művészet-játék számára oly kedves homályosság, a társadalomkritika pedig máris átkerül a szórakoztatás és a művészeti spektákulum ártalmatlan csatornáira.
A modernizmusnak a kortárs fenntartható művészet számára tartogatott hagyatékára visszatérve hasznos megkülönböztetést tehetünk a klasszikus avantgárd és a modernista magas művészet széttartó vonalai között [4]. A modernista magas művészet a stílus formai fejlődésére helyezte a hangsúlyt, greenbergi változatában pedig vizuális mező progresszív megtisztítását és a szigorú műfajhatárok megtartását vonta maga után. A modernizmus avantgárd vonásai jóval vonzóbbak a kortárs fenntartható művészet számára, lényegében az utópikus elem miatt, mely egyszerre őrzi és kelti a társadalom radikális átalakításának vágyát. A hetvenes évek konceptuális művészete, különösen annak kelet-európai, piacmentes megtestesülése, továbbadta az avantgárd lendületet a kortársi időszaknak, ugyanakkor pedig korszakváltást jelentett, a modernizmus magas művészet, stilisztikai újítás és dichotómiás gondolkodás iránti érdeklődése után.
A brit képzőművész, Heath Bunting a lehetőségek azon tárházát kutatja, amely a kreatív huszonegyedik századi városlakók előtt nyílik meg. A munkái által sugallt modell radikális eltéréseket mutat a nagyvárosi flaneur-höz, a modernista művészet és irodalom imádott alakjához képest. A ma művésze nem kószál a városban, hogy érzéki serkentőkre és lebegő benyomásokra tegyen szert, hanem gördeszkára száll, hogy a fenntartható létezés összetevőit kutassa fel. Food for Free (Étel ingyen, 2005) című projektjében a Bristol körzetében természetesen adódó élelmiszerforrásokat térképezi fel. Az ehető növényekről és organizmusokról, elhelyezkedésükről és érési időszakaikról részletes információ olvasható egy on-line térképen, amelyről – fontos észrevennünk – hiányoznak az utcanevek, mintha a művész ezzel is a város természeti ökológiájának primátusát hangsúlyozná a modern kultúra burkolata alatt [5].
Gyakorlatának autonómiáját a művész végletes szabadsága adja – a szabadság, hogy fákat, kerítéseket és más városi szerkezeteket másszon meg, hogy áthágjon szabályokat és konvenciókat, melyeket hibásnak gondol. Bunting védi is ezt az autonómiát a kívülről érkező befolyással, és különösképpen a művészeti élet intézményi struktúráival szemben, melyek az általuk követett támogatási program-stratégia révén befolyásolják a művészek munkáját, az ötletektől a megvalósulásig. Web-oldala számos projektet sorol fel, melyeket ‘senki, senki, senki’ nem támogatott, és a galéria vagy a ‘nyilvános tér’ menedzsmentjétől való teljes függetlenség jellemzi őket. A korábban a szabadság virtuális tereként aposztrofált internet Heath Bunting számára a nyilvános tér azonos társadalmi kontrollnak alávetett kiterjesztése lett, és ez késztette arra a jelentős lépésre, hogy a net.art területéről a való élet terepére tegye át székhelyét. Vélhetően haszontalan volna a kenuzást, a barlangi kitelepítési gyakorlatokat vagy a folyókon való átkelést a magas művészet versus alacsony művészet szempontrendszere szerint átgondolni; inkább az avantgárd nyomai azok, amelyek rejtélyes, elvitathatatlan minőséget adnak munkájának.
Végül, a műtárgyak örömelv alapú értelmezése és értékelése általában messze elkerüli a társadalmilag elkötelezett kritikai művészet iskoláját. Egyrészről a hírhedt ‘tetszik’ típusú megközelítés nyilvánvalóan nem rendelkezik megfelelő eszközökkel, hogy értékelhessen olyan kortárs műalkotásokat, amelyek számára az esztétikai kategóriák nem bírnak elsődleges fontossággal, másrészt viszont a másik véglet is tudatosan ignorálja az esztétikai dimenziót, mintha nem akarná megzavarni a társadalmi elkötelezettség véres komolyságát. A fent tárgyalt művek aláássák ezeket a kategóriákat, és alternatíváért kiáltanak, nehogy arra kényszerüljünk – ahogy Martin Seel mondja –, hogy “ki kelljen űznünk az érzékiség bűnét a művészetelmélet templomából” [6].
1 Christoph Menke, The Sovereignty of Art: Aesthetic Negativity in Adorno and Derrida (MIT: Cambridge, Mass., 1998), 254.
2 A kortárs művészeti ‘ellenállás’-sal kapcsolatban lásd: Gerald Raunig, Art and Revolution, Art Activism in the Long 20th Century (EIPCP: Vienna, 2005).
3 Lásd Maja and Reuben Fowkes, ‘A fenntarthatóság princípiumai a kortárs művészetben,’ Praesens: 2006/1, pp.5-11
4 Lásd, Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde (University of Minnesota Press: Minnesota, 1985).
5 Lásd még, Maja és Reuben Fowkes, ‘The Art of Making Do with Enough,’ in The New Art (Rachmaninoff’s: London, 2006).
6 Martin Seel, Aesthetics of Appearing (Cultural Memory in the Present) (Stanford University Press: Stanford, 2004), xi.
www.translocal.org