A Daugava folyó felől közelítve az épület, amely többek között a RIXC – The Centre for New Media Culture-nek is helyet ad, progresszívnek semmiképp sem tűnik – hatalmas esetlen és meglehetősen unalmas tömb a mélyszürke víz partján. Az itt található egykori szobrászműterem lett az a multifunkcionális kommunikációs tér, amely köré a “media space” elnevezésű program szerveződik. Az építészekkel, képzőművészekkel, technikusokkal, de leginkább tudományközti résztvevőkkel zajló átalakítási projekt harmadik éve tart. A tér változásának gyorsasága fordított arányban áll az itt létrejövő projektek dinamikájával, amennyiben az épület továbbra sem közelít látványosan a terveken szereplő ideálképhez – és ez nem biztos, hogy baj, a sajátos rozzantság kifejezzen jól áll a helynek – programjai ellenben nyitott és gyorsreagálású közösségként mutatják be a RIXC-et, ahol a rekonstrukció lépésekben is elhúzódva haladó folyamatából számos más kreatív elképzelés ágazik el.
Az “Art and Communication” fesztivál fókuszpontjai: hybrid terek, mediatizált építészet, mobil médiumok és drótnélküli hálózatok, követőrendszerek és több más, nagyrészt a haditechnikából domesztikálódott ijesztően aktuális – nem csupán technikai – kérdések: az on- és offline közösségek és közterek, az információhoz való szabad hozzáférés, a hatalom és ellenőrzés újraértelmezései. A megszólalók közül kevesen aktualizálták a többször sejthetően a sokadik hasonló találkozón végigvonszolt témájukat, az említett kulcsszavak mégis nagyvonalúan kapcsolták össze az előadásokat és alkottak jólszerkesztett képet a dolgok állásáról. Ugyan a legtöbb megszólaló Európa nyugatibb feléről, valamint a tengerentúlról érkezett, a hazai – értsd lett – erőket külön kiemelve meghatározó volt a kelet európai valamint az orosz jelenlét.
A találkozó egyik központi metaforája a kiterjedt tér (augmented space – Lev Manovich) lehetne. A virtual reality (VR), illetve az augmented reality (AR) analógiájára használt fogalom a valósat a virtuálissal ötvöző térmód meghatározására szolgál. Fizikai terünket egymást keresztező, rétegződő adathálók hatják át, információt közvetítenek a felhasználónak, de ez a folyamat – ugyan kevésbé publikus módon – visszafelé is működik: a rendszer a felhasználóról is szállít adatokat, és ennek ténye, illetve az információk további sorsa legalábbis kétségeket ébreszt, mivel az egyéni szabadságjogok folyamatos csorbításáról legtöbbször még tudomásunk sincsen.
Már régóta nem a megfigyelőkamerákról, a hagyományos “lehallgatásról” van szó, sokkal inkább a különböző műholdas pozícionáló- és követőrendszerek politikai-gazdasági érdekből történő alkalmazásáról, amely a magánszféra kerítésléceinek elhordását is jelenti.
A kiterjedt tér története [1] nem a kilencvenes évekkel indul: a fizikai tér és az információs rétegek egymásra hatásának elképzeléséhez Manovich széles ívet rajzolt a kétdimenziós kép a galéria terébe való kilépésétől indulva (Tatlin), nagy lépésekben keresztül a modernizmuson, odáig, hogy a jelenkor művészei ahelyett, hogy egy galériatérben szemlélhető objektet alkotnának, a nézőt helyezik az interaktivitás lehetőségét kínáló objekt belsejébe. Tetszetős koncepció, nagyvonalúan eltekint mindentől, ami nem illeszkedik e tendenciához, cserébe viszont egy elmondható, sőt továbbfűzhető narratívát kínál. A poétikus ellentétpár – amelyen keresztül másfajta, de szintén kultúrtörténeti alapokon elemezhető a kiterjedt tér geneológiája – a fehér kocka – fekete doboz kettős: a galéria fehér falakkal határolt tere és mozi sötét terme. Míg a magaskultúra uralta kiállítóterek fehér falain többnyire statikus művek voltak láthatóak, addig a populáris kultúra mozijában mindent a mozgás hatott át. Elméletileg, egészen a kilencvenes évekig. Ekkor ugyanis a videoinstallációk elfoglalták a galériákat, valamivel később a hatalmas méretű vetítések az építészeti elképzeléseknek is részévé váltak (lásd pl. Robert Venturi, Rem Koolhaas tervei). Míg Venturi tervein a vetítőfelületek – miközben térhatárolók – vizuális információközlő funkcióval bírnak, de az egész együttes emlékeztet a tradicionális épületekre, addíg a Freshwater Pavilon (Lars Spuybroek – Kas Oosterhuis) síkok és élek nélküli határozatlan, fluktuáló tere már az állandó változás jegyében készült el – és inkább üzenete van mint emberre szabott koordinátái.
Ha azt akarjuk, hogy a nyilvános diskurzusnak valóban tétje legyen, nem csupán a médián belül kell az Internet gettóján túlmutató hybrid jelenlétet elérni, de ennek az utcákon is meg kell mutatkoznia. A társadalmi párbeszéd és kommunikáció különösen a városi és mediatizált tér kölcsönviszonyában határozódik meg. (Erik Kluitenberg)
A kiterjedt, mediatizált tér köztér. E közterek kommunikációját, a köztereken zajló kommunikációt evidens módon meghatározzák az ott megjelenő médiumok, jellemzően az infotérből mind vaskosabb részt kimetsző, gazdasági érdekek mentén rendeződő piaci jelenlét. A tavalyi évben megvalósult holland – orosz projekt, a Debates & Credits: a reklámhalmazba alámerülő városok köztereinek átalakítása a sekélyes köztéri kommunikáció nálunk is ismerős formáira reflektált. Négy orosz és négy holland művész(csoport) zaklatta heteken át Amszterdam, Moszkva és Jekatyerinburg városát utcai akciókkal, hatalmas vetítésekkel, a reklámipar vizuális nyelvét átforgató plakátokkal. Az Archaeopteryx csoport Packing projektje keretében a postai csomagokról ismert piktogramokat és feliratokat festettek oroszországi lakótelepek kockaházaira, olyanokat, mint pl a “törékeny” vagy az “óvatosan kezelendő”; a BeamMobil projekt Amszterdamban fénygraffitiket vetített nyilvános tereken, így választ az agresszív Heineken reklámra: no thanks!; Moszkvában pedig gigantikus hősi emlékművek posztamensét, tűzfalakat és homlokzatokat vetítettek be váratlanul a város különböző pontjain. Az eszközök a mainstream média eszközei, zökkenőmentesen simulnak a megszokott környezetbe: a lényeg csupán egy apró zavar a tartalmat illetően. A kétségtelenül izgalmas projektek bemutatásából azonban lemaradt a vélhetően hasonlóan izgalmas kóda: a közönség, a tereket használó emberek reakciói, azok a visszajelzések, amelyek a városi és a mediatizált tér interakcióját legitim módon igazolhatják vissza. Mint ahogy éppen ebből a szempontból tűnnek idegennek – közösség, így talajvesztettnek – a technikailag bizonyára, társadalmilag jóval kevésbé megalapozott projektek, mint a Geograffity vagy a Wayne Piekarski által fejlesztett “Mobile Outdoor Augmented Reality” eszközhalmaz. Utóbbival virtuális tárgyakat helyezhetünk valós térbe, és ehhez mindössze néhány célszerszám szükséges: – hogy csak a legszembetűnőbbeket említsük – pozícionáló kesztyű, VR sisak és delikvens hátára rögzített mobil kompjúter. A Geograffitival “megjegyzések” – például szöveg-, audio- és videofile-ok – fűzhetőek a valós tér általunk kijelölt pontjaihoz: a műholdas pozícionáló rendszer, a GPS kreatív és legalábbis jelenleg nem kereskedelmi célú alkalmazásával. Az üzeneteket csak az tudja dekódolni, aki a tér azon pontján tartózkodik éppen, amit mi korábban annotáltunk, hozzá egy kézikompjúter közvetítésével jut el mindez, mintha a virtuális teret átható linkek helyeződtek volna a fizikai térbe, a Föld cellák által lefedett részén gyakorlatilag bárhová. A felhasználó térbeli koordinátáit meghatározni képes GPS-re az on- és offline kritika kontextusában inkább vetül a megfigyelőrendszereknek kijáró rosszallás árnyéka, és a kreatív alkalmazások is átengednek magukon mindebből valamit, legalább diskurzusra kínálják fel magukat. A RealTime Amsterdam mintájára honosított RealTime Riga projektben minden résztvevő kapott egy csinos kis vevőkészüléket, amely által lekövethetővé, adatszerűvé és vizualizálhatóvá vált bolyongása a városban: a személyes útvonalak szálaiból fonódó térkép számos városlakó számtalan lépése nyomán született. Ám a projekt mégis egy olyan nagy levegővételre emlékeztetett, amelynek nem mondat lesz a vége, a szusz elfogyott még mielőtt valami radikális/érvényes formálódott volna. Az ijesztően ostoba GPS rajzok világával határos területen úgy tűnt, mindenki jól érzi magát. Egészen furcsán hat mindez, ha mondjuk a 0100101110101101.org VOPOS (a keletnémet Volkspolizei után) projektje mellé állítjuk. A csoport tagjai közül ketten már jó ideje GPS vevőt viselnek, hollétüket bármikor bárki lekövetheti a transzparens 01-szerveren. A privacyről, a személyesről és a nyilvánosról szóló kérdéseket a legvégsőkig élezve egyből onnan indultak, ahol a rendszer átesik önmagán és kifordul, ahol az önmegfigyelés aktusa érvényteleníti a dichotómiát.
A játék vége: a zombik földje. A Bureau d’Etudes többek között a mikrochip implantátumok jelenét is továbbgondolta, képregényszerűen egymás mellé rendezte a történet kockáit, majd a zombik nevében elbúcsúzott az emberiségtől. A francia csoport Monopoly játékpályává alakította a világtérképet (helyesen: közzétette a Monopoly-pályává alakított világtérképet): a globális kapitalizmus kapcsolati rendszereit, a gigantikus nemzetközi konszernek tulajdonlási viszonyait és pénzáramait, a megfigyelőrendszereket, és a biológiai hadviselés színtereit térképezve. Ha volt valami érvényesen szembehelyezhető a mindújra a médiaművészet kontextusában megjelenő, a legmagasabb szintű technikát távolról sem önreflexív módon alkalmazó médialaboratóriumok gőgjével, akkor az éppen ezeken a falraszögelt térképeken volt tettenérhető. [2] Mindazok a kérdések, amelyek itt Rigában (is) felmerültek, korántsem a médiaművészet terrénumához tartoznak, a velük való foglalatoskodás pedig azt sejteti, hogy ilyen terület nincs is, kreálni pedig haszontalan és manapság legalábbis értelmetlen. A legszélesebb értelemben vett kommunikációs stratégiák, a globalizálódó médiától független, vagy azzal legalább kritikai viszonyt kezdő diszkurzív terek a médiaművészetet is áthatják – akármit is nevezzünk annak.
1)
Manovich történeti és nem politikai szemlélettel
elemzi a kiterjedt tér fogalmát. vissza ^
2)
a térképek pdf formátumban letölthetőek az université;
tangente website-járól vissza ^