Mostanában megfogalmazódott egy gondolat, miszerint egy új modernitás „nulladik óráját” éljük, amelyben az információ területeken átívelő és szimultán módon hozzáférhető. Ennélfogva új összehasonlítási lehetőségek nyílnak a kortárs művészetben. Az itt áttekintett három kiállítás mindegyike a globalizált művészeti közegben történő nemzeti önreprezentáció jelenségével foglalkozik. A Sarkvidéki hisztéria nemzetközi közönségnek szánt kortárs finn művészeti összeállítás; a Mi Vida egy spanyol gyűjtemény nemzetközi műalkotásokat felvonultató kiállítása; az Altermodern pedig az ugyancsak határokon átívelő brit művészeti triennálé 2009-es kiadása.
Ez utóbbi kurátora Nicolas Bourriaud, akinek meglehetősen ambiciózus tárlata provokatívan járul hozzá a globalizációval és a művészet benne elfoglalt szerepével kapcsolatos kortárs diskurzushoz. Az „altermodern” kifejezés nemcsak a kiállítás címe, de a posztmodernt követő periódus leírására tett kísérlet is. A szó a másság, az egyetlen utat felváltó számtalan lehetőség és alternatíva gondolatában gyökerezik, és a szélesebb körben elfogadott „alterglobalizáció” fogalmához kapcsolódik, amely „a globalizáció által ránk kényszerített gazdasági szabványosítás ellen irányuló helyi törekvések összessége”.
Bourriaud szerint a jelen értelmezésének kiindulópontja a „posztmodern halála”, amelyhez e korszak két szakaszáról nyújt mélyreható elemzést. Az első szakasz a 80-as évek, melyeket a „modernista formák véget nem érő megfordítása” jellemzett; ezt követte 1989 után a műfajjal, etnicitással, szexuális beállítottsággal, illetve a nemzettel azonosított „multikulturális eredetmítosz-teremtés”, amely a „honnan jöttél?” kérdés által került kifejezésre. Bár az „altermodern”-t jellemző gondolatok maguk is kérdésesek, hasznosak lehetnek a kortárs művészet jelen pillanatának megértésében, beleértve a két budapesti kiállítás által felvetett problémákat is.
A lényegében nemzeti karakterű Sarkvidéki hisztéria olyan problémákat érint, amelyek a Bourriaud által a „globalizáció korára jellemző, az eredet iránti [posztmodern] neurotikus érdeklődés”-nek nevezett jelenséghez kapcsolódnak. A finn kiállítás, egy nagyobb földrajzi egység – a sarkvidék – álcája mögé bújva (amely csupán az ország egy keskeny, északi sávját fedi) a nemzeti klisék vizsgálatát veszi kiindulópontul. Ez önmagában bizonyos mértékig maga is sablonosnak számít az áttekintő nemzeti tárlatok kurátori megközelítései között, ám a Sarkvidéki hisztéria túlmutat ezen a viszonyítási rendszeren: kliséit a végletekig feszíti annak érdekében, hogy felkeltse a kiállítás eredeti célközönsége, a New York-i P.S.1 látogatóinak érdeklődését.
A kiállítás leginkább visszhangot keltő munkái azok, amelyek globálisan felismerhető problémákra reflektálnak. Ilyen Ilkka Halso sorozata, a Museum of Nature, amely az anyatermészet tájainak „elmúzeumosított” látképét tárja elénk. Mika Taanila filmje olyan futurista lakókapszulákról szól, amelyek már a 70-es években a modernista technológiai képzelőerő határait feszegették. Tellervo Kalleinen és Oliver Kochta-Kalleinen panaszkórus-projektje, a Complaints Choir maga egy nemzetközi munka, amelynek népszerűvé vált receptjét Budapesttől Szingapúrig dalba öntötték már.
Budapesten a Sarkvidéki hisztéria által kiváltott általános reakció az volt, hogy „vajon milyen lenne a magyar művészet, ha hasonló bánásmódban részesülne”, és ez esetben mely nemzeti sztereotípiák válnának a kurátorok újracsomagolási stratégiájának célpontjául? Ez azonban a poszt-modernizmus csapdája, hiszen behódolást jelent a nemzetközi művészeti szcéna homogenizáló szabványainak. Ebből a szempontból a Sarkvidéki hisztéria egy fokkal kevésbé kortárs, mint az Altermodern, amely éppen a lokális különbözőségeket és a globalizált művészet modelljével való szembenállást részesíti előnyben.
A Mi Vida kiállítástervezési szempontból jobban lett kivitelezve, mint sok más korábbi bemutató a Műcsarnokban. Sikerült feltördelni a tátongó teret azáltal, hogy megszüntették az oldalszárnyak közti átjárást, valamint hogy végre ellenálltak a kísértésnek, és nem tömték tele a falakat indokolatlanul óriási méretű videókkal. Elsötétített átjárókon juthatunk a négy kisebb vetítőszobába, melyek megfelelő atmoszférát teremtenek olyan intim alkotások kellő értékeléséhez, mint Kimsooja poétikus filmje, A Laundry Woman-Yamuna River, India vagy Jesper Just erős érzelmi töltetű videómunkája,a No Man is an Island, bár a koromsötétben lehetetlen kibogarászni a címkéket. Candice Breitz Mother című munkája, ami sokaknak ismerős lehet a 2005-ös Velencei Biennáléról, még mindig az anya-lánya kapcsolat mozgóképes trópusainak hibátlan, poszt-freudiánus megidézése, és kiváló ellenpont Jesper Just említett munkájához.
A Mi Vida legfőbb hátránya épp eredetéből fakad: a kiállítás a „Jelen Múzeumának” gyűjteményéből válogat. Amikor a kortárs munkákat kiszakítják eredeti környezetükből és a puszta tárgyiság állapotába kerülnek, ahol anyagi értékük az egyetlen fontos kontextus, gyakran elveszítik kommunikációs, illetve azon képességük egy részét, hogy közvetlen hatást gyakoroljanak a nézőre. Bourriaud az Altermodernhez írt szövegében meggyőzően érvel a kortárs művészet túlpiacosodásáról, amikor óva int attól, nehogy a művészet „másodlagos típusú árucikké váljon egy olyan értékrendszerben, amely teljes mértékben a pénz, eme ’általános és absztrakt egyenérték’ felé orientálódik”.
A kiállítás számos, a háború borzalmait feldolgozó munkája voyeurisztikusnak és kizsákmányolónak hat azáltal, hogy tisztán vizuális és esztétizáló kontextusban jelenik meg. Ebben a tárgyiasított helyzetben Marina Abramovic Balkan Erotic Epic című műve is a nyugat tekintete számára történő öngyarmatosítás attrakciójaként hat a délszláv népi hagyományok szenzációhajhász újraértelmezése révén.
A modernitás fogalmai szerint ez a híres nemzetközi gyűjteményből szemezgető kiállítás jól példázza a Műcsarnok aktuális elköteleződését a műtárgypiac törvényei iránt. Ez megnyilvánul abban is, hogy az intézmény nagy hangsúlyt fektet a Budapest Art Fair-re, amely során egész terét magángyűjtőknek ajánlja fel, de legszembetűnőbb a VIP megnyitók újonnan bevezetett gyakorlatában. Azáltal, hogy a globális piaci struktúrák alkalmazására törekszik az olyan jeles helyi művészeti hagyományok rovására, mint amilyenek a kiállítás-megnyitók demokratikus szabályai, az intézmény kevésbé előkelő pozíciót foglal el a modernség skáláján, hiszen nem kérdőjelezi meg a műtárgypiac feltétel nélküli uralmát.
Az Altermodern kiállításként csalódást okozott azoknak, akik a Saatchi-korszak látványos csillogásán nőttek fel. Bourriaud általában nem művész-celebritásokat keresett, hanem inkább „alter-celebritásokat”, mint például Gustav Metzger. Subodh Gupta alumíniumlábasokból összeállított óriás gombafelhője (Line of Control) és Ruth Ewan óriás tangóharmonikája (Squeezebox Jukebox) bizonyos értelemben túlfeszíti a brit művészet kliséit. Walead Beshty a földgolyót gyorspostával körbejárt üvegkockákból álló installációja (Fedex Sculptures) a kortárs művészet túltermelésének és túlforgalmazásának kritikáját veti fel. A kiállítás legimpozánsabb munkája Nathaniel Mellors Giantbum című installációja, amely koprofil utazásra viszi a nézőt a modernista megszállottság hermetikus alvilágába.
Fordította: Sipos Dániel