Bora Gábor
Utóirat egy jövőhöz
1502-ben Amerigo Vespucci azt hirdette, hogy az újonnan felfedezett föld nem Ázsia része, hanem Mundus Novus, új világ, egy új kontinens. 1539-ben pedig a mai Mexico Cityben már nyomda működött. Ha ma a dolgok hasonló sebességgel haladnának, akkor – figyelembe véve a médiában bekövetkezett változásokat a prioritások tekintetében – az idei Big Brothert a Holdról közvetítenék. A modern lét önfelfogásához olyannyira hozzátartozó képzetek, mint a gyorsuló idő , a mindig növekvő sebesség, ritmusok és taktusok, azaz az időfelfogások összessége, mintha veszítettek volna evidenciájukból.
Egyfelől, az idő szegmentálása a kultúra minden területén a gyorsulás irányába mutat, amint ez tapasztalható a filmklippek hosszának rövidülésében, vagy abban, ahogy a tv-hírek egyre rövidebb egységekben szerkesztetnek meg: szinte minden a gyorsabb ritmusok és taktusok felé halad . A szeletelt idő metszetei egyre vékonyabbak. Megfigyelhető ez a folyamat abban is, ahogy a kultúra konstruálja szegmenseit, újabb határokat, újabb korszakokat jelölve ki. Másfelől azonban, talán van abban valami, ahogy Hume szkeptikusan kezeli a történések időbeli tagozódásának ismeretelméleti megbízhatóságát: az időben egymásra következés ténye nem alapít ok-okozati viszonyt – legkevésbé talán magát az időt illetően. Az idő szegmentálásában beállt változásokból (abból, hogy egymásra következnek és ahogyan egymásra következnek) nem lehet következtetni magának az időnek a sebességére. Egy zenei hasonlattal érzékeltetve : rendkívül gyors ritmusok és taktusok valami nagyon lassút, majdnem mozdulatlant produkálhatnak, például egy hangfüggönyt (soundscape). (Ám ez csak hasonlat: a lassan mozgó, majdnem mozdulatlan, amit a gyors tempó felépít, e tempó mögött vagy alatt érzékelhető – mert nem is biztos hogy valójában ott van és hallható…; ez a „mögött” és „alatt” csak a zenei időre vonatkozik, nem transzportálható a kultúra idő-strátumaira.) Az időszeletelés, szegmentálás jövőre, jelenre, múltra egyaránt vonatkozhat, s mivel a strátumok aligha függetlenek egymástól, az egy helyen történt változás feltehetőleg hatással van más helyekre is. Különösen, ha egy olyan radikális szegmentációról van szó, mint a közelmúlt régmúlttá kinevezése melyet T.J. Clark megfigyelése fogalmaz meg: „A modernizmus a mi antikunk, az egyetlen, mellyel rendelkezünk.”1
A modernizmus, mint radikálisan a múlthoz tartozó – ez akár egy következő lépés is lehet abban, ahogyan a kultúra itt és mostja az öntudat, önreflexió, önazonosság biztonságosabb állapotát megtermeli: a pozitív elhatárolás, a különböző posztmodern verziók után (ezek talán nem bizonyultak elegendőnek, talán maguk is elavultak) az antikvizáció inkább tagadásra épülő elhatárolás. „(…) Már a modernista múlt is romok halmaza, építkezésének logikáját távolról sem értjük.”2 Clark leírása azonban egyáltalán nem szándékozik egy ilyen fajta, biztonságosabb önmagáról való tudat ideológiája lenni, még távolról sem. „Ez nem azért van így, mert egy új korba léptünk. (…) Ellenkezőleg, éppen mert a „modernitás, melyet a modernizmus hirdetett, végül is elérkezett, váltak olvashatatlanokká azok a reprezentációs formák, melyeket eredetileg megalapított.”3
A modernizáció az a folyamat, mely a modernizmus diszkontinuitásához vezetett. A modernizáció kontinuus ideje elérkezett a modernizmus kizárásához, befejezettnek és régmúltnak nyilvánításához, ami azonban önnön folyamatosságában nem képvisel törést. Az antikká nyilvánítás önmagában nem mond ki többet, mint azt, hogy igen, ez az idő szegmentálása. Nem egy ok-okozati viszonyra referál, hanem – Hume érvelésének a folytatására utalva, mely szerint az egymásrakövetkezések ok-okozati viszonyokként való felfogása a gyakorlathoz, a cselekvéshez tartozik – a gyakorlat szükségleteire: az itt és most egységének fenntartása, sűrűbb szegmentálásra, az időszeletek elvékonyítására ösztönöz. Ettől kezdve viszont a kérdés nem annyira az, hogy mi, vagy mit jelent ez az idő-gazdálkodás, operacionalitás, emlékezet-technika – ez így már nem jelenség, inkább szimptóma.
Ez az írás megmarad a jelenségeknél, mint jelenségeknél. Annál is inkább, mert a jelenségek már önmagukban is ellentmondásosak. Annál is inkább, mert – talán éppen szimptóma jellegénél fogva – megannyi elkötelezettség és állásfoglalás övezi a jelenséget, mely régmúltat, megközelíthetetlent és inkommenzurábilisat alkot az alig elmúlt modernizmusból.
A modernről önmagát leválasztó posztmodern teljesen nyugodtan folytatta a tradícióval való szakítás tradíciójának egyes elemeit. Például azt, ahogyan a művészetvilágban még mindig a legújabb a legérvényesebb és a legérdekesebb. Ám, ha figyelmen kívül marad a „minden ami modern, egykor posztmodern volt” érve, akkor mindaz, ami a modernizmusban biztosította ennek a magatartásnak az érvényességét, ma már nem érvényes: az egész magatartás visszahanyatlik a művészetvilágra magára. Ugyanis, legalábbis a modernista mítosz szerint, a legújabb nem attól volt a legérdekesebb, hogy az itt és mosthoz tartozik, hanem attól, hogy a jövővel érintkezik, prognosztikus. Ma viszont az érvényesség teljesen az itt és mosthoz kötött, az egyetlen szempont az aktualitás, ami (egyelőre) kevés a művészetvilág jelenségeinek magyarázatához.
Teljesen közhelyes megfogalmazásban, a modern világ – az, amelyet a modernizmus „propagált” – számára a tér a sebesség függvénye, az idő független változó, az idő feletti kontroll a terek feletti kontroll feltétele. A modernizmusok – és főként ezeknek avantgard, neoavantgard, posztneoavantgard csoportjai – radikálisan a gyorsulással , a sebességgel azonosultak, céljuk szerint saját koruk előtt jártak, egy meghatározatlan jövő felől tekintve az itteket és a mostokat. Mindez közhelynek számít, egészen az anekdotikus szintig.4 (Ettől azonban még egyáltalán nem lesz evidensen igaz, hogy valóban ebből állna a modernizmus, sőt. A közhelyszerű nézetek viszont minden bizonnyal hozzájárulnak ahhoz, hogy a legújabb, a jövőhöz legközelebb kerülő különösen érdekes legyen.) A modernista – és főleg avantgard – itt és most a jövőben, egy részben fiktív időben fürdött; az itt és most nem a többé-kevésbé szintén fikcióktól átitatott hagyományok által mutattatott és értelmeztetett, hanem a még nemlétező felől. A „világ megismerhetőségének operatív eszméi”5 tehát projektívek, hipotetikusak, extrapolatívak, experimentálisak voltak. A tradicióval való szakítás tradíciójában létezett egy hipotetikus, „experimentális” kontínuum a jövő felé. A posztmodern éppen ezt a kontinuumot függeszti fel. (A szinte már műfaja szerint is modernista XX. századi science-fiction jövője a cyberpunk felbukkanásával közeljövővé vált – sőt, azóta egyre inkább egy meghatározatlan idő majdnem jelenében, egy alternatív jelenben játszódik.) A jövő modernista horizontját az időt egyre kisebb szeletekre szegmentáló kultúra tehát hamarabb távolítja el, mint magát a modernista múltat.
A gondolatmenet folytatása viszont talán kevésbé közhelyes: A modernizmus antikvitásának kevésbé metaforikus átirata előérzetem szerint az, hogy az itt és most, melyben élünk, a modernizmus radikálisan meg nem valósult jövője. A modernizmus antik, mert a jövőnek az a horizontja, melyet tartalmazott, ma, itt és most, üres. Az itt és most a modernizmus jövőjéhez képest egy alternatív, másik múlt jövője. Ez a szöveg ennek az előérzetnek az artikulációja kíván lenni.
Az itt és most a modernista jövődimenzió felfüggesztésével és a modernista múlt régmúlttá tételével robosztus itt és mosttá, robosztus jelenné válik. Ezért is tartottam szükségesnek azzal indítani, hogy a szegmensek felgyorsultsága még nem minden. Olyan sebesség ez, amelynek – mivel a modernizmus jövőorientált idődimenziója már nem része – nincs vektora. Hátha az itt és most, ahhoz, hogy egyáltalán itt és most legyen feltételezi a nem ittet és a nem mostot. Azaz robosztussága talán nem minden, ami elmondható róla.
Gilles Deleuze a Difference & Repetition egy érvelésében teszi filozófiai fogalommá Samuel Butler Erewhon-ját, mint az eredendő „nowhere”, seholsem, extenzióját az itt és most, „here and now” felé.6 Az „Erewhonok” az itt és mostok korrelátumai. „Először is, ezek a valóságos tapasztalat feltételei és nem csupán egy lehetséges tapasztalatéi. Ilyen értelemben, mivel nem nyúlnak túl az általuk determinálton (azon, amit meghatároznak) , újraegyesítik a szerencsétlenül szétvált esztétika két ágát: a tapasztalat formáiról szóló elméletet a műalkotással, mint kísérletezéssel.”7
Ahol az esztétika, mint az érzékelés tana és a művészet, mint kísérletezés kontinuitást alkot: a létező tapasztalat(ok) feltételei. (Nem a lehetséges tapasztalatok feltételei, mert akkor ezek a feltételek eszmékre és fogalmakra lennének felfüggesztve, nem esztétikaiak lennének.) A létező tapasztalatok itt és mostja megformálttá, érzékelhetővé és elgondolhatóvá válik, értelmessé (vagy hangsúlyozottan értelmetlenné) rendeződik az experimentáció hipotetikus, projektált, extrapolált, azaz fiktív mozzanatokat tartalmazó seholsemje által. Az Erewhon Deleuze-i implementációja és fogalommá tétele nem tartalmazza (legalábbis nem feltétlenül tartalmazza) az itt és most megélt állapota és a seholsem fikciója egymásra vonatkozásainak modernista specifikumait (az irányultságot, a sebességet, egyáltalán az idődimenzió(k) kitüntetett szerepét). Csak a kísérletező, fiktív seholsem és a meghatározatlan itt és most viszonyát mutatja fel. Kicsit konkrétabban: valami kell, hogy legyen, ami azt okozza, hogy nyilvánvaló fikciók ugyanúgy foglalkoztatnak minket, beleélést, de még inkább interpretatív aktivitást generálnak, mintha reálisak lennének, noha csak fikciókról van szó, vagy fiktív és valós elemek (seholsemek és itt és mostok) kétes keverékéről. Nem azt jelenti ez, hogy adott lenne a fikcióban egy szükségszerű kinyúlás a valóshoz, avagy a valós lenyomatai, emlékei ott lennének a fikcióban, hanem inkább azt, hogy konkrét és adott fikciók konkrétan és adottan létrehoznak korrelációkat, konvergenciákat és emléknyomokat. Ez az írás ezeknek a feltételeit igyekszik megközelíteni.
A modern, vagy még inkább modernista specifikum az itt és most seholsemjét inkább sehol semmikor (nowhere ever) formában mutatja. Azaz, az experimentáció és a megélt, a tapasztalati egysége, azaz a tapasztalat feltétele (mely feltétel teljesülése nélkül az itt és most tapasztalata még nem tapasztalat) sokkal inkább temporális, mint spaciális. Hipotézisei, konjektúrái, projektumai nem annyira a múltra (az áthagyományozott, a tradíció), hanem inkább az alternatív jelenekre, (a jelen, az itt és most mint máskor, mint más kor) és még inkább a jövőre irányulnak. Az itt és most hiposztazált, idegen jelenekből és főleg jövőkből válik egyáltalán tapasztalattá.
A tér és idő vetületei, melyeket M. M. Bahtyin történetileg elemez (és azok is, amelyeket nem elemez) többek tehát, mint a fikciók rendjei: a kronotoposzok a létező tapasztalatok feltételeiként működő szerveződések, rendeződések. Éppen Bahtyin analízisei mutatják, hogy ezek a rendek elég sokfélék lehetnek, ahogyan a változó létezés a létezés érzékelését és elgondolását is változásokra készteti (avagy, ahogy a létezés elképzelései és elgondolásai maguk is létezést produkálnak). Jelenek, múltak, jövők határai, egymásra hatásai, tartalmaik és jelentőségük is csúszkálhat. Például a múló idő inszignifikáns, irreleváns lehet a hellenisztikus kalandregényben, amennyiben a hősök kora nem változik, bármennyi kalandon menjenek is keresztül, egy hipotetikus itt és mostban léteznek, akármikor és akárhol is legyenek. Amennyire meglepőnek találhatja ezt egy mai olvasó, ugyanannyira meglepő lenne egy hellenisztikus olvasó számára az, ahogy a modernizmusban a terek fokozatosan alárendelődnek az időknek, a távolság az elérhetőség időtartamának függvénye, a különböző terek szimultaneitással köttetnek össze, vannak idősíkok, de aligha vannak térsíkok. A képzőművészetek kronotoposzai is temporális operátoroktól hemzsegnek. Az avantgard saját kora előtt jár, az itt és mostot egy hipotetikus jövőből tekinti (mely azonban nem az itt és most trendjeinek egyszerű meghosszabbítása, ez még nem lenne elegendő az itt és most megragadásához); képek készítésének időtartama válik magává a képpé, mint ahogy a szemlélés ideje, a befogadás temporalitása is a kronotoposz alkotórésze.
Ha tehát már az idő, mint a létező tapasztalatok lehetőségének legfontosabb ágense sem evidens, érdemes egy pillanatra megnézni, hogyan alakulnak ki az időközpontú kronotoposzok.
Az idő és a tér rövid története a korai modern kortól napjainkig
Az első világatlasz, a Theatrum Orbis Terrarum (Antwerpen,1570) parergonjához Abraham Ortelius Utópia térképét is elkészítette.8 Az atlasz egy enciklopédikus vállakozás volt, mely összegyűjtötte és újrarajzolta a rendelkezésre álló legmodernebb térképeket. Nincs rajta Avalon, sem Prester John földje, sem fejnélküli emberek. Van viszont egy-két azóta fiktívnek bizonyult sziget és – talán kizárólag díszítő szándékkal – megjelennek fiktív lények is9. Adott, hogy nem minden adott, vannak ismeretlen, feltérképezetlen területek. Valamint adottak a mercatori projekció geometrikus arányai. Azaz léteznek a felületek, de nincsenek tökéletes ismeretek arról, mi található e felületek egy részén. Az ismeretlen területek úgy válhattak képfelületetté, atlasszá, hogy valamivel, valamennyire benépesülnek: ismertek váltakoznak majdnem biztosokkal , valószínűekkel és talánokkal. A mozgás az ismeretlen ismert általi behatárolása. Csakis a hipotetikus, kikövetkeztetett, feltételezett bevonásával válhat Atlasszá, szemléletessé, renddé. A hipotézisek a reális világ kiegészítései a lehetséges felé (már nem fantáziavilág reális elemekkel, hanem fordítva: a terület, felület ott van – kérdés, mi fedi?). Ilyen értelemben a megbízhatóan ismert, a reális (a tudhatóság itt és mostja), a természet , az ábrázolt tények és a fiktív, az emberi képzelet részben „modern” módon egymás ellentétei, részben viszont premodern vagy „amodern” módon különböző pontokat foglalnak el egy folyamatos skálán.
A „modern alkotmány” (mely a modernitás és nem a modernizmus „alkotmánya”) Bruno Latour értelmezésében „a ’purifikáció’ segítségével két teljesen különálló ontológiai zónát alakít ki: az emberi lényekét egyfelől, a nem emberi lényekét másfelől.”10 A kölcsönös kizárás látszólag paradox módon elősegíti a ’hibridek’, az emberi és a dologi ágensek keveredéseinek létrejöttét és tevékenységét; ezek a hibridek produkálták az ismereteket valójában – ez az „alkotmány” másik összetevője.11 Ám ez még egy későbbi történet: Latour Robert Boyle és Thomas Hobbes elméleteinek elemzésén keresztül mutatja be a modern alkotmány embrionális állapotát, amikor a pólusok elkülönülőben vannak. Hobbes a tudományt társadalmi célkitűzések nevében matematikailag definiálja, miközben Boyle bevezeti a kísérleti eredmények igazolását egy jogi gyakorlat – tiszteletben álló polgárok tanúskodása – segítségével. „(…) Boyle olyan érvelési módszert választott – a véleményét – amelyet a régi skolasztikus tradíció megvetett. (…) Ahelyett, hogy logikai, matematikai vagy retorikai megalapozást keresett volna művéhez, Boyle egy jogi színezetű metaforára támaszkodott: a tett helyszínére összehívott, hitelt érdemlő, jómódú, megbízható tanúk még akkor is bizonyíthatják egy tény (tényállás) létét, ha nem ismerik annak valódi természetét.”12 Voltaképpen mindkettő hibrid, ám az egyik kizárólag tudományos ismeretként, a másik a társadalom elméleteként mutatkozik be, kizárva a hibrideket. A modern alkotmány sikeressége és operacionalitása éppen a hibridek elméleti kizárásában és gyakorlati sokszorosításában áll.13
Ortelius atlasza számára még léteznek összekevert, hibrid, nem egyértelmű helyzetek. Az atlasz a tudás és a képzelet kontinuitása, mely részben igyekszik polarizálni a kettőt, részben pedig értelmezi e kontinuitást. A föld felületéhez periférikusan hozzátartozhat Utópia, mert vannak még más „elképzelt szegletek” is. Az Erewhon a kontinuum része; terek és idők viszonyának tekintetében az elképzelt szegletek visszaszorulása a jövő dimenziója, míg az ismeret és a fikció relációja, mint utópia, Erewhon, kizárólag térbeli (illetve felületi, Utópia az atlasz felületének egy alternatív szeletét foglalja el).
Közel áll ez a reneszánsz rendhez, ahol maga a rend válik jelentéssé; a kontrollált tér a tudott tér; az ideális, idealizált (perspektíva szerint rendezett) terek a létező terek értelmezései, foglalatai. A reneszánsz kontrollált képfelületekkel, geometrikus rendekkel kizárni látszik a terekbe betelepült „talán igen talán nem” lehetséges világait (illetve behelyettesíti a geometrikus rend kontrollálta ideális városaival). A reneszánsz formalizálja, kanalizálja a fikciót, utópia térképe tiszta tartalom. Az organizáció rendje felülírja az ábrázolt hovatartozásának rendjét: Heinrich Wölfflin kategóriáiban kifejezve, a reneszánsz linearitás (vonalszerűség) az ábrázolt dolgok geometrikus átírása; a rendezés felületek szerint történik, a perspektivikus projekcióknak megfelelően; a forma zárt, a kompozíció rendezi a kép határai és arányai szerint a bennefoglalt dolgokat.14 Mindezek a rendezési elvek szükségtelenné teszik az ábrázolt hovatartozásának (reális, történeti, fiktív) figyelembevételét. Maga a rendezési elv az igaz, a rendezett státusza kevésbé lényeges.
Mindez alapjaiban változik meg a barokkban, ahol – ismét Wölfflin kategóriáival – a dolgok nem vonalszerűek, hanem „festőiek”, a kontúrok, körvonalak feloldódnak a fény és árnyék effektusaiban. A barokk nem a dolgok előzetes ismerete segítségével fogalmaz (a tárgyak nem válnak el környezetüktől, minden „mintegy a sötétségből küzdi elő magát”), a festőiség az érzékelés és nem az ismeretek szerint rendezi ábrázolásait. Ugyanígy, a kép határai és arányai nem a képben foglalt dolgok határai és arányai. Ez az egyik fontos elv, mely a reneszánsz egységesítő törekvésével szemben inkább tematizálja az ábrázolt itt és mostja és a lehetséges, de nem aktualizált viszonyát. Az elképzelhető az, ami esetleg lehetséges, esetleg létező is, off screen, az aktuálisan ábrázolton kívül. De talán az aktuálisan ábrázolt nem más, mint utalás a lehetséges és talán létező felé. Ugyanígy, a legpusztább fikció off screenje a reális felé nyúlik ki. A valós terek ilyen módon mindig lehetséges terekre utalnak. Lezáratlanok, nyitottak a lehetséges felé. Sem a képfelületen kívüli terek , sem az azon belüliek nem kanalizáltak vagy szankcionáltak.
A másik lényeges elvet Wölfflin a „planaritás”, síkokban szerkesztés és mélység, térbeliség ellentétében fogalmazza meg. Mivel a barokk térben szervez, ezért egységessé tesz; de nem szervezi a teret, ezért a forma nyitott (a reneszánsz zárt formájával szemben.) Miközben a mélység szerkesztési elv, a vertikalitás megint csak tematikus elvvé válik, a tér nyitottsága mélység, ahol a megjelenített és a nem megjelenített határai elmosódnak, nemcsak horizontálisan, de vertikálisan is. Az apoteózis barokk témája a legegyszerűbb példa erre. Az aktuális és a lehetséges, a földi és az égi, az ismert és az ismeretlen, itt és most és Erewhon között folyamatosság létezik, ugyanazon láncolatok, szériák részei.
Ám az apoteózis fentjének a barokkban van lenti megfelelője is. A barokk tipikus gondolata a föld alatti terek, világok elképzelése, az immár elég jól ismert földfelület alatti világok a lehetséges terrénumai . Legismertebb példa erre Athanasius Kircher műve, a Mundus subterraneus, quo universae denique naturae divitiae (1664–1678), amelyben megfigyeléseken alapuló megállapítások vegyülnek tradicionális hitek magyarázataival és spekulációkkal. Az árapályt a mélyben lévő tengerek mozgása okozza; a mélység tereiben talán fellelhetőek olyan, vagy hasonló lények, amilyeneket a mitológia leír. A lehetséges, a bizonytalan, a fikció vertikálisan rendeződik: fent vagy lent. Tehát a barokk földalatti világokban is gondolkodott, miközben tematizálta a felfelé ívelést is (ahogy a balett jellegzetes ellenállása a tömegvonzásnak is barokk vonás). Lebegés, repülés, antigravitáció… Az itt és most kiterjesztései lefelé és felfelé is léteznek. A rend terek rendje, a korai modernitás kronotoposzai spaciálisak; a régmúlt, például a régi mitológiák lényei esetleg nem is múltban, hanem ebben a térbeli szerveződésben létezhetnek. A modern temporalitás megjelenése a korai modernitás lezárása – és mint látni fogjuk, negációja – a barokk spaciális rendet alakítja a temporalitás rendjévé, lentjét múlttá, fentjét jövővé.
„Az antik és modern vitája” (ez az elhúzódó disputa arról, hogy a tökéletesség vajon kizárólag antik minták követése által valósítható-e meg) talán nem is vezetett egyik fél győzelméhez sem , a dilemma mintegy belülről oldódott fel, akkor, amikor a tökéletesség abszolút fogalmát lassanként felváltotta a belátás, hogy az antik és a modern művei, mint különböző korokhoz tartozóak ítélhetőek meg a szép relatív eszméje szerint.15 Ez a belátás vezetett az antik tökéletes másságának, inkommenzurabilitásának tételéhez , melyet J. J. Winckelmann fogalmazott meg elsőként. Összehasonlíthatatlan, talán utánozható, de nem folytatható. A modern itt és mostjához képest az antik az abszolút múlt, modernként már nem érthető.16 A kultúra időbeli távlatai egy új dimenziót nyertek, egy abszolút múltat, túl egy „Nagy Választóvonalon”.
Winckelmann tételei megfelelnek a természet idejének abszolút múltjáról alkotott korabeli belátásoknak. Kircher barokk rendjében a föld mélye lehetséges világok tere volt; később kiderült, hogy a mélység, a föld mélye nem annyira hatalmas barlangrendszereket, föld alatti tengereket és ismeretlen lényeket tartalmaz, hanem időt, múlt időt, mély időt [deep time] , az idő aknáját . A geológiai idő, melyet James Hutton először a XVIII. sz. végén fogalmazott meg, már egy hosszú sor felfedezés és hipotézis következménye, melyeket valószínűleg Nicolaus Steno 1669-es Prodromus-a indított el, ahol nemcsak a geológiai strátumokat írja le, hanem a fosszíliák biológiai eredetét is megfogalmazza. Winckelmann és Hutton nyitásai az idő mélysége felé feltehetően ugyanannak a történetnek a részei, amikor is az „érett” modern időfelfogás keletkezik.
Ezzel azonban csak részben jött létre a modernista kronotoposzok készlete. Ha a mély idő, az időakna a múltra utal, akkor lehetséges egy időlift, egy felfelé haladó téridő, mely a jövő: e másik rész, a jövő kronotoposza, eszköztárához tartozik az experimentáció, az anticipáció, a divinatórikus és a töredék, mint az itt és mostban egészként még nem létrehozható forma, melynek jövő ideje nem a trendek meghosszabbítása, hanem egy meghatározatlan jövőbeliség. Mindezek szinte egyszerre bukkannak fel a XIX. század első éveiben, főleg, de nem kizárólag Novalis és Friedrich Schlegel jóvoltából, hogy aztán később a modernista irányzatok felhasználják, vagy újraalkossák őket.17
A modernizmus tehát a koraitól önmagát megkülönböztető modernitás két produktumát, a mély időt és az antik és modern inkommenzurábilitását tükrözi. Ami elvész a földalatti világokban – mély tér helyett mély idő – az visszanyerődik az időtengely radikális kettéosztásával: az antik folytathatatlan, már csak azért sem folytatható, mert a modern és közte kizárólag a reflexió közvetíthet.
A modern, majd modernistává váló kronotoposz operacionalitása abban áll, hogy a fiktív és a reális viszonya egyre inkább időbeli viszonnyá alakul, addig a pontig, amikor az antikvitás teljes mássága, összehasonlíthatatlansága alapján objektiválja az antikot (és kirekeszti a korai modernitást); már nincs közvetlen közünk hozzá, nem vagyunk benne, nem tudjuk és nem is lehet folytatni. A választóvonal egyértelmű. Ugyanakkor az antik nemcsak tudomány, hanem képzelet tárgya is lesz. Ám mivel közben tudomány tárgya is, ezért a képzelet és a tudás határai kontroll alatt állnak.18 Ennek mintájára a jövő is levált az itt és mostról, a reális és a lehetséges igazi játékterévé vált. A modernizmus kronotoposza éppen ez: a fiktív, a lehetséges és a valóságos relációianak megszervezése, megszerkesztése a radikális múlt, a közelmúlt, a jelen és a jövő viszonyában. Ám a jövő végül elmúlt, még mielőtt elérkezett volna.
A jövő története napjainktól a modernizmusig
Thomas Pynchon regénye, a Gravity’s Rainbow (1973) példátlan pontossággal tematizálja a modern idők terét és a modern terek idejét. A cím, a „gravitáció szivárványa” voltaképpen az ív, a ballisztikus pálya lefelé tartó szakaszára utal. [rain bow, az ívben zuhanó]. A második világháború befejező szakaszában továbbra is robbanófejjel ellátott rakéták, V2-esek hullanak Londonra. A becsapódások helye kiszámíthatatlan, mégis úgy tűnik, van valaki, vagy valakik, aki(k) nem sokkal a becsapódások előtt azok színhelyén járt(ak). Konspiráció része ez, vagy létezik olyan képesség, mely előre jelezheti e helyeket? Ahogy például az Enigma kódjának megfejtése sikeresnek bizonyult, hátha lehetséges a rakéták becsapódási helyének előrejelzése is. A ballisztika barokk tudománya találkozik itt azzal a követelménnyel, hogy túllépjenek ezen a tudományon. A ballisztika a téridő szervezése, ahol a tér időpillanatokat tartalmaz, ezek összegzéséből számítható ki a pálya. Ha létezik kronotoposz, akkor ez az. A tér minden egyes szeletéhez egy, az idő által meghatározott momentum rendelhető hozzá, a változás, a ballisztikus pálya állapotok összegzése. Minden statikus, ám a pillanatok összeadhatók és mozgást eredményeznek.19 Nem lehet tudni, még mindig a tér, vagy a terek azok, amelyek a mozgást és ezzel az időt meghatározzák, avagy az időbeliség dominál. Ez a bizonytalanság – idők terekben, vagy terek időkben –, ez az eldönthetetlenség a regény saját tere és ideje. Lehet-e egy lépéssel továbbjutni az anticipáció, a kiszámított jövő felé? Pynchon tematizálja a modern időfelfogást és ezt éppen térbeliesítéssel teszi. Létrehoz egy – a regény számára önálló – kronotoposzt, ahol a jövő tudása a ballisztika törvényén túllépő tudás lenne. A jövő – mint a sci-fi irodalom nagy részében az antigravitáció – felfelé van; a szivárvány ívének leszálló ága mintegy a jövő felől csap le a jelenbe. (Az író – nem először és nem utoljára – mintha maga is prognosztizálna: a végtelenül sürgős most, a fenyegetettség imperatívusza, az itt és most robusztus érvényesülése, mely elnyomja az alternatív terekben és időkben tett kirándulások aktualitását, a kockázat társadalmának mára nyilvánvaló állapotát vetíti előre, azét az állapotét, melyet teoretikusan valószínűleg Ulrich Beck fogalmazott meg először – 1986-ban.20) A kockázat aktualitása miatt erős ’most’ minden megközelítést legitimál; a modern rend, mely – látszólag sikeresen – különített el hipotézist és fikciót, teljesen felbomlik, összeroppan: minden hipotézis lehet. A fizikán és a matematikán túl minden, (pavlovi) pszichológia, szex, médiumok, szinkronicitás, bármi, ami esetleg képes előre jelezni a becsapódások helyeit, érdekes lesz. Walter Benjamin a Passagen-Werk egy Proustról szóló gondolatmenetében felveti, hogy „a felébredés pillanata azonos lenne ’a megismerhetőség mostjával’, miko r is a dolgok valódi, szürrealisztikus arculatukat mutatják.”21 Az itt és most imperatívusz, mely éppen imperatívusz volta miatt alárendeli magát egy science-fiction szerű Erewhon talánjainak és esetlegjeinek. A „szürrealista” mozzanat az álomszerű logika, mely olyan kapcsolásokat (vagy ezek egész hálózatát) hoz(za) létre, melyeket az ébrenlét itt és mostja elutasít.
Martin Kippenberger kilencvenes években készített munkája, a Metro-Net World Connection a 2003-as Velencei Biennálén is bemutatásra került. A teremben (egy vázlaton túl) egyetlen, a metróhálózatokból jól ismert légakna látható, az alant átrobogó szerelvény hallható, a nyomáskülönbség miatt felsüvítő szél pedig érezhető volt. A létező, vizuálisan és audiálisan tapasztalható tér megnyitott egy láthatatlan, fiktív teret – hasonlót, mint a kircheri Mundus subterraneus – a Velence alatt átrobogó földalatti terét, egy fikciót, mely sokkal inkább terek, mint idők képzetét mozgósítja. Kippenberger egy, az egész földgolyót behálózó metrórendszert képzelt el, ám Velencében úgy tűnik ennek nincs állomása, csak áthalad alatta…
Ám megnyithat e fiktív tér egy sokkal szubjektívebb dimenziót is, egy időbelit: az egykori Kelet-Berlin alatt áthúzó kísértetvonatok emlékét. Ezek a szellőző rácsozatán állva ugyanúgy hallhatóak voltak, s a felsüvítő légáram is érezhető volt. Egy kommunikációs eszköz, mely egy másik világrendhez tartozott – és ex-kommunikált, mert Kelet-Berlinben nem volt megállója (illetve volt, de nem állt meg; nem a vonat volt kísértetvonat, az állomásai voltak kísértetállomások.) Két világrendszer, melyek ebben az egy momentumban nem territoriálisan különböztek, hanem rétegesen, azaz szükségképpen időbelileg. És valóban, a létező szocializmus tervezett jövője – legalábbis az ideológia szintjén – egészen máshogy rendezte/szervezte a múltat és a jelent, mint a kapitalizmus tőzsdei árfolyamokból kikövetkeztethető jövőfelfogása. Csak éppen fordítva történt, az akkor felszíni réteg vált történetivé, immár a még nem mély, de mélyülő időhöz kapcsolódva.
Az asszociáció szubjektivitásához közel maradva: miért merül fel az időtengely? Nem elég talán a tisztán térbeli imagináció? Egy, a modernizmusban rögzült reflex lenne az, hogy szükséges egy időbeli referencia? És továbbá: miért nem a jövő felé irányul az asszociáció? A világot behálózó metró konceptje talán eredetileg utópikus, legalábbis mozzanataiban utópikus lehetett; 2003-ban már mintha nem létezne az a jövőfelfogás, amelybe ez a koncept beleférne. Vagy azt jelenti ez, hogy én, aki visszafelé asszociáltam az időben, magam is feloldódtam a jelenben, melyben a posztmodernek állítólag feloldják a jövőt? („The future is now…”.) Avagy, miért nem egy alternatív jelen bukkan fel, ahol a fiktív tér egy alternatív, a valósnak ismert mellé rendelt temporalitást generál, például, hogy Velence, egykori szerepével ellentétben, nem közvetít és kereskedik messzi tájak felé, de valószínűleg még jó viszonyban sincs a világgal, melyet metróvonalak hálóznak be, ami abból látható, hogy a metrónak itt nincs megállója.
A térbeli fikció ideje lebeg, megmarad szubjektívnek – talán ez foglalja össze a különbséget a mű koncepciójának, (a kilencvenes évek eleje) és 2003-as kiállítása között eltelt időt – nem kapcsolódik egyértelmű kronosz a toposzhoz, még úgy sem, hogy egy üres, jelentés és tartalommentes idő rendelődne hozzá. Egy idő, amikor semmi sem történik.
In the year 2046, a vast rail network spans the globe. A mysterious train leaves for 2046 every once in a while. Every passenger going to 2046 has the same intention: They want to recapture lost memories, because nothing ever changes in 2046. Nobody really knows if that’s true, because nobody’s ever come back. Except me .22
Ahogy Kippenbergernél, Wong Kar-Wai-nál is sínek hálózzák be a glóbuszt, ám a föld felett, nem pedig a föld alatt húzódnak. Ami közös, az a mai globális kommunikáció, a XIX. század minden bizonnyal leginkább emblematikus technológiájában megfogalmazva. A film bevezető mondatai – melyek egészen az „except me” elhangzásáig egy narrátor beszédének tűnnek – többszörös, szürrealista, álomszerű összeköttetéseket, kapcsolásokat tartalmaznak (miközben egy urbánus tájon végtelennek tűnő szerelvények haladnak át). 2046 az évszám, ameddig Kina igérete szerint Hong-Kongban „semmi nem történik”, ami annyit tesz, hogy nem kényszerítenek ki társadalmi változásokat. Ez a ”semmi nem történik” az addig helyett az akkor állapotába csap át, 2046-ban nem történik semmi. 2046-ban vonatok indulnak el 2046-ba: ugyanis 2046 egy szektor neve is egyben, ahová a vonat tart, tehát térbeli viszonyítási pont. „nothing ever changes in 2046 ”, tehát nem a 2046-os évet jelöli hanem a szektort. A film viszont jórészt a múltban, a hatvanas években játszódik, és kiderül, hogy 2046 egy szállodai szoba száma, tehát nem jövőhöz, hanem a múlthoz tartozik.
A film a jelent (körülbelül 2004), az ittet és mostot jövők idejeinek és tereinek, valamint a múlt elveszett emlékeinek rendszerébe zárja. A hatvanas évekből szemlélve a ma itt és mostja egy jövő, mely nem valósult meg és valószínüleg nem is fog soha. A múltbeli jövő a mában Erewhon, egy sehol semmikor. „Lost memory”. Egy Erewhon, melynek megjelenítése csak off screen, csak a múlt és egy jövőbeli idő/hely, 2046 által lehetséges; ez az idő/hely is egy további, meghatározatlan jövő referenciája, mert ha ebbe az időbe és ebbe a szektorba utazik valaki, akkor lehet, hogy azt a 2046-hoz képesti jövőből teszi. A jövő egy hely , ahol (amikor?) semmi nem történik. Ez az a hely, ahol elfelejtett emlékek tárolódnak. A jövő emlékezet, a modern emlékezete.
A jelen, az itt és most, nemcsak nem robosztus, de megjeleníthetetlen, kizárólag sehol semmikorok egész rendszerén keresztül érzékelhető, mint egy barokk „off screen”, lehetséges világ.
*
Az idő elgondolásának, az idő/tér viszonyok elgondolhatóságának az a szervezete, mely éppen az antik és a modern vitájának eredményeképp, éppen a modernizmust lehetővé tevő kronotoposzokban alapozódott meg, már nem tűnik adottnak. Ilyen értelemben a modernizmus nem válik antikká úgy, ahogy az antik antikká vált. A modern nem annyira az antik felé, mint a meg nem történt jövők felé referál, mintha alternatív, lehetséges világok jövőképe(i) lenne(ének), már csak azért is, mert míg a lehetséges világok kronotoposzaiban volt jövőkép, ebben a reálisban kevésbé van. Eközben be nem következett jövők, jelenek (melyek elveszett emlékek), vektor nélkül gyorsuló idők mellett úgy látszik, felbukkannak a premodernből vagy a korai modernitásból ismert lehetséges terek, az itt és most seholsemjei, Erewhonok, mint a létező tapasztalatok feltételeiként működő szerveződések. Talán övék a jövő.
1 T.J. Clark, Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism, Yale University Press 1999, 3.o. (Modernism is our antiquity, in other words; the the only one we have.)
2 uo, 2.o. (… that already the modernist past is a ruin, the logic of whose architecture we do not remotely grasp.)
3 uo, 2. o. [This has not happened, in my view, that we have entered a new age. (…) On the contrary, it is just because the ”modernity” which modernism prophesied has finally arrived that the forms of representation it originally gave rise to are now unreadable.]
4 Példa lehet erre, ahogy Rosalind Krauss – nem minden irónia nélkül – megemlíti, hogy Frank Stella egy baseballjátékost tartott a legnagyobb élő amerikainak, mert az ő látása a leggyorsabb. In: The Optical Unconscious, October Books, MIT Press, NY, 1993, 7. o. Talán még sokatmondóbb egy rövid párbeszédrészlet Jim Jarmusch Coffee and Cigarettes-jéből (2003, az említett epizód, a Strange to meet you 1986-os) „I like to drink a lot of coffee before I go to sleep so I can dream faster. I can dream like when they put a camera on the Indy 500… when they put a camera in the car, and it’s just whipping by like that. Dream after dream after dream after dream.”
5 ibid., 1.o. (What idea of the world’s availability to knowledge would they reckon the vanished imagemakers had operated with? )
6 Gilles Deleuze, Difference and Repetition (1967), Athlone Press 1994, 285 o.
7 uo.
8 Paul Binding, Imagined Corners: Exploring the World’s First Atlas, Headline Book Publ., 2003, 13.o. (Az viszont tisztázatlan, valóban ott közöltetett-e a térkép, már itt is keveredik a fiktív és a valós, az Atlasz itt és mostja utópia seholsemével.)
9 Ami nem zárja ki, hogy egy ilyen, fiktívnek bizonyult sziget királya az atlasz szerint megtámadta Izlandot, akik viszont támadását visszaverték. Ibid. 241.o.
10 Latour, Bruno, Sohasem voltunk modernek: Szimmetrikus antropológiai tanulmány. Budapest, Osiris, 1999, 27. o.
11 Mely „a ’transzláció’ segítségével hoz létre egészen új tipusú létezőkből, a természet és a kultúra hibridjeiből álló keverékeket”. Ibid.
12 Uo. 38-39. o.
13 „Minél elgondolhatatlanabbá tesszük a hibrideket, annál inkább lehetségessé válik a kereszteződésük – ez a modernek paradoxona…” ibid, 29. o. A „modern alkotmány” purifikációs gyakorlatai a művészet modernista elméleteiben is érzékelhetőek.
14 Heinrich Wölfflin, Renaissance und Barock. Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München, 1888.
15 Jauß, Hans Robert, „Ästetische Normen und geschichtliche Reflexion…”, in: Perrault, Charles, Parallèle des Anciens et des Modernes, München, Eidos, 1964; 8-64. o.
16 Az a kezdődő érthetetlenség, mely a modernizmus abszolút távolságát jelzi, már Sir Joshua Reynoldsnál is parodisztikus megfogalmazást kap. „A Keletre utazók beszélik el, hogy amikor megkérdezik az ottani országok tudatlan lakóit a pompás építmények még fennmaradt romjairól, egykori nagyságuk és réges-rég odaveszett tudományuk e melankolikus emlékműveiről, a válaszuk mindig így szól: azokat varázslók építették. […] [D]urva összeegyezhetetlenséget érzékel saját képességei és a művészet azon bonyolult alkotásai között, melyeket messzemenően képtelen felfogni; és feltételezi, hogy ekkora hiátust csak természetfeletti képesség hidalhat át.” Discourses on Art, San Marino, Cal., Huntington Library, 1959, 94. o.
17 Ennek az igen vázlatos leírásnak kicsit teljesebbé tétele például az a transzformáció, melynek az antik és modern fogalmát Friedrich Schiller veti alá (a Naív és szentimentális költészetről című írásában), amennyiben a reflektálatlan (naiv) magatartás inkább az antik sajátja, a reflektáló, szentimentális pedig a modern, zárójelek közé téve azt a korszakot, melyet ma korai modernnek nevezünk.
18 Ez megfelel annak, amit Latour purifikációnak nevez.
19 „… az egymásrakövetkezô állóképek gyors felvillanásai, melyek mozgás látszatát keltik” – azaz a mozgófilm elve –használtatott, amióta ”Leibniz, a kalkulus felfedezéséhez vezetô úton ugyanezt az elvet alklamazta hogy ágyugolyók levegôben leírt pályáit felossza.” Thomas Pynchon, Gravity’s Rainbow (Penguin Classics, New York : Penguin Books, 1995) 407. o.
20 Risikogesellschaft. Auf dem Weg in eine andere Moderne. Suhrkamp, Frankfurt Am, 1986.
21 Walter Benjamin: Gesammelte Schriften V. 1., Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1991. 578. o. – Talán T.J. Clark már idézett megfogalmazása, „idea of the world’s availability to knowledge” is Benjamin e mondatára referál, éppen, mert a modernista művek a mostban egy, a mostból meghatározatlan jövő felé kinyúló felfogása, mely érthetetlenné válóban van.
22 Wong Kar-Wai, 2046 (2004)