Az Absztrakció mint szenzuális tapasztalat című kiállítás az absztrakt festészet befogadásának egy alternatív módjára invitálja a nézőt: a művek által közvetített szellemi és spirituális tartalmak interpretálása helyett az emberi kogníció első fázisára, az érzékelésre irányítja a figyelmet.
Pontosan milyen jellegzetességeit is ismerjük az információfeldolgozás ezen fázisának? Az érzékelés, azaz szenzáció során az érzékszerveinkben található receptorok ingereket vesznek fel a külvilágból, amelyeket aztán ingerületté, azaz elektromos impulzussá alakítanak. Amennyiben még tovább szeretnénk revitalizálni a középiskolai biológiaórák után maradt foszlányos emlékeinket, akkor arra is kitérhetünk, hogy külső és belső érzékelés között különbséget teszünk aszerint, hogy receptoraink a külvilágból vagy a test saját belső állapota felől kapják az ingereket. Ennek nyomán a hagyományosan csak „öt érzék” gyűjtőnéven emlegetett látást, hallást, bőrérzékelést, szaglást és ízlelést a külső érzékeléshez, míg az egyensúlyérzékelést, illetve a mozgás- és helyzetérzékelést a belső érzékeléshez soroljuk.
Az Absztrakció mint szenzuális tapasztalat című kiállítás kurátori koncepciója tehát arra próbálja ösztönözni látogatóit, hogy a képzőművészet intézményi tereibe lépve se hagyja el a megismerés alapvető eszközének tekinthető, egyénspecifikus érzékelő apparátusát. A Knoll Galéria ezáltal tesz kísérletet az empirikus tudásszerzés módozatainak befogadói attitűdbe integrálására. A tárlat így egy lehetséges választ kínál arra a kérdésre, hogy a kiállítás — mint a tudásközvetítés egyik tradicionális csatornája — miként léphet el a kortárs művészet értelmezési keretrendszerét uraló, helyenként közhelyessé váló logikai-kritikai nyelvtől úgy, hogy a néző aktív, értelmezői pozícióba kerüljön.
Pilinger Erzsébet, a kiállítás kurátora ennek jegyében kilép a tudás monopol közvetítőjének szerepéből, ezáltal teret nyitva a befogadó számára saját, újonnan legitimmé váló megéléseinek kibontakoztatásához. A műalkotás és néző között így kialakuló közvetlen kapcsolat segítheti a műértelmezés decentralizálását, amely idővel gyengítheti a művészeti intézményrendszer szereplői által tudva vagy tudattalanul újratermelt hatalmi struktúrák hatóerejét. A befogadói autonómia elismerése hosszútávon segítheti a nézői szerep felértékelődését a művészeti diskurzusban, ahonnan már csak tényleg pár gondolatnyira vagyunk egy demokratikusabb művészeti szcéna utópiájától. A Knoll mint műkereskedelmi galéria arra irányuló törekvése, hogy a kiállításnézés hazai gyakorlatai között egy érzékeken alapuló, alapvetően tapasztalati befogadói attitűdöt népszerűsítsen, mindenképpen aktuális és üdvözlendő. Ez akkor is így van, ha ismeretelméleti kiindulópontjának hatása a szenzuális befogadás gyakorlatai nélkül szükségszerűen korlátozott marad.
A néző cselekvői pozícióba helyezése saját tapasztalatainak aktiválásán keresztül a tudásátadás és tudásteremtés egy olyan formája, amellyel a modern neveléstudomány is rengeteget foglalkozik. Éppen ezért úgy gondolom, hogy az Absztrakció mint szenzuális tapasztalat című tárlat akkor válhatott volna a befogadóközpontú kiállításrendezés egyik hazai fogalmává, ha a bemutatott művek érzéki megközelítését a kiállításba integrált pedagógiai módszerek is támogatják. Ezt két jelenség miatt érzem elengedhetetlennek: egyrészt a white cube galériatér által implikált viselkedési konvenciók parancsoló jellege, másrészt a nézői fogékonyság korlátai miatt.
Ahhoz, hogy a művek szenzuális észlelése ténylegesen megtörténjen, a nézőnek értelmén túl egész testét a megismerés szolgálatába kell állítania. Vajon az információfeldolgozás ezen megtestesült formája mennyire könnyen valósulhat meg abban a térben, ahova belépve hangunkat lehalkítjuk, kezeinket összekulcsoljuk, lépéseinket hirtelen puhábbra vesszük, nehogy a parketta recsegésével leplezzük le testünk tolakodó jelenlétét a fehér falak által határolt felszentelt térben? Bár első pillantásra úgy tűnik, hogy a kiállítás által elvárt viszonyulási mód rendkívül egyszerű, mégis a galériatér által teremtett kontextus és implikált tartalom gátolja az eltávolodást a művek konvencionális, jelentésközpontú értelmezésétől. Az ellentmondásos elvárások között rekedt látogató segítségére — egyéb mankó hiányában — Pilinger Erzsébet, a kiállítás kurátora siet, aki közvetlenségével és nyílt lelkesedésével lebontja a látogató és a művészeti szakember között húzódó hierarchikus viszonyt, ezzel végső soron egy diszkurzív térré alakítva a galériát.
Mint már említettem, az érzéki bevonódást segítő pedagógiai módszerek nemcsak az elme kellemetlen velejárójaként a galériatérbe „pofátlankódó” test legitimitásérzését teremthetik meg, hanem az élet forgatagából különféle érzelmi és fizikai kondícióban kiszakadó egyént is felkészíthetik frissen elnyert autonómiájára. Erre feltétlenül szükség van, ugyanis a kortárs befogadó tudatára már távolról sem használhatjuk a tabula rasa metaforát. Sőt, külvilág felől végtelenítve áramló ingerek annyi kibogozhatatlan ákombákomot hagynak elméjének valaha fehér lapján, hogy az így keletkező horror vacuit még a Liszt Ferenc tér 10. alatt található vadregényes belsőkert többszöri körbekerengése sem oldja fel. Ebben a leterhelt állapotban elvárható-e, hogy receptorai megfelelő intenzitással reagáljanak a kiállított művekre ahhoz, hogy a közvetlen kapcsolat ténylegesen megvalósuljon? Hiszen az érzékelő idegsejtek is csak egy adott típusú változásra reagálnak, amelyet a géneken és az előzetes tapasztalatokon túl az aktuális figyelmi állapot is meghatároz.
Az ingerek iránti közöny veszélyeire már Henry David Thoreau, a kiállítás egyik alkotóját megihlető amerikai gondolkodó is hívta fel a figyelmet. Thoreau elutasította azt a platonikus elképzelést, miszerint a természeten túlra tekintve valamilyen magasabb valóságot találhatunk, helyette a szellem birodalmát a fizikai létezésben, a szent megnyilvánulásait pedig a hétköznapok banális jelenségeiben kereste. Annak érdekében, hogy ezek teljes jelentőségükben érjék el elméje horizontját, éberségre és tudatosságra törekedett. A tudatosság értelmezésében túlmutat egy pusztán morális, illetve intellektuális attitűdön, helyette sokkal inkább egy megtestesült gyakorlatként értelmeződik, amely során az ember testi, érzékszervi tapasztalatai által kerülhet kapcsolatba környezetével. Thoreau elgondolása szerint az érzékszervi tudatosság fiatalkorban a legélesebb, majd a felnövéssel folyamatos romlásnak indul, ezáltal a fogékonyságának fejlesztését egy életen át tartó feladatként értelmezte. Továbbá azt is határozottan kijelentette, hogy a modern nagyvárosi környezet által keltett hamis szükségletek tompíthatják a befogadóképességet, ezért az életmód egyszerűsítését javasolta.
A Henry David Thoreau által felvetett, az emberi fogékonyság csökkenésére vonatkozó gondolatok a Knoll Galériában megrendezett kiállítás kontextusában is kulcsfontosságúak. A műalkotások szenzuális befogadása ugyanis közel sem olyan egyszerű gyakorlat, mint amilyennek elsőre tűnik. Receptoraink túlterheltek, érzékelésünk tompa, attitűdünk közömbös, ráadásul elszoktunk a művészet közvetlen értelmezésének módozataitól. Elsőre persze örülünk frissen kapott függetlenségnek, ám mikor szenzuális érzékenységünk cserben hagy minket, hirtelen visszavágyunk az atyáskodó közvetítés kudarcmentes övezetébe. Mi történik, amennyiben szenzuális szempontból ténylegesen hozzáférhetetlennek ítéljük a műveket? Jelen esetben két lehetőséget tudok elképzelni: vagy érzékeink tompaságát okoljuk, és így a kiállítást mint revelatív tapasztalatot raktározzuk el — végső soron ez konstruktív, vagy a kudarcot saját inkompetenciánk számlájára írjuk, és az élményhez a kirekesztettség érzését társítjuk. A mindkét eshetőséget meghatározó negatív tapasztalat véleményem szerint csak egy az érzéki befogadást segítő pedagógiai programmal kerülhető el.
A kurátori koncepció által vázolt érzékelésalapú viszonyulási mód, valamint az ehhez kapcsolódó potenciális akadályok áttekintése után ideje rátérni a tematikus kiállításon bemutatott alkotások elemzésére. Pilinger Erzsébet szelekciójában kizárólag olyan alkotók szerepelnek, akik az elmúlt években — egyéni vagy tematikus kiállítások formájában — már bemutatkoztak a Knoll Galériában. A hat művész közül csupán a Blue Noses néven kiállító alkotópáros és a szlovák származású Ludmila Hrachovinová tartozik a kereskedelmi galéria által képviselt művészek közé. A válogatás ténylegesen multiszenzoriális, a külső és belső érzékelést egyaránt igyekszik aktiválni. A bérházi lakásból kialakított galéria három jól elkülönülő terében az alkotások nem ingertípusok szerint rendeződnek, így a látogatók minden esetben szabadon kísérletezhetnek a kapcsolatfelvétellel. Ezáltal a kiállítás nem is jelöl ki semmiféle haladási irányt, a műveket tetszőleges sorrendben tekinthetjük végig.
Én elsőként orromat követem, vagyis követném, ha Kozári Hilda illatanyaggal átitatott gyapjúfilckorongjai harsányabban ontanák az olfaktorikus ingereket. A Braille-írás dombornyomásos jelrendszerét idéző Matching under Preferences in Finland I. című alkotás kiindulópontja Kozári 2006-os, mára emblematikussá vált érzék-graffiti installációja, amelyet a Vantaa-i Művészeti Múzeum felkérésére készített el a Moving in Margins című kiállításra. A tárlatra készült filckorongokkal díszített betonfal, illetve a hozzá tartozó tíz méter hosszú, a múzeum közelében elhelyezkedő betongyűrű egy fél éves projekt során készült el, amelyben Kozári mellett két tizenéves vak lány vett részt. A közös munka során együtt fordították át a fiatal lányok gondolatait illatra és tapintásra. A könnyen illatosítható filckorongok geometrikus jelrendszere ekkor jelent meg először a művész alkotói gyakorlatában. [1]
A Kozári által nose-vision-ként emlegetett alkotások — mely gyűjtőfogalom alá a Knoll Galériában látható mű is tartozik — a vizuális kultúra olyan, látáson túli területeit kutatják, mint például az illatok által előidézett asszociációk és emlékképek világa. Az olfaktorikus ingerek hatása ilyen szempontból elementáris, ugyanis a vizuális és auditív információkkal ellentétben közvetlenül stimulálják az agy limbikus rendszerét, amely az emlékek és érzelmek tárolásáért felelős. A szaglás más szempontól is speciális helyet foglal el az érzékek között, mivel a felé áramló információt ösztönösen kellemesnek vagy kellemetlennek érzékeli. Az olfaktorikus ingerek megítélésében így a legritkább esetben kap szerepet az értelem, az általuk kiváltott reakció közvetlen és affektív. Immanuel Kant Az ítélőerő kritikája című művében ezen tulajdonságán keresztül zárta ki a szaglást az esztétikai kontempláció érzékei közül, míg Kozári Hilda alkotói gyakorlata éppen ezen jellegzetességének okán törekszik visszaemelésére. [2] Az illatok nehezen verbalizálható világát közvetítő filckorongrelief az általa kiváltott zsigeri reakción keresztül válik az önismeret médiumává, és beszélteti a nézőt olyan szenzitív témákról, mint a személyes múlt vagy az identitás.
A szaglás fentebb felsorolt jellegzetességei nyomán úgy gondolom, hogy Kozári a finn formatervezés minimalista esztétikáját idéző alkotása különösen alkalmas lehetett volna arra, hogy közelebb vigye a nézőt a kiállítás által elvárt befogadói attitűd elsajátításához. Ezen potenciálján keresztül kaphatott volna központibb helyet a tárlaton.
Az illat által előidézett érzékelési folyamathoz minden bizonnyal az ízlelés áll a legközelebb. Bár Pilinger Erzsébet közvetlen ízélményt jelentő eat art alkotással ezúttal nem szolgál, a Blue Noses alkotócsoport Kitchen Suprematism Nr. 29. című alkotása által közvetített multiszenzoriális tapasztalat mégis felkínál valamit a gasztronómia világából. Az orosz alkotópáros, Vjacseszlav Mizin és Alexander Saburov ezúttal az orosz avantgárd legnagyobb hatású irányzatát, a szuprematizmust választja parodisztikus humoruk célpontjává. A fotográfia Malevics spirituális absztrakciójának formakészletét kelti életre a szovjet hétköznapok jellegzetes alapélelmiszereinek segítségével. A szokatlan parafrázist többféleképpen is értelmezhetjük. Egyrészt olvashatjuk úgy, mint az orosz kulturális közbeszéd azon törekvéseinek kifigurázását, amelyek a 20. század eleji orosz avantgárd fetisizálására irányulnak. Eszerint az alkotók éppen az egyéniség elnyomását segítő kulturális kánon destrukcióját hajtják végre. Másrészt – Farkas Viola interpretációja nyomán – nézhetjük úgy, mint az ideák és a nagy orosz valóság szembesítését. [3]
Jelen esetben azonban helyesebb az ehhez hasonló értelmező meglátásokat félretenni, és a kurátori koncepció kontextusában elemezni a fotográfiát. A perspektívaváltásból azonban rögtön egy kellemetlen kérdés következik: mit keres egy csendélet egy olyan kiállításon, amely koncepciója szerint az absztrakció által keltett szenzuális tapasztalattal foglalkozik? Hiszen hiába, hogy a kompozíció a klasszikus absztrakció egyik meghatározó irányzatának formanyelvét parafrazeálja, ezt mégiscsak fizikai világunk olyan banális hozzávalóival teszi, mint a sajt vagy a felvágott. Az persze vitathatatlan, hogy ezek megjelenítése absztrahált: a fotográfia enyhe túlszaturáltsága mesterséges hatást kelt, míg az ábrázolt elemek egységes tónusa síkszerűséget kölcsönöz a fotográfiának, melyet a lágy, egyenletes fény tovább erősít. De még ezen formai jellemzők sem mentik meg a képet attól, hogy kakukktojásként tekintsünk rá a többi alkotás között.
Még ennél is fontosabb kérdés, hogy a Kitchen Suprematism Nr. 29. című alkotás hogyan hat érzékelésünkre. Pontosan hogyan is valósul meg a korábban említett multiszenzoriális tapasztalat? Az ételt ábrázoló fotográfia felől érkező vizuális stimuláció olyan emlékeket aktiválhat a befogadóban, amelyek az ízlelés, a szaglás és a tapintás érzékein keresztül szerzett élményekhez kapcsolódnak. Ez az ízlelés esetében különösen hatásos lehet, mivel az agy képes előrejelezni az ízeket. A néző ezen ösztönös és affektív szenzuális tapasztalatai által lehetőséget kap arra, hogy az alkotást személyes emlékein keresztül dolgozza fel. Vagy éppen fordítva? Arra kap lehetőséget, hogy személyes emlékeit az alkotás segítségével dolgozza fel? Az újszerű megközelítésmód által a felvágottba hasító sajt már nemcsak az orosz kortárs képzőművészet saját kánonjához fűződő parodisztikus viszonyát jelentheti, hanem a szocialista elnyomás alatt álló országok szegényes vacsoráit – ezáltal gondoskodó szülőket, elveszett sorsokat, elfojtott családi traumákat és reflektálatlan bűntudatot. A Kitchen Suprematism Nr. 29. című fotográfia ilyen módon terápiás eszközzé is válhat.
Gyerekkorunkból nem csak meghatározó ízek, hanem mondatok is maradtak ránk. Többünknek ismerős lehet például az a tiltás, amivel szüleink a művészet tereiben való létezés első szabályait nyújtották át nekünk: mindent a szemnek, semmit a kéznek. Nem ebben a mondatban érhető tetten először a test kizárásának kísérlete a művészet megismeréséből? A gyerekek még nincsenek tisztában a társadalmi érintkezés írott és íratlan szabályaival, nem értik a white cube terek kiutasító jellegét, így összes érzékszervükkel a világ által közvetített ingerek felé fordulnak. Majd a környezetük által megkövetelt normatív viselkedés elsajátítása után már maguk is csak a szemükkel tapogatják le galériatérben kiállított alkotások érzéki felületeit. A távolság művészet és befogadó közötti ezzel megpecsételődött.
Vajon hogyan áll a taktilis megismerés kérdésköréhez a Knoll Galériában megrendezett, a művek szenzuális befogadását facilitáló kiállítás? Pilinger Erzsébet szelekciójában El-Hassan Róza egyik cím nélküli művénél érzetem a legnagyobb vágyat a tapintásra. A 2023-ban készült mikrokozmoszt ábrázoló alkotás négy csiszolatlan fagubó által lép ki a térbe, ezáltal assemblage-ként értelmezendő. A kezeletlen felületeken, a durva megmunkálásról árulkodó mély vájatok mellett, a fa rostszerkezetének érzéki textúrája is tapintásra csábít. Az érzékeny részletekben dúskáló grafika kontrasztjában csak még kívánatosabb az egyik, tenyérbe pontosan belesimuló organikus alakzat. A látogató már éppen emelné a kezét, hogy a szenzuális befogadás jegyében közvetlen kapcsolatot létesítsen az alkotással, ám akkor egy ismerős frázis csendül fel fülében: mindent a szemnek, semmit a kéznek!
El-Hassan Róza művével a kiállítás elhagyja külső érzékelés tartományát, hogy Ludmila Hrachovinová festményeivel a mozgás- és helyzetérzékelés (idegen szóval proprioceptív érzékelés) világába tévedjen. A szlovák származású, alkotói tevékenységét Pozsony és Frankfurt között megosztó művésztől öt alkotás is szerepel a kiállításon. Ezek mind a Silent Immediacy című, 2020-as sorozatának darabjai, amelyeket még ugyanebben az évben a Knoll Galéria Csendes, közvetlen sürgetés című debütáló egyéni kiállításán is bemutatott.
A COVID-19-pandémia 2020-as lezárásai által csaknem ellehetetlenített tárlat archív enteriőrfotóit vizsgálva két lényeges megfigyelés is adódik. Egyrészt a most bemutatott anyaghoz képest csupán a 13-as számú mű hiányzott a közel hat évvel ezelőtt megnyitott kiállításról, másrészt — és ez a lényegesebb szempont — Hrachovinová következetesen eltért a konvencionális installációs gyakorlattól: műveit hol szemmagasság fölé, hol a padlóra helyezve, a falnak támasztva installálta. A Knoll Galéria honlapján elérhető koncepció alapján egyértelművé válik, hogy az alkotó a kiállítást mint médiumot vizsgálta, és a kiállításnézés bevett tradícióit a nonkonformista képakasztási módozatok révén kérdőjelezte meg. Hrachovinová azon törekvése, hogy a néző kényelmetlen, olykor performatív jellegű pozíciókba kényszerítése által tudatosítsa annak testi jelenlétét a galériatérben, szorosan kapcsolódik az Absztrakció mint szenzuális tapasztalat című kiállítás célkitűzéseihez. Pilinger ezzel szemben nem követi a szlovák származású alkotó unortodox installálási gyakorlatát, ezáltal egy olyan interaktív elemet vonva ki a befogadás folyamatából, amely nagyban segítette volna a művek érzéki megtapasztalását.
Ezen elem nélkül vajon képesek vagyunk érzékeinken átfolyatni Hrachovinová finom tónusokkal operáló, élesen elválasztott színmezőit? Nincs egyszerű dolgunk, ugyanis az előtanulmányok nélkül felvitt dinamikus színfoltok közül időről időre előtűnik egy-egy figurálisnak tetsző elem. A felismerés élménye könnyen a felhőnézéshez hasonló asszociációs játékká alakíthatja a befogadás folyamatát. Vajon képesek leszünk-e felszínre törő tanult értelmezési vágyunkat lecsillapítani, és gondolatainkat finoman félretolva a zsigeri reakcióra várni? A figurálisnak ható gesztusok tolakodó természete ellenére vajon észrevesszük-e az egész képet átható mozgást? Lesz bennünk annyi bátorság, hogy elkezdjük utánozni a vásznon megjelenő dinamizmusokat? Vajon észrevesszük, hogy testünk olykor rímel rájuk? Rendelkezünk elég testtudattal ahhoz, hogy a mű mozgásos „letapogatása” mellett izmaink és izületeink nyúlását is megfigyeljük? Elég biztonságérzetet nyújt a környezet ahhoz, hogy a helyes pozíció felvétele után csukott szemmel kövessük végig végtagjaink egymáshoz viszonyított elhelyezkedését? Mindezek után vajon tudatosul-e bennünk, hogy a kétdimenziós alkotás aktív befogadói attitűdünk által kilépett a térbe?
Ludmila Hrachovinová alkotásaihoz hasonlóan Eva S. Pusztai is a testérzékelés aktiválásán keresztül törekszik közvetlen kapcsolatot kialakítani a nézővel. Az 1971 óta Bécsben élő képzőművész kiállításon szereplő alkotásai közül a Ringturm – Körtorony című szobor vezeti be azok szenzuális olvashatóságának játékszabályait. Az elasztikus fémből kialakított konstruktivista szerkezet átveszi a látogató léptei alatt megreccsenő parketta finom rezgéseit — éppen csak annyira, hogy az elbizonytalanodjon: vajon a szobor mozog vagy a teste körül szerveződő tér válik instabillá?
Eva S. Pusztai körplasztikája egy fiatalkorában átélt tapasztalatot közvetít: azt a pillanatot, amikor Bécs utcáin sétálva egy hirtelen testi bizonytalanságérzet ragadta el. A labilitás sokkszerű élményének reprodukálási lehetőségei vezették el ahhoz az illuzionisztikus megoldáshoz, amelynek egyik megnyilvánulása jelenleg a Knoll Galériában látható. A Ringturm szenzuális ereje abban rejlik, hogy a mozgása által előidézett szokatlan testérzékelés kivédhetetlen. Az emberi agy ugyanis az észlelt kinézist alapvetően saját teste mozgásával hozza összefüggésbe. Amennyiben a környezetében tapasztalt erőteljes vagy váratlan aktivitást a belső fülben található vesztibuláris rendszer receptorai nem erősítik meg, az észlelés a tér és a test viszonyának bizonytalanságaként artikulálóik. S. Pusztai szobra ezen érzékelési folyamatokra építve nyújt immerzív élményt, térbeli pozíciónk érzeti instabilitásának előidézésén keresztül. Az így létrejövő szenzuális tapasztalat olyan egzisztenciális jellegű kérdések gyújtópontjává is válhat, mint hogy a mindennapjainban megélt sabilitás és biztonságérzet tényleges vagy csupán illúzió.
Eva S. Pusztai elasztikus plasztikájához hasonlóan Garancsi Tilda is a testérzékeléshez fűződő személyes élményeit konvertálja vizuális jelekké, a két alkotói szándék között azonban felfedezhető egy markáns eltérés. Míg előbbi választott kifejezésmódjával az átélt szenzuális tapasztalat reprodukálására törekszik — művét ezáltal immerzívvé alakítva —, addig Garancsi Untitled 2/4 (Thoreau: Téli séta) és Gondolatban keressünk fel egy csörgedező eret I. című alkotásainál inkább az élmény elbeszélését választja.
A fiatal művész kiindulópontját téli sétái során szerzett szomatikus benyomásai jelentik. Tapasztalatait a Knoll Galéria A gyaloglás formái – a jelenlét beteljesítése című kiállítása kapcsán így fogalmazta meg: “Amikor együtt lélegzem a tájjal, érzem, ahogy összehúzódik és elernyed az izomzatom, s ahogy áramlik a vér.” A gyaloglást ugyanitt egy csendes, magányos zarándokúthoz hasonlítja, amely során az érzékelés testközpontúvá válik, és kiemelt szerephez jut az egyes meditációs formákban is meghatározó aktív légzés. A tudatos fizikai jelenlét hatására a test képes a hidegben felmelegedni — ez Garancsi Tilda legfontosabb szenzuális megélése azon környezeti viszonyokkal kapcsolatban, amelyeket az éghajlatváltozás egyre súlyosbodó tünetei, valamint saját komfortelvű életmódunk következtében mára alig ismerünk. A hideg által felfokozott testérzékelés az alumínium hordozófelületek festett és karcolt gesztusai által jelenik meg. Az ezekből képződő expresszív struktúrák — a Thoreau Téli séta című esszéjében lefestett téli tájak hatására — egy horizont köré szerveződnek, ezzel megidézve a tájképfestészet térbeli kompozícióit. Garancsi Tilda alkotásával a szenzuális utazás végére értünk, itt az ideje elhagyni a Knoll Galéria ingerektől zsúfolt tereit, és összegezni.
Az Absztrakció mint szenzuális tapasztalat című tárlat bizonyíték arra, hogy Magyarországon is egyre népszerűbb a befogadóközpontú kiállításrendezés nemzetközi tendenciája. Különösen érdekes, hogy a Ludwig Múzeum Gyakran Ismételt Kérdések (GYIK) című módszertani kiállítása után ezúttal egy budapesti for-profit galéria jelentkezik a befogadót aktiváló műértelmezési gyakorlattal. Pilinger Erzsébet arra irányuló kísérlete, hogy a nézőt saját szenzuális tapasztalatain keresztül vigye közelebb a kortárs művészet kívülről sokszor elitistának és kirekesztőnek tűnő világához, véleményem szerint rengeteg potenciált rejt magában. Az absztrakt művészet narratívától mentes közege ráadásul kiváló lehetőséget teremt a művek érzékszervi letapogatására.
Mégis úgy gondolom, hogy a tárlat által közvetített, érzékelésalapú, szubjektív értelmezési keretrendszer módszertana nem elég konkrét ahhoz, hogy a kurátori koncepcióban megfogalmazott célkitűzések szempontjából tényleges változást érjen el. A probléma feltehetően abból fakad, hogy a kiállítás nem veszi kellően figyelembe, hogy a szem milyen szinten kerül az értelem fogságába egy galériatérben. Az akadémikus nyelvtől egyáltalán nem független intellektuális megismerés olyan automatizmus, amit egyetlen kiállítás nem képes lebontani. Különösen, ha a látogató ehhez semmilyen gyakorlati segítséget nem kap. Így a néző több ízben képtelen érzékszervei által közvetlen kapcsolatot kialakítani a kiállítás fantasztikusabbnál fantasztikusabb, ám elsősorban vizuális ingerekkel operáló alkotásaival. Ezen jelenség nyomán úgy gondolom, hogy a szenzuális tapasztalás műértelmezési gyakorlatának hiányában a kiállítás egy módszertani kuriózum marad, valódi hatást képtelen elérni.
[1] Memória-utazás a LEVEGŐ-től az érzék-graffitiken át a finn karácsonyig. Kozári Hilda képzőművésszel beszélget Pilinger Erzsébet, Balkon, 2009/3, p. 20.
[2] Horváth Gizella: Kiterjesztett esztétikai tapasztalat a kortárs művészetben. Az esztétika leszűkített értelmezése, Erdélyi Múzeum, 77. köt., 4. sz., 2015, p. 93-94.
[3] Farkas Viola: Ember az űrben – Kazimir Malevics és akiknek kell, Artmagazin, 78. lapszám, 2015, p. 26-31.