A Műcsarnok Elhallgatott Holocaust című kiállításához kapcsolódó weboldalon a résztvevő művészek listájából hiányzik egy név 1. E név lehetne azon több mint félmillió név egyike, amelyek végérvényesen és visszavonhatatlanul hiányozni fognak Magyarországról. Ennek a hiánynak az oka feltehetőleg mindennapi és banális szerkesztői figyelmetlenség, elírás, tévedés, könnyedén javítható, ám túlmutat önmagán. Nemcsak azért, mert a kiállítással egyidőben a Páva utcai Holokauszt Dokumentációs Központ megnyitása alkalmával éppen a nevek falát avatták fel, nem is azért, mert a szóban forgó művész a kiállítás egyik legfontosabb darabjának szerzője, hanem mert a bemutatott művészek között pontosan az általa képviselt attitűd a leginkább alulreprezentált. Alkotásának korabeli kedvezőtlen fogadtatása kapcsán a szerző így írt: „Művészi munka nem irányulhat, és nem is irányulhatott soha egy csoport, nemzet ellen (az ellentétek azonosságának elve alapján). Mindig csak azok ellen, vagy azok érdekében, akik számára reménytelennek látszott, hogy valaha is képesek lesznek egy általánosan ismert tényt (például a meztelenséget) másképpen felfogni, mint ahogyan megszokták.” (Kiemelések tőlem)
A hiányzó név: Erdély Miklós. 1974-ben készült Isten-Isten című installációja konceptuális mű. Erdély hozzátartozóinak meggyilkolásáért kárpótlásként kapott teljes pénzösszeget fütyülős barackpálinkára fordította, amelyet a kiállítás-látogatók elfogyaszthattak. A most rekonstruált installáció ereje abban rejlik, hogy a holokauszt-értelmezésre és befogadásra korábban jellemző pszichológiai viszonyt, az áldozattal való idiopatikus azonosulást az elkövetővel való heteropatikus azonosulás 2 komplexitásába emeli át jóval korábban, mint az a nemzetközi művészeti praxisban bekövetkezett volna, ezáltal a téma megjelenítésének új nézőpontját vetíti előre. S bár ez a paradigmaváltás a kortárs holokauszt-ábrázolások egyik központi kérdése, a kiállított művek ezzel nagyon kis mértékben foglalkoznak.
A Műcsarnok nemes és szükséges feladatra vállalkozott, amikor a hatvan éves össztársadalmi hallgatást megtörve e kiállítás megrendezését célul tűzte ki. A bemutatott anyag hármas tagolása (történeti, kortárs-történeti, kortárs) méltó módon szolgálja a szándékot, ám a kurátorok a kortárs művek indukálásakor és válogatásakor a re-aktualizálás egyszerűbbik módját választották azzal, hogy a témát nem a művészi és befogadói interpretáció új lehetőségeinek felkutatásával, hanem asszociatív mezejének bővítésével próbálták meg rekontextualizálni. Hogy mi teszi szükségessé új reprezentációs nézőpontok keresését a múzeumi gyakorlat, művészi praxis és társadalmi tapasztalat számára, az nyomon követhető az Enigma folyóirat 37-38-as tematikus számának tanulmányaiból. A kérdéskörrel foglalkozó nemzetközi diskurzus árnyaltsági foka Magyarországon megvalósíthatatlan, mert itt nem zajlott le a téma társadalmi feldolgozása. Ennek ellenére a hazai művészeti praxisnak és kritikának erre kellene törekednie, ugyanis az elhallgatásnál is kártékonyabb, ha e diskurzus a sémák és klisék irányába tolódva elfedi azt, amiről szólnia lehetne és kellene. Annak tisztázása is szükségesnek tűnik, hogy e diskurzusnak egyidejűleg kell és lehet a Soáról és annak történeti recepciójáról beszélnie.
Miként lehet a Történetről az időn kívülről szólni, úgy, hogy beszélő és beszéd, esemény és megjelenítése, kijelentés és olvasat ne a narratíva drámai terében jelenjen meg, létezhet-e más narratíva, mint a holokauszt-élet? 3 A kortárs kiállítás-szervezői gyakorlatban nagy szerepe van a kurátori kiállítás azon formájának, amely egy elméletileg körvonalazott kurátori koncepcióból és hívószóból megalkotott mikrokontextus közegébe ágyazza a felkért művészek munkáit. A képzőművészet aktív elméleti formálásának, és a kulturális figyelem alakításának e produktív módszerével számos nagy jelentőségű kiállítás valósult és valósul meg napjainkban. Jelen tárlat kapcsán azonban megkérdőjelezhető e gyakorlat, leginkább azért, mert a holokauszt-reprezentáció kívül esik a generálható művészi reakciók körén, nemcsak az érintettség meglétéből vagy hiányából adódó morális kérdések komplexitása miatt, hanem reprezentáció és Történet specifikus ontológiai viszonya folytán is, a problémafelvetésnek ez esetben önmagából a művészi megnyilatkozás szabad akaratából kell fakadnia, amiként ezt a történeti kategóriában bemutatott művek példázzák.
A kiállítás kritikai megközelítéséhez, szerteágazó és komplex kérdéskörének kibontásához e szöveg utalásainak oly sok irányba kellene mutatnia, hogy a teljesség igénye a terjedelem végtelenné tágítását feltételezné. Mivel ez lehetetlen, egy jóval szerényebb célt tűz maga elé, néhány arra vonatkozó kérdés föltevését, hogy művészi gyakorlat szemszögéből miként közelíthető meg történet és kijelentés, dokumentum és művészi gesztus, műtárgy és történelmi tudás viszonya.
E kérdésfelvetés kizárólag a kortárs művek kategóriáját érinti.
Történet és kijelentés
A sokat idézett adornói kijelentésből kiindulva 4 a Történetet nem lehet leírni. Legalábbis nem könnyű. Nemcsak azért, mert a borzalom olyan példa nélküli intenzitással esett meg benne, amely örökre alkalmatlanná tette a szavakat annak kifejtésére, hanem mert elbeszélésének ideje csak az abszolút jelen lehet, és bármely narratíva olyan történeti distanciát teremt, amely a kijelentés és az esemény közötti történeti idő természetét csakis szövegének reflektív struktúrája által jelenítheti meg. Ennek felismerése a mimézis alkalmatlanságát és csődjét jelenti, amely kizárja az irodalmi vagy művészi rekonstrukció esélyét, egyedüli lehetséges megnyilvánulásként a tanúságtételt jelölve ki. Hogy miként lehetséges mégis a beszéd, arra az irodalomban Kertész Imre Sorstalanságának szerkezete kiváló példa, amely dokumentumértékét nemcsak szerzője tanúságtétele okán nyeri, hanem a nyelv által majdhogynem leírhatatlan folyamatos jelen modellezésének képessége miatt is, a történeti időt tagoló pillanatok diszkrét és hermetikus egymásutánisága, a szintaktikus szerkezetbe formált mozdulatlan szinkronicitás által 5. Lényegében nem történik semmi, miközben minden lezajlik, a történet kiszakad a narratív idő linearitásából. „Ami maga fejeződik ki a nyelvben, azt mi nem fejezhetjük ki a nyelv által.” 6 A kiállítás néhány művéről elmondható, hogy e modellező magatartást vállalja fel (St. Auby, Gerber, Lovas) és ezáltal bizonyos értelemben kronotopikus 7 karakterűnek tekinthetők, amennyiben kijelentéseik e sajátos időtudat és -kezelés által meghatározottak.
Dokumentum és művészi gesztus
De hogyan állunk a képekkel, vajon meg/fel lehet-e a Történetet mutatni,? Wittgenstein nyomán igen, hiszen „Amit mutatni lehet, azt nem lehet mondani.” 8 S bár tudvalevőleg az idézet a logikai szerkezetként felfogott nyelv megmutató képességére utal, a képre vonatkoztatott értelmezése sem ritka, első látásra tehát a kép sokkal alkalmasabb médiumnak tűnik e felmutatására, mint a szöveg. Bármely korabeli kép ereje és legitimitása dokumentumértékén túl abban rejlik, hogy alkalmas a korábban vázolt folyamatos jelen idő megteremtésére azáltal, hogy a történés, a megmutatás és a személő tekintet mostja azonossá válik, eseményhorizontként merevíti ki a dráma összes jelenetét, a történet pillanatainak elszigetelt, ám mégis folyamatos egymásutániságát. Lehet-e kép által ennél többet mutatni, hozzátehető-e egy dokumentumhoz bármi többlet? Lehet-e másként kezelni korabeli dokumentumképet, mint azt például Enyedi Ildikó teszi a Holokauszt Emlékközpont nyitókiállításán bemutatott videóinstallációjában, a felhasznált nyersanyag iránti szemérmes tisztelettel? Talán igen, ám kizárólag gesztuális és nem mimetikus közelítéssel. Amennyiben a dokumentumhasználat alatt nemcsak képi nyersanyagot értünk, a kiállítás számos műve tesz kísérletet használatukra (Antal, Boros, Csíkvári, Fodor Gyula, Forgács, Halász , Szegedy-Maszák–Fernezelyi, Wiegmann). Közülük viszont csak Fodor Gyulának sikerült árnyalnia az e viszonyulásra jellemző traumatikus realizmust, néhány esetben pedig az „interaktivitás” és a vetített elektronikus kép természetének teljes félreértése kíséretében a befogadói azonosulás komplexitásának sematikus banalizálása, a történelmi viszonyulás morális dimenzióinak szentimentalizálása vagy formalizálása ment végbe. amely a dokumentumot ontológiai méltóságától, a befogadót pedig a valós etikai állásfoglalás lehetőségétől fosztotta meg a „zsigeri empátia” előidézése érdekében (Wiegmann). Bár nem dokumentumok felhasználásával, ám hasonló érzéki hatásra törekednek Szöllősi beteges preparátumai, amelyek jelenléte a kiállításon érthetetlen és értelmezhetetlen.
Műtárgy és történelmi tudás
A bemutatott munkák sorában installációs módjánál fogva kitüntetett helyet foglal el Sugár beavatkozása, amely azon pozitívuma ellenére, hogy konceptuális attitűdjével képes a nézői holokausztértelmezés sematizmusának pajzsán áttörni, attól válik problematikussá, hogy gesztusával nemcsak az identitás mélyén rejlő azonosulási preferencia kettősségét tudatosítja, hanem a kiállítás fizikai, s ezáltal narratív terét is kettéosztja. Bár a látogatót fogadó két felirat (kisebbségi, illetve többségi bejárat) egyértelműen a befogadói viszonyulás pszichológiai dimenzióit célozza meg, a kettéosztott bejáratot folytató fal azonban nemcsak a nézői azonosulást, hanem – a kurátori koncepcióban is vállalt módon – a kiállított műveket is pozícionálja. E zavarba ejtő hatást sem a két teret egymásba nyitó ajtó, sem a rajta szereplő Lenin idézet, sem pedig a Sugár művével szimbiózisban megjelenő – egyébként frappáns – Fodor János mű nem oldja fel, amennyiben Sugár gesztusának feltételezett szándéka, hogy e kezdeti felütéssel a kiállítás egészének befogadására prediszponálja az öncsaló tudatot. E hatásnak viszont a belépés pillanatában, nem pedig a kiállítás múzeumi olvasata során kell megvalósulnia, ugyanis az, hogy a kiállítás egyedüli lehetséges narratív kezdőpontjának a történeti dokumentumválogatás termeibe kell helyeződnie, nem lehet kérdéses.
Ezzel együtt Sugár műve a Menesi-Rauch, Mécs, Reischl, valamint Várnagy-Balogh-Orsos munkáival együtt, egyike azon viszonyulásoknak, amelyek képesek a holokauszt-reprezentáció kortárs diskurzusát megtermékenyítő módon befolyásolni, azzal a szabadsággal és előremutató szándékkal, amely indirekt módon, a képzőművészet specifikus eszközeivel élve fogalmaz meg új nézőpontokat. Úgy segít a továbbgondolkodásban, hogy közben felfogható Erdély szavainak értelme is: „… a jóvátehetetlent meg kell hagyni a maga totalitásában, különben a jóvátételből még rosszabbá tétel válik”.
E munkák befogadása által nyílhat esély történeti tudásunk és diszkurzív fogalmaink árnyalt gyarapodására ellenünk és érdekünkben.
1. A névhiány a megjelenés napján, a megnyitó után több mint másfél hónappal még mindig konstatálható volt >> (http://www.mucsarnok.hu/kiallitasok/0406_00.html)
2. Ernst von Alphen Szerepjátékok és játékszerek című tanulmányában részletesen elemzi részint a játékeszköz-művészet, részint pedig a holokauszt témájú műalkotások tágabb csoportjának holokauszt-pedagógiai következményeit Ram Katzir (A te kifestőkönyved), Roee Rosen (Élj és halj meg úgy, mint Eva Braun) és Zbigniew Libera (Lego koncentrációs tábor) munkáival kapcsolatban, amelynek konklúziójaként a következőket írja: „Esetünkben elmondható, hogy az áldozatokkal való azonosulás segít ugyan megismerni szenvedésüket, de a látogatókat talán túlzottan is megerősíti lényegi ártatlanságukban. Élesen úgy fogalmazhatnánk, hogy ez a megerősítés alaptalan és nem segíti elő a holokauszt-oktatás végső céljának elérését (…). Ezzel szemben az elkövetőkkel való részleges és átmeneti azonosulás ráébreszt bennünket arra, hogy milyen könnyen bűnrészessé válhat az ember.” Enigma 37-38, 52. old. Az idiopatikus és heteropatikus emlékezet természetét és következményeit Marianne Hirsch is részeltesen tárgyalja a Kivetített emlékezet… c. tanulmányában, uo. 120. old.
3. „A holokauszt-élet annyiban különbözik a más narratívaktól, (és ez a megmagyarázhatatlan történelmi vagy teológiai jelenség egyik megfogható tulajdonsága), hogy nem torkollik „megoldásba”, valamilyen befejezésbe.” Kőbányai János: A holokauszt mint narratíva, ÉS XLVIII. Évf, 16 szám
4. Adorno felvetésének, („Auschwitz után verset írni barbárság”) idézéseinek és félreidézéseinek kritikai vizsgálatát lásd: ” Michael Rothberg: Adorno után, Enigma 37-38
5. „Auschwitz óta semmi sem történt, ami Auschwitzot visszavonta, ami Auschwitzot megcáfolta volna. A Holocaust az én írásaimban sosem tudott múlt időben megjelenni.” Kertész Imre: Heuréka, A Nobel-díjat átvevő beszéd, 2002 december 7.
6. Tractatus… 4.121
7. „Bahtyin szerint a kronotoposz a kulturális aktivitás térbeli és időbeli aspektusainak összefonódását ragadja meg: a kronotoposzok kialakulásakor „az idő mintegy összesűrűsödik, testet ölt, a művészi alkotásban láthatóvá válik: a tér viszont jelentéssel telítődik, és érzékennyé válik az idő, a cselekmény és a történet mozzanataira”. Michael Rothberg: Adorno után, Enigma 37-38, 61. old.
8. Tractatus… 4.1212