 |
Egy előadássorozat margójára
|
A berlini Humboldt Egyetem professzora előadását történeti visszatekintéssel kezdte. Kiindulópontjaként az 1900 körüli bécsi, müncheni és hamburgi szellemi műhelyeket jelölte meg, amelyekben megvetették a művészettörténet mint képtudomány alapjait. A diszciplína tágításának szándéka két egyszerű előfeltevésre épült: a művészettörténet területe túlnyúlik a képzőművészeten, illetve a nem-művészi képeket ugyanazzal a komolysággal és következetességgel tekinti tárgyának, mint az értékes műtárgyakat. 1933-ig német nyelvterületen a szakma nagy része e két előfeltevés szellemében dolgozott. A tudomány ilyenfajta önértelmezését akkoriban és azóta is két irányból bírálták: egyesek szerint a művészettörténet soha nem is volt történeti képtudomány, mások szerint pedig a tárgykör bővítése belülről erodálja a szakmát.
Bredekamp vitába száll Hans Beltinggel, aki szerint a művészettörténet mint képtudomány hagyománya megszakadt. Bredekamp szerint Belting némi keserűséggel állapítja meg: az ikonológia alkalmas lett volna rá, hogy mérvadó képtudománnyá váljon, ha Panofsky – a XIX. század akadémikus művészettörténete által előkészített irányban – nem a reneszánsz képallegóriák vizsgálatára szűkítette volna le. Bredekamp bírálata szerint Belting régóta és következetesen a szakma kereteit tágítja, miközben nem veszi észre, hogy a keretek mindig is nyitottak voltak.
A konzervatív művészettörténet a múlt század közepén a képzőművészet individualitásának halálát látta a fotográfiában, és a század végéig mint művészi médiumot kevéssé akceptálta. Egy másik irányzat azonban éppen ennek ellenében hatott. Bredekamp előadásában 1860-1930 közötti példákkal kívánta igazolni, hogy a művészettörténet módszereit és igényeit éppen a fotográfia reflexiója révén változtatta meg.
Elsőként Alfred Lichtwark vont be művészeten kívüli területeket is gyűjtőkörébe, amikor a XIX. század nyolcvanas éveitől fotógyűjtemény kialakításába kezdett Hamburgban, amelynek amatőrképek is részét képezték. 1917-ben, abban az évben, amikor Ludendorff tábornok javaslatára megalakult az Ufa filmvállalat és a frontvonalakon több száz mozit alakítottak ki, Aby Warburg a reformáció képpropagandáját elemezve ragaszkodott hozzá, hogy képtörténészként tevékenykedik. Az általa létrehozott Mnemosyne képatlasz párhuzamát Bredekamp a berlini napilapok világában fedezi fel, amelyben ebben az időben a képek nagy felületet kezdtek elfoglalni a szöveg rovására. A Berliner Illustrierte „képsalátáinak” összeállításakor nem annyira a jelentés, sokkal inkább a formális aspektusok játszottak szerepet. Warburg ezeket a lapokat, marginális és jelentéktelen képelemeiket éppolyan komolyan vette – és tette képgyűjteménye részévé -, akár Raffaello freskóit.
Bredekamp szerint a művészettörténet a fotó révén alakult képtudománnyá – a fotó pedig e folyamat során nem csupán annak tárgya, de egyre inkább eszköze is lett. Alfred Woltmann 1864-ben már védelmébe vette a fotót, amely produktív befolyással lehet a rézmetszésre és a művészettörténetre is. A berlini tanszék vezetője, Hermann Grimm szerint pedig a reprodukció megismerési értéke nagyobb lehet, mint az eredetié: a fotóalbum, a művész összes művének reprodukciójával fontosabb, mint egy-egy nagy kiállítás. Grimm volt az is, aki a diavetítés alkalmazását elsőrendűnek tekintette a művészettörténetben és annak oktatásában; a diapozitívok szerepét a mikroszkópéhoz hasonlította. Amikor 1901-ben Heinrich Wölfflin elfoglalta Grimm tanszékvezetői helyét Berlinben, a könyvtárban csupán 1300 könyvet, ezzel szemben 15000, eredeti műről készült diát talált.
Az említett vezető művészettörténészek mindannyian úgy gondolták, hogy a fotó, illetve a dia – szem előtt tartva azok eszköz jellegét – az eredeti művek autencititását nem károsítja. Az új médiumokat – Benjamin kritikáját megelőlegezve – beillesztették egy, a középkorig visszanyúló médiaelméletbe, amely a reprodukcióban nem az eredeti gyöngítését, hanem éppen megerősítését látja.
Az első fotókkal illusztrált (Bredekamp javaslata szerint ebben az összefüggésben meg kellene szüntetni az illusztráció fogalmát, amely a képek önálló jelentéstartalmának hiányát feltételezi) könyv William Henry Fox Talbot 1844-ben megjelent The pencil of nature című munkája volt. Fox Talbot később széles körben elterjedt nézete szerint „a kép önmagát készíti”. E tulajdonsága révén a fotó a természettudományban a tudományos objektivitás eszközévé és szimbólumává válhatott.
Ebből kiindulva a XIX. század második felében a művészettörténet, a biológia és a kriminológia is teljes bizalommal fordult a fotó mint a valóság leképezése felé. A híres bakteriológus, Robert Koch eredményei publikálása során abszolút objektivitást tulajdonított a fényképnek. Kifejlesztett egy baktériumok fényképezésére alkalmas mikrokamerát, amellyel Fox Talbot pencil of nature-jét kívánta utánozni. Koch számára a legrosszabb fotó is meggyőzőbb volt, mint a legértékesebb rajz, mivel nézete szerint a baktériumok a kamera által önmagukat rajzolják. A nyolcvanas években készült publikációiban a lépfene kórokozójáról készült mikroszkopikus fotó fontosabb szerepet játszik, mint maga a baktérium: a kép nem illusztrációként, hanem bizonyítékként jelenik meg. A fotólemez Koch számára az objektivitás netovábbja, amely sokkal pontosabban adja vissza a valóságot, mint a retina: „A fényérzékeny lemez egy szem, melyet nem vakít el a világosság.”
Bredekamp ezzel szemben az általa említett példán keresztül is hangsúlyozta minden fotografikus megjelenítés konstruált jellegét. A valóság visszaadása, a mikrofotó realitása több alapvető korlátozáson nyugszik: a fókusz és a kivágás beállítása mellett Kochnak a felvétel elkészítése előtt számos változtatást, beavatkozást kellett végrehajtania a beteg szerven, hogy fotografálható legyen – izolálnia, színeznie kellett, megfelelő zselatinnal kiegészíteni, stb. Ezek után a világítás és a nagyítóberendezés beállítására került sor. Ez a komplex feltételrendszer biztosította, hogy a képen az jelenjen meg, aminek Koch szándéka szerint látszania kellett.
Vannak tudományágak, amelyek egyre jobban hisznek a fotografikus képek objektivitásában, és a vizuális megjelenítés tekintetében hatalmas esztétikai nyomás alatt állnak. Napjainkban pedig éppen a technika tökéletesedése révén felejti el a néző, hogy a természettudományos képek ugyanolyan értelmezésre szorulnak és történeti összefüggésbe állítandók, mint a klasszikus művészettörténet tárgyai. A művészettörténet segítheti a természettudományokat a formaelemzésben, a szükséges távolság kialakításában.
Bredekamp szerint továbbra is szükséges, hogy a művészettörténet elhatárolódjon a visual studies kutatási területeitől. A neurobiológia, az informatika és a művészettörténet egyszerű addíciója révén azonban nem jöhet létre az új képtudomány, ehhez a diszciplínák kölcsönhatására van szükség.
http://netzspannung.org/media-library/
Az összefoglalót Mélyi József készítette.