Hogy mikor kerül sor egy életmű-kiállítás megrendezésére, általában a művész dönti el – mindenféle körülmény szerencsés összejátszása révén –, vagy pedig a nagybetűs Élet, melyet viszont a halál szab meg. Van, akinek még életében megadatik a lehetőség, van, akinek nem.
Érdeklődéssel olvastam a Körösényi oeuvre-kiállítás kurátorával, Forián-Szabó Noémivel olvasható interjút, amelyben elmondja, a Műcsarnok felkérése váratlan gyorsasággal érte, bár 2012-ben már elkészítette a két évvel korábban elhunyt művész életmű katalógusát. Magyarán: lajstromozta a műveket.
A mostani lehetőség azért adódott akkora hirtelenséggel számára (mindössze egy hónap állt rendelkezésére), mert egy másik tervezett kiállítást lemondtak. A kurátort lényegében nem érte felkészületlenül a lehetőség, ezért nem járt el felelőtlenül, amikor elvállalta a Műcsarnok programjában jelentkező űr sebtében történő betöltését.
De valójában csak ő tudhatja, mennyit nyert vagy vesztett az esemény azzal, hogy kevés idő állt rendelkezésre az előkészületek elvégzéséhez, hiszen Körösényi hagyatékának felmérésére jelenleg nem lehetne illetékesebb szakembert találni személyén kívül.
Annyi technikai fogyatékosság már most bizonyos, hogy a kiállításhoz (egyelőre) nem készült katalógus. Ez mindenképpen zavaró körülmény, de mégsem a legsúlyosabb mulasztás a közelmúlt életmű-publikációinak történetében. Elég, ha az évtizedek óta (!) késő Erdély Miklós monográfiát említem, amely lassacskán a mítosz kategóriájába megy át, akárcsak maga a megfoghatatlan életmű, holott látszatra egy egész testület ügyködik körülötte.
Mielőtt elmondom gondolataimat a Körösényi összes kapcsán, két dolgot említenék, mert egyrészt hozzátartozik a tisztességhez, másrészt belefér a „szabad kéz” kategóriába. Szinte semmit sem tudtam Körösényiről, mielőtt mindketten tagok nem lettünk a Derkovits-ösztöndíj zsűrijében, ennek pedig úgy négy esztendeje lehet. Ezért jónak láttam utána nézni legalább alapszinten, mit művel, honnan jön.
Úgy érzem, ez némiképp feljogosít jelen sorok megírására, annak ellenére, hogy szakmailag nem sokat értek a szobrászathoz, hiszen számomra indulásom idején a szobrászatot a beuys-i szociális plasztika, továbbá a testművészet révén az élő emberi test autochton esztétikai kategóriává és formázási anyaggá emelése jelentette (később pedig az installációs művészet, melyet magam is műveltem).
A klasszikus szobrászatot tehát legfeljebb az esztétika és a poétika szintjén tudom megközelíteni, mint egy átlagos, de mégis naprakész művészetkedvelő, akiben megvan annak a képessége, hogy érzékileg át tudja venni azt az energiát, melyet egy adott műalkotás látens módon sugároz feléje. Már ha van benne ilyen energia. A Körösényi-kiállításra ezzel az elemi elvárással léptem be.
A központi hajó küszöbét átlépve valóságos erdő fogadott, mellmagasságig érő furcsa televény, amely első pillantásra lapulevél benyomását keltette, nagy fülformákat lebegtetve, amolyan Alice csodaországban-effektust keltve bennem, amely gyerekkoromban maga volt a pszichedelikus világ.
A látvány kellemes volt, de ennek ellenére kissé lehangolt, mert arra készültem, hogy Körösényi immanens konceptualista felfogása azonnal kézzelfoghatóan megmutatkozik. A rendezési elv ezt a pillanatot későbbre hagyta számomra, fokozatosan vezetve be a szobrász világának szellemi-gondolati állagába, lépésről-lépésre készítve elő a végső kibontakozást és a konklúziót.
A kiállítás tehát szerves formákkal indít, a 80-as és 90-es évek Tájhangok című terjedelmes ciklusával üti fel – szó szerint is – a hangot, metaforikus természeti környezetbe ágyazva az első látogatói élményt. Közelebbről vizsgálva derül ki, hogy a zöld ornamensek aprólékosan strukturált – hol érdes, hol pedig lekerekített szélű – papírmassza alakzatok; a kisebbek fém rudakra vannak dúcolva, a nagyobbak a földön fészkelnek.
A teremnyi méretű megakompozícióban az ambientális művészet alapvető esztétikai törekvése jut érvényre, amely csak részleteibe hatolva mutatja meg azt a valódi szoborművészeti lényeget, amely megkülönbözteti magát a kor igencsak kedvelt installációs kifejezési formájától, ahol inkább a szerkezeti és fogalmi összefüggések az érdekesek, mintsem az anyagstruktúrák és az anyagtulajdonságok.
Nyilvánvaló, hogy Körösényi nem egy ekkora kompozícióba szánta alkotásait, hanem kisebb csoportokra lebontva gondolkodott. A halmozás újrealista programjának érvényesítése azonban nem árt a szervesen összeérő, monumentális méretűvé duzzasztott plasztikai munkáknak, a kurátori elképzelés pedig korábban nem tapasztalt párbeszédet és összjátékot indít el az elemek között.
Ami számomra különösen érdekes Körösényi papírpép munkáinál, az a formázási anyag származási háttere, eredete, hiszen a 80-as években magam is készítettem beáztatott papírból munkákat. Míg jómagam a legnagyobb magyar klasszikus költők köteteiből préseltem briketteket, addig Körösényi – ha szemem nem csal – rotációs papírra nyomtatott mindenféle újságokat gyúrt péppé, és azokból építkezett.
Alapanyagként tehát – a korhoz illő felfogással – hulladék ready-made-eket használt fel, mellőzve a szobrászat hagyományos matériáit, kiiktatva az anyaggal való küzdelem heroikus mozzanatát. Itt már egyértelműen megmutatkozik az az újszerű tudás és szemlélet, amelynek 1982-es bécsi tanulmányait követően volt a birtokában.
Ha jól számolom, a papírpép alkotások némi többséggel vannak jelen a kiállításon és talán az életműben is a hagyományosabb fémanyagokkal szemben – vagy azokkal kombinálva –, mint amilyen a vas és a bronz.
Körösényinél a papírmassza az univerzális matéria rangjára emelkedik és idővel a növényi formákon túlmenően mélyebb gondolati és fogalmi vizsgálódásokra is alkalmassá válik (ilyenek például a 2000-ben készült Frankfurti variációk című sorozat darabjai).
A számomra legmeghatározóbb munkaciklus azonban mégiscsak klasszikus szobrászati anyagban, tudniillik bronzban valósult meg. Az apszistól jobbra nyíló térben A művészet él című 2008-as sorozatot ugyanis jómagam az oeuvre másik csúcsának tekintem, amely nem kizárólag önmagával vagy a szűkebb környezettel van kölcsönös viszonyban, hanem az egyetemes szobrászatnak mind ama törekvésével, amely a szigorúan zárt forma felnyitására tett vagy tesz kísérletet.
A kérdés, hogyan jutunk el a mértanilag zárt formához, ha ennek előtte klasszikus alaki tanulmányokat végeztünk, amelybe a hetvenes évek Lenin-, Táncsics- és Rákóczi-fejei is beletartoznak. A sok kötelező lecke és kényszeredett vállalás rendre ellenhatást vált ki, a kiszolgáltatottságával tisztában levő szobrászművész menekül előlük valamerre, adott esetben a mértani tömb irányába, a tiszta absztrakcióba, melyet nem terhel semmilyen ideológiai vagy pragmatikus ballaszt. Hogy ez mikor következik be, a szabadság és a felismerés fokától függ.
Körösényi meglehetősen későn lelte meg a null-pontot, amely megújhodást tett lehetővé számára, új elrugaszkodást teremtett a zárt (fogalmi) forma által, átértékelve – egyszersmind magába sűrítve – mindazt, amit addig alkotott. Az alaki belefolyt a négyzetes formába, továbbá a síkba, melyet aztán fel kellett nyitni. Körösényi zseniális egyszerűséggel oldotta meg a nyelvi és ugyanakkor filozófiai kérdést, megmutatva, hogyan hajlítható el új térkiterjedések felé az egyenes és a sík idom, hogyan szakíthatók fel a zárt alakzatok egyetlen művelettel.
A kiállítás címét viselő A művészet él sorozat arra vállalkozik, hogy „karban tartsa” a szobrászat örökösen új útjait, biztosítsa járhatóságukat. Nem annyira az anyagkezelés értelmében, mintsem fogalmi síkon, konceptuálisan, odatéve a maga hozzájárulását azokhoz a dimenzionista elvekhez, melyeket a kor általános törekvését kiáltványba sűrítő Tamkó Sirató Károly definiált a harmincas évek Párizsában.
Ezek az elvek mindenütt ott vannak a modernista művészet konstrukciójában. A kérdést mindig újra fel lehet vetni, új válaszokat keresni rájuk. Körösényi pont ezt tette, egyértelművé téve, hogy művészete szervesen kapcsolódik a modernitás központi problémafelvetéseihez. Művészete él, és élni fog.