William Gibson és Bruce Sterling 1990-ben írtak egy alternatív történelmi regényt A gépezet címmel. A történet abból a feltevésből indul ki, hogy Charles Babbage matematikus a korai 19. században meg tudja építeni az első, – tervekben akkor már valóban létező – mechanikus számítógépet és így a Nyugat egy évszázaddal hamarabb lép be az információs társadalom korszakába. Az írás műfaját szokás steampunkként is jellemezni, mivel a regény tulajdonképp a ’80-as években népszerű cyberpunk irodalom hagyományait ültette a viktoriánus Angliába, a gőzgép hoskorába.
A Pillanatgépek kiállításon bemutatott kortárs művek valami hasonlóra vállalkoznak az optikai médiumok vonatkozásában, mint a két említett szerző. Ám ők Gibsonnal és Sterlinggel ellenétben nem azt firtatják, hogy hogyan alakult volna a történelem, ha egy ma uralkodó technológiai paradigma – a médiatörténet esetében ez a mozgókép – egy évszázaddal hamarabb köszönt be. A kérdésnek épp az ellenkezője tűnik fontosnak számukra: milyen művészeti és kulturális formák élnének ma, ha a 20. században nem merültek volna feledésbe az olyan prekinematografikus eszközök, mint a laterna magica, a sztereoszkóp, a kukucskálódoboz vagy a tükörkabinet.
Ezek az optikai technológiák egy mai, retrospektív olvasat szerint a mozi előtörténetét rajzolják ki, ám mégsem ezt a perspektívát vette alapul a kiállítás, amely tulajdonképp két kiállítás egyben: a mintegy 60, az elmúlt negyven évben készült kortárs művet Werner Nekes legendás médiatörténeti gyűjteményének több mint 200 tárgya egészítette ki a 16. és kora 20. század közti időszakból. A Nekes-gyűjtemény térbeli elrendezése a Műcsarnokban, bár törekedett a rendszerező szemléletre, mégsem szigorúan kronologikus, a film megjelenésének diadalmas pillanatára kihegyezett narratívát próbált meg rekonstruálni. Ezt persze a közeg is indokolta, hisz a kortárs művészet számára elsősorban azért érdekesek a korai optikai médiumok, mert azok saját korukban kihívás elé állították a reneszánsz óta uralkodó középponti perspektíva hagyományát.
A kiállításon így a médiumok történetének olyan fejezetei is nagy figyelmet kaptak, amelyek a film kifejlődése szempontjából zsákutcának tűnhetnek. Ilyenek többek közt a már a 16-17. században is ismert kétnézetű képek, mint az emberi arcokat rejtő antropomorf tájképek, az egyetlen látószögből, vagy a megfelelő geometriájú tükör felszínén kirajzolódó anamorfikus képek, illetve a mai „kacsintós” (ún. lentikuláris) képekhez hasonló lamella- és rovátkolt képek. Hozzájuk hasonlóan a kortárs szekcióban is számos mű fedezi föl újra a multiperspektivikus ábrázolás lehetőségeit, ám ezek a munkák nem elégednek meg az optikai trükk puszta alkalmazásával.
Igaz, épp a lehetséges kiindulópontot adó munka, a brazil Regina Silveira The Saint’s Paradox (1994) c. installációja nem számolta föl teljesen azt a hemeneutikai csapdát, melyet akaratlanul is fölállított. A mű egy kisméretű lovasszobor köré szerveződik, amely látszólag hatalmas festett árnyékot vet a mögötte összeérő két falra, de a sziluett valójában egy másik lovast ábrázol. Míg az apró fafigura a spanyol hadsereg „védőszentjeként” tisztelt Szent Jakabot reprezentálja, a gigantikus pszeudo-árnyék egy 19. századi brazil tábornoké, aki a latin-amerikai ország hadseregének patrónusa. A politikus-katonatiszt 41 méteres magasságba emelt bronzszobra, mely Victor Brecheret modernista szobrász munkája, Sao Paulo központjában áll.
Ez a viszonylag sok utalás a helyi kontextusra, melyeket a kísérő kommentárban olvashatunk, Silveira művének mély kulturális beágyazottságát sugallja, ám a fentieknél nem kapunk több támpontot az olvasat teljesebb kibontásához. A svájci Markus Raetz Nyúltükör (1988) c. installációja esetében már nyilvánvaló a művészettörténeti reflexió. Egy falapon egy drótból formált nyúl és vele szemben egy kisméretű ovális tükör látható, melyben azonban nem az állatot pillantjuk meg, hanem egy kalapos férfi profilját. A drótból kirajzolódó férfialak a jellegzetes ruhadarabbal könnyen azonosítható Joseph Beuys-szal, akinek művészi mitológiájában visszatérő motívum a nyúl.
Tim Noble és Sue Webster körkörös mellszobor-önarcképeit (Pörgő fejek, 2005) részben a perzisztencia-jelenségre alapuló játékok ihlették. Az utóbbiak működési elve egyszerű: ha egy szimmetrikus tárgy, például egy váza drótból készült félsziluettjét megpörgetjük a tengelye körül, kirajzolódik annak teljes képe. A brit alkotópáros szobrai azt a pillanatot ragadják meg, amikor a megpörgetett arcprofilok horizontális vonalakká mosódnak, így csak a falra vetülő árnyékukban jelenik meg újra a felismerhető, kétdimenziós arcél. Hasonló, árnyékokba rejtett profilokat ugyanabban a teremben a Nekes-gyűjtemény egyes darabjain is láthatunk: sétapálcák és pecsétek gömbfogantyúi ismert 18-19. századi alakok arcvonásait vetítik a falra. A Noble-Webster duó műve egyben ironikus gesztus, hisz ugyanezzel a szobrászati technikával az olasz futurista Renato Bertelli 1933-ban Mussolini portréját készítette el.
A sziluettképek társadalom- és kultúrtörténeti kontextusát helyezi a középpontba Kara Walker Miss Merrimac and the Monitor (2001) c. installációja. Az alkotás központi eleme egy falra vetített színes kivágás. Az amerikai polgárháborúra utaló jelenet a 19. századi polgárság népszerű szórakozási formáinak (pl. minstrel show-k) motívumaival keveredik, amelyek nem mellőzték a rasszista sztereotípiákat sem. Walker munkája azt nyomatékosítja, hogy az általa anakronisztikusan alkalmazott médium a saját korában szerves része volt egy politikai-társadalmi rend hatalomgyakorló apparátusának.
Több műben is fölbukkan az objektív reprezentálhatóság problémája és a különböző "láttatási stratégiákban" rejlő manipulációs eszközök kérdése. Zádor Tamás két panorámafotót készített a Tatárszentgyörgyön 2009. márciusában orvul meggyilkolt apa és fia temetéséről. Két, egyenként szemlélve látszólag semleges dokumentarista híradást látunk egy országos jelentőségűvé vált eseményről. Azonban míg az egyik fotó egészen közelről, portrészerű alapossággal mutatja meg a főként romákból álló gyászmenet arcait, addig a második egy távolabbi, kevésbé empatikus nézőpontból szemléli ugyanezt a jelenetet.
Közvetlenül Zádor munkája mellett Alfons Schilling installációja sematikus eszközökkel ébreszti rá a nézőt azokra az optikai és kognitív rétegekre, amelyek beékelődnek a valóság és annak képi ábrázolásai közé. Egy sarokban kartondoboz és benne összegyűrt papírok, első ránézésre akár ottfelejtett csomagolóanyagok is lehetnek. Ám ha egy közeli faállványon elhelyezett prizma- és tükörrendszeren keresztül vesszük őket szemügyre, térbeli tulajdonságaik megváltoznak: a gyűrődött formák domborulatai mintha inkább horpadtak lennének, a kilógó részek pedig mintha befelé indítanák el a tekintetet.
Szegedy-Maszák Zoltán Vizuális kommunikáció (2008-2009) c. művét – ha a kiállítás szűkebb kontextusában akarjuk értelmezni – olvashatjuk úgy is, mint a "rejtett képek" egy újabb példáját, mely egyben a digitális és a hagyományos képalkotás viszonyát is vizsgálja. A szemlélő egy asztal előtt foglal helyet, szemben egy képernyővel és egy kamerával. Az asztalon A/4-es méretű kártyák, számunkra értelmezhetetlen jelekkel, amelyek a kamerát és a képernyőt összekötő számítógép számára kódokként olvashatók. Ha a lapokat a lencse felé fordítjuk, a képernyőn – mely a saját képünket is mutatja valós időben – háromdimenziós számítógépes grafikák jelennek meg.
A munka inspirációját Jonathan Swift Gulliverjének laputai utazása adta, amelyben a kifigurázott tudósok a nyelvet közvetett, szimbolikus természete miatt alacsonyabb szintűnek tartják, mint az ikonikus jeltípusokra – például szavak helyett fölmutatott tárgyakra – épülő kommunikációt. Itt azonban ironikus módon a háromdimenziós grafikák csak egy szimbolikus jelrendszer közvetítésével jelenhetnek meg a képernyőn, míg a hátterében látható folyamatos élőkép adja a tulajdonképpeni ikonikus, ha tetszik "analóg" réteget.
Szegedy-Maszák egy másik, Ferenzelyi Mártonnal közösen készített installációja (Aura 2.0, 2007) a hengeres anamorfózis optikai jelenségét helyezi a digitális, interaktív médiumok környezetébe. A mű főszereplője egy asztalon nyugvó fémbögre, amelynek oldalán közeli és távoli, virtuális tárgyak tükörképei rajzolódnak ki. Az utóbbiak abból a fölülről vetített, anamorfikus képből alakulnak összefüggő alakzatokká a fémfelületen, amely egy arasznyi sávban vetül a bögre köré. Ha az érzékelővel ellátott ivóedényt elmozdítjuk az asztal felületén, követi azt a képi holdudvar is, amely a térbeli helyzet alapján folyamatosan módosul. Így, a "visszatükrözött" tárgyak nézetén keresztül, szép lassan a bögre teljes virtuális környezetét feltérképezhetjük.
Az a felfedezőélmény, amellyel az installáció a szemlélőt is le tudja bilincselni, a filozófiai játékok korszakának naiv befogadóját éleszti újra bennünk, noha ehhez erőteljesen hozzájárul az interaktív környezet. Több alkotás viszont korabeli módon, vagy egyéb, szándékosan "primitív" technológiákkal próbálja meg rekonstruálni egy-egy optikai eszköz befogadási élményét. Ilyen Roland Stratmann Upside Down (2008) c. installációja – az Ültetvénymámorként való magyar fordítás kétséget hagy maga után -, mely több mint egy tucat, zsinórokon lelógatott, camera obscuraként viselkedő papírdobozból áll. A zárt dobozok elején egy apró nyíláson jut be a fény, amely egy finom, áttetsző szövetrétegre a külvilág megfordított képét rajzolja ki, mint ahogy a szem belsejébe jutó fénysugarak teszik ugyanezt a szemfenék recehártyáján.
Stratmann munkája eredetileg szabadtéri műként lett bemutatva egy isztambuli egyetem kampuszán, ahol a dobozok egy fa ágairól lógtak le, utalva a camera obsura korai leírásaira. Az optikai jelenséget Európában elsőként Arisztotelész jegyezte le, amikor egy részleges napfogyatkozás alkalmával megfigyelte, hogy egy lombos fa alatt apró napsarlók jelennek meg a talajon [1]. A művet sikerült úgy adaptálni a kiállítótér falai közé, hogy ne szakadjon ki teljesen eredeti kontextusából: a Műcsarnok természetes fényben leggazdagabb, az épület bal szárnyának ablakos-üvegtetős termében kapott helyet, melyet a Városliget fái szegélyeznek. Így a dobozok kémlelőnyílását önkéntelenül is a kinti környezet felé irányítottuk.
William Kentridge A mérés tankönyve (2007) című installációja nem csak a binokuláris érzékelés, és az arra épülő sztereoszkóp elvét illusztrálja meglehetős tudományos-technikai pontossággal, hanem arra is rámutat, hogy a központi perspektíva szerepe milyen átalakulásokon esett keresztül a művészettörténet különböző korszakaiban. Az installációban három sztereoszkopikus nézőszerkezetet sorakozik egy asztalon, rajtuk különálló lencsék bal és jobb szemünknek. A lencsék alatt, lentebb egy-egy fotogarvűr-pár látható, melyek enyhén eltérő nézőpontból ábrázolnak egy kompozíciót. Bár a szemeink külön-külön mélység nélkül érzékelik a két képet, agyunk látóközpontjában erősen térhatású látvány keletkezik belőlük. Maguk a jelenetek bővelkednek média- és művészettörténeti idézetekben, melyek alapvetően a centrálperspektíva paradigmáját ütköztetik a többszörös nézőpontok alternatíváival.
Mindegyik beállítás alapját egy kukucskálódoboz színpadszerű díszlete adja. A peep box, akár csak a sztereoszkóp, a térbeli mélység illúzióját teremti meg egy szűk mezőben, de az utóbbitól eltérő módon, a perspektivikus ábrázolás túlhangsúlyozásával. A két percepciós modellt ütközteti az egyik képen Dührer Aktrajzolójának (1525) parafrázisa, melyben a rácshálón keresztül szemlélődő alkotó voyeurként jelenik meg, ám a háló másik oldaláról Picasso "szétrobbant" perspektívájú aktja néz vissza rá. Hasonló kritikát fogalmaznak meg a centrális perspektíva sémájával szemben Giulio Paolini grafikái és kollázsai is, aki egyes munkái kapcsán Ernst Mach és Maurice Merleau-Ponty fenomenológiai elméleteire hivatkozik.
Thomas Ruff sztereoszkopikus tájképeit nem 19. századi "kukucskálós" szerkezetekben, hanem tükrökkel kettéosztott, vitrinszerű fadobozokban tekinthetjük meg. A munkák puritán tálalása mellőzi a technológiai apparátus-jelleget, míg maguk a fotók a korai médiatechnológiák társadalmi dimenziójára irányítják a figyelmet. A vásárokon kínált szórakoztató látványosságoknak ugyanis szintén kedvelt témája volt a távoli országok és tájak látványa. Ez az ismeretterjesztő szerep tulajdonképp ma is kedvelt alkalmazási területe egyes új médiumoknak. Ilyen a 19. századi georáma elvén működő VR-panoráma – a kiállításon csak az előbbiről láthatunk egy illusztrációt -, amelynek klasszikus darabja a belga Tito Dupret nevéhez fűződő, az UNESCO világörökségi listájának helyszíneit dokumentáló online projekt.
A Werner Nekes gyűjtemény végállomását történeti értelemben a Lumičre-testvérek kinematográfja jelenti. Míg ez a szerkezet és más korai mozgóképes eszközök a kiállítási tér egy önálló szegmensében láthatók, a mozgókép természetét vizsgáló kortárs művek zömmel nem itt, hanem szétszórtan tűntek föl. Ennek egyik nyilvánvaló oka az, hogy ezek az alkotások nem egyszer átlépik a médiumok közti határokat. Rachel Khedoori 102nd Street (1997) c. 120 perces, 16 mm-es filmszalagra rögzített munkája a kaliforniai Inglewood város egy utcáját pásztázza végig, így a mozgóképes mű a panorámafotó hagyományait is újraértelmezi. Az analógia különösen nyilvánvaló Ed Ruscha néhány teremmel arrébb látható, a hollywoodi Sunset Strip-ről készült, széthajtogatható fotókönyve (Every Building on the Sunset Strip, 1965) tükrében. Khedoori installációja emellett egy harmadik médiumot is mozgósít: a felvételt a vetítő egy "fénydoboz" belső, ferde tükörfelületére vetíti, és a visszaverődő kép a láda áttetsző oldalán jelenik meg.
A korábban már említett William Kentridge Az eljövendő (már eljött) c. munkája (2007) egy hengeres anamorfózis formátumban elkészített animációs film Etiópia 1935-ös olasz lerohanásáról. A szerző médiumválasztása ezúttal alapvetően nem művészetelméleti problémát vet föl, hanem sokkal inkább metaforikusan utasítja el a központi perspektívát, mint a kolonializmus és a politikai dominancia jelképét.
Dennis Adams és Miguel Rotschild a pörgetős kézimozik hagyományait elevenítik föl műveikben, meglehetősen eltérő módon és indíttatásokkal. Adams 1998-ban egy 17 másodperces filmrészlet felnagyított kockáit osztogatta szét berlini járókelők közt, amit egy karjára szerelt kamerával dokumentált. A több mint kétórás felvétel az alkotó kezéből lassan fogyó képekre koncentrál, melyekből csigalassúsággal egy üldözési jelenet mozzanatai körvonalazódnak.
A kivágott részlet egy 1994-ig betiltott német tévéfilmből származik, melynek a forgatókönyvét a RAF radikális baloldali terroristacsoport egyik tagja írta. A művészi akcióra néhány évvel a film első televíziós sugárzása után került sor, így a mű a történelmi és kulturális emlékezet intézményeiről, a hatalom és a média viszonyáról vet föl kérdéseket.
Rotschild mintegy 60 füzetből álló, térinstallációba ágyazott zsebmozi-folyama (A Minta-család – az egyedülálló művész traumája, 2001/03) egy melodramatikus történet köré épül, kissé szabványos gúnyrajzot adva a fogyasztói társadalomról. A történet dramaturgiája a televíziós sorozatokat idézi, de a gegbe torkolló végkifejlet a korai film hagyományaihoz tér vissza. Az elbeszélés a térbeliséget is játékosan bevonja a narratívába, a fiktív helyszínek kicsiben fölépített, sematikus modelljén fizikailag is végigkalauzolva a befogadót.
A mozgókép előtörténetének fontos állomását jelentették Eadweard Muybridge, Etienne-Jules Marey és társaik kronofotográfiái, melyek a testek mozgását fázisokra bontva ábrázolták. Innen viszont nem az "ezüstvászon" az egyetlen lehetséges továbblépési irány: a kiállítás több műve különböző alternatívákat mutat föl az idő és mozgás leképezésére. Lendvai Ádám Időnyomata (2007) egy filmfelvételt pillanatképekre bontott és azokat a digitális térben egymásra rétegezte. Ezt a térbeli alakzatot a képrétegekre merőlegesen kettészelte, s így a felvételen eltelt időről kapott lenyomatot. A végeredmény hasonló azokhoz a képekhez, amelyeket a sportversenyeken célfotózáshoz használt réskamerák rögzítenek. Ezekben az eszközökben a film egy egészen keskeny, rés alakú objektív előtt halad el folyamatosan, és azt rögzíti, amit a célvonal "lát".
Császári Gábor a célfotó-kamerák alternatív használatával kísérletezik: 1993-ban egy ilyen felvevővel Budapesten lefilmezte a 19-es villamos teljes vonalát. Az így keletkezett panorámafotó (Időben folyamatos kép a 19-es villamos útvonaláról) nem egyszerű állókép, hanem a kamera és a filmezett tárgyak mozgásának dinamikáját is rögzíti, egy hosszanti tengely mentén hol összesűrítve, hol megnyújtva a látványt (idén Kardos Sándor készített kísérleti játékfilmet ugyanezzel a célfotó-technológiával).
Csörgő Attila Fotótorony (2008) c. installációja háromdimenziós formába merevíti az idő múlását. Az alkotó egyidejűleg hat látószögből készített fotósorozatokat egy dobókocka röppályájáról, majd a fotók alapján rekonstruálta a kocka térbeli mozgását és hatnézetű printet készített róla.
Amennyiben Csörgő a mozgás szobrát készítette el, úgy Kolozsvári Csenge installációja (Holonok, 2008) a hanggal teszi ugyanezt. Egy sötét térben közel kéttucatnyi alumíniumgömb lóg a mennyezetről, különböző magasságokban. Ha megérintjük valamelyiket, rövid időre fény gyullad a belsejében, egy néhány másodpercig kitartott énekhang kíséretében. Minden gömbhöz más hang tartozik, és annak magasságát a fémfelületet borító vízszintes rések mintázata, illetve a mértani testek térbeli pozíciója jelzi. A mű multiszenzorikus, az érzékek klasszikus hierarchiáját megkérdőjelező természetével eltér a kiállítás legtöbb kortárs munkájától. Ugyanakkor azokhoz hasonlóan kritikusan viszonyul a kitüntetett perspektíva fogalmához és helyette többszörös nézőpontokat, egyéni befogadási útvonalakat kínál.
Tulajdonképp ez a decentralizáló szemlélet kisebb-nagyobb mértékben a kiállítás térszervezési logikájában is visszaköszönt. Ebben az értelemben a kiemelt nézőpont kritikája a médiatörténetnek arra az olvasatára vonatkozik, amely a mozgókép szempontjából, visszamenőlegesen alkot meg egy – térben is kifejezhető – narratívát a médiumok fejlődéséről. A gyűjteményi darabok és a kortárs művek prezentálása többnyire egy médiumspecifikus osztályozási rendszert követett. Ám ezt a rendet időnként megbontották a kisebb áthallások, kereszthivatkozások, amelyeket részben az intermediális művek jelenléte ösztönzött, részben pedig a tér kínálta lehetőségek. A kurátori munka így, akárcsak a művek nagy része, alapvetően nem arra tett kísérletet, hogy múlt számára a jelen szűrőjén keresztül keressen definíciót, hanem inkább fordítva: hogy részlegesen fölszabadítsa a múltat a jelen kategóriái alól.
Fotók: Beöthy Balázs, Drégely Imre
[1] Bätzner, Nike: Pillanatgépek és tekintetporlasztók, In: Kékesi Zoltán és Peternák Miklós (szerk.): Pillanatgépek. Kiállítási katalógus. Budapest, 2009, C3 – Műcsarnok. 11-20. o.