„Aki dudás akar lenni, pokolra kell annak menni, ott kell annak megtanulni, hogyan kell a dudát fújni!”
Ez az írás
legelsősorban a Rosszcsontok című kiállítás művész kurátorának,
Uglár Csabának szól. A minap az egyik kolleganőm a kéziratot olvasva Uglárral
szembeni elfogultsággal vádolt. Uglár Csaba „személyével” én nem elfogult
vagyok, hanem hiszek tehetségében. Pontosan ezért fejezem ki elégedetlenségemet
a Rosszcsontok kiállítás okán.
Másodsorban pedig írásom Szövényi Anikónak szól, pontosabban az olyan
kritikáknak, amelyek úgy „kritizálnak”, hogy nem mondanak semmit. A kritikusi
stílus egyéni ízlés kérdése, a kritikai nyelv és érvelés viszont nem.
Ez utóbbi egy közösségi formát feltételez, melynek meghatározott játékszabályai
vannak, pontosan azért, hogy a szerző álláspontja követhető és számon
kérhető legyen. Azért, hogy sikeresen hozzájáruljon a kérdéses kritikai
közösség jelentésalkotási folyamataihoz ezen sajátsága egyben legitimitását
is szolgáltatja, máskülönben mindenki, mindenről és mindenféle módokon
megnyilvánulhatna, ezt azonban Speakers Corner-nek és nem képzőművészeti
kritikának nevezik.
Válaszomban egy fontos problematikáról szeretnék szólni, amit, úgy tűnt,
a szóban forgó pamflet méltatlan módon elhanyagolt, lebecsült, illetve
amilyen mértékben konstatált, olyan mértékben félre is értett. A „rosszcsontság”
mibenlétére, mondhatjuk, ideológiájára gondolok.
Birkás Ákost épp az exindex „hasábjain” kérdezték a magyar művészet nemzetközi helyzetével kapcsolatban, mikoris Birkás azt a nagyon frappáns és találó jellemzést adta a magyar kortárs képzőművészet értékelésére, hogy az nem rossz, nem is jó, hanem gyenge. Különösen áll ez a megállapítás a Rosszcsontok kiállításra: a rosszcsontok „nem eléggé rosszcsontok” és ez a legnagyobb fogyatékosságuk. Miben is áll a rosszcsontság esszenciája – lehet a legfontosabb kérdés, ami felcsigázza kíváncsiságunkat a kiállítás címe kapcsán. Ki rosszcsont és ki nem az? Mitől lehetek rosszcsont, és ha rosszcsont vagyok az nekem jó vagy rossz? Magyarán szólva, mi is a kiállítás koncepciója?
A megnevezés, azaz a rosszcsontság, a társadalom perifériáján működő elemekről szólhat, legalábbis erről hírt ad az a valóban nagyon zavaros, naiv és egyes utalásaiban mosolyogni való állásfoglalás, amely feltételezésem szerint a kiállításrendezés körüli kapkodásban „kiment” az IKON levelezőlistájára. Ezt a balesetet azonban tekintsük szerencsének, a szöveget pedig egy amolyan freudi elszólásnak. Mit is állítanak ebben a szövegben magukról a „rosszcsontok”? Nem kevesebbet, mint hogy azokat a tendenciákat szándékoznak egybegyűjteni és bemutatni, amelyek „a legközelebb állnak a mindenkori avantgarde szemléletéhez és az avantgarde művész életviteléhez.” Szó esik továbbá „a kritikusokkal és az értékképző elittel való újrapozícionálás”-ról, amelyet viszont „nem csupán egy európai felzárkózás, hanem a tengeren túli csatlakozás igényével” gondolnak el! Ez a maga általánosításával és nagyotmondásával együtt is zseniálisan hangzik, kurátorként azt kell hogy mondjam, pontosan egy ilyen hangra, lendületre és aktivitásra lenne a legnagyobb szükség a meglehetősen enervált budapesti művészeti közegben! A szöveg folytatására, legalábbis ami a politikai korrektség elv működésének mizériáját, illetve az intézmény versus intézményen kívüliség mesterséges dichotómiája problematikáját illeti, inkább vessünk fátylat, e kérdésék vizsgálatát itt nem tekintem feladatomnak. Idézem inkább az utolsó mondatot: „A kiállítás olyan művészeket mutat be, akik képesek fenntartani függetlenségüket, még akkor is, ha ennek egzisztenciális következményei lehetnek.” Idealizmus ez a javából (mosolyogni valóan naiv és kompetitív kijelentés is egyben). És mégis, ha valamiben, akkor én ebben: a művész egzisztencia kihangsúlyozásában látom a szövegben megfogalmazódó rosszcsontság sajátos arculatát (és egyben a kiállítási koncepció által kijelölt tematikát). A rosszcsontság a kiállítók szerint tehát a függetlenséget, a periférián való létet és a szegénységet éppúgy jelöli, mint valami ködösen artikulált életformát. A „rosszcsontság” így lényegében egy sajátságos személyes hangnak a jele, a felvilágosodás korában megszületett szubjektum-felfogásnak az eredménye. Az erre alapozódó klasszicista művészeideállal szemben a romantika a szubjektumot éppen nem elrejti, hanem nagyon is láthatóvá teszi a közönsége számára! Művelői pedig azok a művészek, akiket a kiállítás felsorakoztat: Losonczy István, Szántó Dániel, Szigeti András, Korodi János, Goran Dimic, Szilágyi László, Fuchs Tamás, Csáki László, Uglár Csaba, Bodó Sándor, Komoróczky Tamás, Horváth Tibor, Szilágyi Lenke, Galbovy Attila, Kováts Gergő, Péli Barna, Ferenczi Róbert.
Közelebbről szemlélve a meghívó szövegét, mit takar az avantgarde művész-életmód sajátjaként leírt ködös utalás? Szó szerinti értelmében ez egy kissé anakronisztikus dolgot jelent, a modernizmus művész- szubjektumról való elgondolásait – egy autoriter, neme szerint férfi művészt, aki hisz még a magas művészet egyediségében (vö. TerrySmith: In Visible Touch. Modernism and Masculinity). Ha azonban elvonatkoztatunk a kérdéses meghívószöveg pontatlan megfogalmazásától, illetőleg átfogalmazzuk azt: mi lehet a rosszcsontos művész-életforma avantgarde-izmusa? Mi lehet a rosszcsontság, mint egy sajátságos és Budapesten hiányt pótló művész-életforma tartalma? Ha valamiben megragadható a kiállítás kudarca, akkor az nem a rosszcsontság-kérdés felvetése (pedzegetése), hiszen ebben áll aktualitása és fontossága; inkább a válasz ködösítése, pontosabban szólva a válaszadás elsinkófálása. A rosszcsontság mibenléte összpontosíthat a művész létformájára, vagy akár a fogalom kapcsán felmerülő ezernyi más asszociációra is, a kiállításnak és a kiállított munkáknak viszont egyértelműen kommunikálni kell a megfogalmazott tartalmakat. A Rosszcsontok kiállítás csupán címében hordoz üzenetet közönsége, társadalmi valósága irányában – a munkák, illetőleg a bemutatás szintjén átgondolatlanságot jelez. A kiállításon bemutatott művek által képviselt gondolatok nem rosszcsont gondolatok – vagy nem eléggé azok, és egyáltalán nem kommunikálnak semmiféle közönséggel, más szóval közösséggel.
A kiállításon a teljes érdektelenséget képviselik például Szilágyi Lenke fotográfiái. Szilágyi Lenke az egyedüli művész, aki neme szerint nő (!), és gyanítom, sajnálatos módon a dísznő (token woman) szerepére lett kárhoztatva, amit azonban ő maga teljes mértékben el is fogadott. Semmi szubjektív, rebellis gesztust nem találni a bemutatott fotográfiák tematikájában (a többszörös nemi identitású, azaz queer vagy meleg létforma megjelenítésének esetében a fekete fehér, szemérmes, esztétizált jeleneteknél jóval ütősebb tartalmakat láthattunk már e témában, igaz azok többségében nem a magyar valóság reprezentánsaiként szerepeltek a nyilvános térben). Mennyivel életszagúbb megoldás lett volna, és mennyivel több fejtörést, konfliktust okozhatott volna a szűkebb szakmai közösségnek, (amennyiben a rosszcsontság a határsértés értelmében is használatos) ha más, olyan művész-kollegákról készített portréit mutatja be, akiket pontosan azért nem hívott meg a kiállítás rendezése (Fabényi Júlia és Uglár Csaba) merthogy ars poeticájuk szöges ellentétben áll az alkotói szubjektivitás rosszcsontos, romantikus felfogásával. A bemutatás konzervativizmusát képviseli Szántó Dániel Merci című grafikai sorozata, amely mellesleg a Rosszcsont kiállítás egyik legerősebb „darabja”. A konkrét tartalom (máktea főzés) és a formaválasztás (képregény) fájdalmasan őszinte és vicces, társadalmi normasértő mondandóját nem a paszpartu, az üveg, a képkeret (amúgy nem éppen az Albertina ízlését tükröző) nyomja agyon; ellenkezőleg, a bemutatás módja némítja el azt – a telezsúfolt tér és felületek, a kispolgári installálás, a nagyvonalúság hiánya. Szerencsésebb lett volna a munka kiállításának formáját ütközetni a bemutatás tartalmával: a white cube által képviselt elitista ideológiát párhuzamba állítani a művész kendőzetlen őszinteségével és mondandójának határsértő tartalmával, semmint egy képkereskedés enteriőrjében megszokott falfelületet varázsolni a white cube terébe. Egyfelől a „műtárgy” a white cube terében történő szofisztikált, letisztult, mondhatni pimaszul elegáns és nagyvonalú installálásának gondolata, másfelől az „önpusztítás paródiája képregény formában” gondolat egymással párhuzamos megjelenítetése szolgálhatta volna az értékek megmutatását és ütköztetését, egyben a kiállításkoncepció sikeres interpretációját. A bemutatás határozottsága, az egyértelműen artikulált kiállításrendezés, azaz a hatékony (múzeumi) kommunikáció tehette volna igazán transzparenssé a művészi szubjektivitás rosszcsontos hangját — egészen pontosan azt, hogy ennek a hangnak a beengedésével mi is történik valójában a Műcsarnokban?!
A rosszcsontság bemutatása [2] (más szóval a látogató számára történő kommunikálása, értelmezése) a kiállítás egészére vonatkozóan is kiemeltebb fontosságot kaphatott volna. A bemutatás ezen progresszivitására apelláló igényem azonban nem elsősorban a művek tematikájára vonatkozik, nem a kiállítás művész-kurátora, Uglár Csaba korábbi munkáinak a kifejezetten kihívó, polgárpukkasztó (amúgy erős és helytálló) tartalmainakszimpla „visszaköszönésére” épít. (Például a Spot, vagy az Alaptalan igények, illetve A galandféreg délutánja, amely Komoróczky Tamással közösen jegyzett munka). Azt a progresszív, újraértelmező és Budapesten ritkaságszámba menő értelmezést kérem számon, amely Uglárnak Kodolányi Sebestyénnel 2002-ben közösen készített Visszaélés című munkája esetében már egyszer a Ludwig Múzeum kis.termét birtokba vette. A Visszaélés esetében a bemutatás a modernista múzeológia esztétikájával állt reflexív viszonyban, ráadásul egy olyan meghökkentő formában – és a rosszcsontság, mint ideológia szempontjából ez a lényegbevágó -, hogy a bemutatott gondolat ténylegesen képes volt a befogadó érzelmeire hatni. Egy szó, mint száz, a kiállítás narratíváját „olvasva” a rosszcsontság romantikus toposza kapcsán szerettem volna gyönyörködni, jókat nevetni, megrémülni, elámulni vagy megrendülni, elszégyellni magam, istenigazából meghökkeni, zavarba jönni vagy elhatárolódni – mindenek előtt azt átélni, hogy valami személyes viszonyom nekem is van a témához. Szerettem volna azonosulni, érzékelni azt, hogy a rosszcsontság nem is feltétlen a másságról szól, szerettem volna egy kicsit (vagy nagyon is!) rosszcsonttá, azaz passzív tárlatlátogatóból emberi lénnyé válni. A rosszcsont fogalom ugyanis nem ellenséges, hanem rosszallással vegyes melegséggel teli: az ember a gyerekét, a tanítványát nevezi így.
A kiállítás narratívája azonban érzelmeimet alig mozgatta meg, valamint a kiállított művészek kalandos és szubverzív életútját, művészeti sikereit vagy marginalitását sem kommunikálta egyértelműen a rendezés. Példa erre Szilágyi László kubus-tere, amelyet ha párhuzamba állítunk, azzal a móddal, ahogy például Christoph Büchel Close Encounters című dobozterének [3] komplex érzékisége és kristálytiszta imperatívuszai felülírják a környezet egyéb jelentéseit, akkor rádöbbenünk, hogy Szilágyi munkájánál ez az energia meglenne, viszont csak pislákol, és az, hogy milyen ideológia is áll a bemutatás mögött (a művész mikrovilágához köthető eszmék, jelentések és történetek) egyszerűen nem jut kifejeződésre. Szilágyi esetében is a bemutatás átgondolatlansága, befejezetlensége eredményezte, hogy a munka nem tudott igazán a rosszcsontság üzenetével lehengerelni. Bodó Sándor munkája elrendezését tekintve elegáns, tartalmát tekintve (ha szabad ilyet mondani) intelligens alkotás. A bemutatás önbizalomhiányáról (vagy a kritikai közösség feltételezett hiányáról?) tanúskodik viszont a művész műhöz csatolt útbaigazító szövege. A tartalom minimalizmusa és enyhén szubverzív jellege nem annyira arculütő, de a kiállítás narratívája szempontjából ez ideális, mert sikeresen ellenpontozza például Szántó Dániel grafikájának frenetikusan abszurd tartalmát. Sajnálatos, hogy annak ellenére, hogy a kérdéses munkák egy teremben láthatóak, a tartalmak közötti fordított viszony kiaknázatlan maradt. Nem árulok el kulisszatitkot, ha a kommunikáció kapcsán utalok Bodó Sándor egyik meg nem valósult, ámde zseniális ötletére: Sylvester Stallone, (mint a kiállításon bemutatott rosszcsontság egyik – festő!?! – művésze) munkája szerepeltetésére, amelynek kapcsán a rosszcsontság témája – mint a jelentéseket a fejük tetejére állító pimasz taktika vagy játékosság megnyilvánulása – egy erős társadalmi állásfoglalás formájában lehetett volna jelen.
A kiállítási koncepció önmagában nem számolt a téma által felkínált társadalmi kommunikáció lehetőségével, ezért a témafelvetés széles társadalmi kontextusát nem radikalizálta a kiállítás. A rosszcsontság kapcsán individualisztikus művek születtek. Az egyes művek esetében – jobb esetben – egyszerű gegeket (pl. Komoróczky Tamás, Gálbovy Attlia, Péli Barna, Ferenczy Róbert), unalmasan retorikus, önreflexív munkákat (pl. Horváth Tibor, Koródi János) vagy üres (Goran Dimic) és a tematika szempontjából inadekvát és cinikus (Csáki László) kliséket válogattak össze a kurátorok. Fuchs Tamás és Szigeti András munkáinak szereplését nem indokolja sem a tartalom, sem a bemutatás. Uglár Csaba munkáját a teremfelirat alapján tudtam csak identifikálni, így kénytelen voltam arra gondolni, hogy a művész eddigi legprovokatívabb gesztusát látom, mikoris kaméleonként csatlakozott a budapesti computer-megszállott, technicista művészek táborába (az ő esetében a bemutatás rosszcsontsága lehetett volna még, ha munkája helyett a falon egy felirat jelzi, hogy a kérdéses mű megtekinthető 2004 őszén, a következő C3 megatárlaton). A kiszolgáltatottság, az alárendeltség hangjainak explicit, könyörtelen megmutatása (Szántó Dániel munkáját kivéve) egyáltalán nem bukkant fel a rosszcsontság skáláján.
Nem igazán értem, miért rosszcsontság tehát a szóban forgó munkákat bemutatni? – mintha egy közösen osztott ideológia helyett a művész individuumokon önmagukon lenne inkább a hangsúly. Pontosabban mondva ez a tartalom, ez az ideológia. A rosszcsontság, mint sajátság, a címadás okán – jobb híján – a kiállító művészekkel azonosítódik, és csupán azért éppen velük, mert ők állítanak ki. Nem ismerős ez az érvelés valahonnan? Sajnos nagyon is az: a karteziánus szubjektum meghatározásában az ész a férfival azonosítódik, oly módon, hogy az ésszerűség férfi-tulajdonságként van meghatározva. A férfiak okosak – mert az ésszerűség férfias tulajdonság és azért férfias tulajdonság az ésszerűség, mert a férfiak okosak. Az ész pedig nemes adomány, aki rendelkezik vele az magasabb rendű annál, aki nélkülözi. Ez a mentalitás nagyon sztereotípikus, korántsem újszerű, a modernizmushoz áll inkább közelebb (vö. Terry Smith imént említett könyvét). A rosszcsontság – a kiállítás alapján – a kiállítók nemét, önmeghatározását és a munkák gyakori fallikus utalásait figyelembe véve amolyan örömünnep, férfi-vircsaft gyanánt írható le, s nem a munkáik rosszcsontos, azaz határsértő tartalmán és a bemutatás rosszcsontos, azaz határsértő módján határozódik meg! Ebben semmi újdonság nincs, mivel a rosszcsont, mint hétköznapi megnevezés, gyakran nemi sztereotípiát is magában foglal. A szubjektivitást központba állító rosszcsontság nem lépi át e sztereotípiát, mert a dísznő kivételezett személyétől eltekintve nincsenek benne nők által megélt szubverzív történetek. A bemutatott rosszcsontság sose annyira rossz, vagy sose annyira elviselhetetlen, hogy megbélyegeződjön és valamiféle normatíván túlra rekesztődjön. A kurátori választásból jellemző módon nem elsősorban vagy kizárólag a nők, mint művészek hiányoznak tehát, hanem az olyan férfihangok is, akik mernek valamilyen norma ellenében kockáztatni. Roppant furcsa végeredmény ez, minthogy a szóban forgó művészek egy része már bizonyította, hogy képes a kizökkentés, a paródia vagy a leplezetlen, adott esetben pimasz őszinteség „rosszcsontos” művészetére.
A kollektív megmozdulás, egy közösen osztott ideológia – ami a férfiasság (ráadásul nem minden férfi művészre vonatkozó, azaz elitista) norma-rendszere helyett, illetve ezen túl esetleg benne rejlik a rosszcsontság szimbolikus üzenetében – azonban már egy olyan szorosabb intellektuális köteléket is feltételez, amelyről a kiállítás alkalmából kiderült, hogy nyilvánvalóan nincs meg az alkotók (illetve alkotásaik) között. Ez a kiállításnak egy olyan aspektusa, ami arra a fontos vákuumra hívja fel a figyelmet, ami az Újlak csoport, majd pedig az U.F.F. galéria megszűnésével keletkezett Budapesten, és ami mind a mai napig egy progresszív, művészek által működtetett galéria hiányát jelöli. A kollektivizmus és a rosszcsontság romantikus toposza kapcsán amit a legjobban hiányoltam a kiállításból, az pontosan egy pimasz imperatívusz megfogalmazása volt. Egy kollektív üzenetet vártam, hogy mi ezeket és ezeket gondoljuk magunkról, a világról és a művészetről, és ezt most letesszük nektek, vegyétek és vigyétek, vagy ha nem viszitek, akkor most jöhet a bunyó! Nincs bunyó, mert üzenet sincsen!
Mi lehet a rosszcsontság-gondolat meglehetősen gyengére sikeredett megjelenítésének az oka? A kudarc előre be volt kódolva a programba. Az ok abban a szociokulturális környezetben keresendő, amelyben mindannyian élünk, dolgozunk és önmagunkhoz, illetve környezetünkhöz viszonyulunk Budapesten. A Birkás Ákos által említett gyengeség szimptómája átszövi mindennapjainkat, és a Rosszcsontok kiállítás pontosan azt mutatta meg, hogy ennek a jelenségnek elsősorban nem esztétikai kvalitásismérvei vannak, hanem társadalmi okai. És itt most nem a társadalomra, mint egy tőlünk független, különálló (ilyen formában nem is létező) entitásra gondolok, minthogy a képzőművészeti intézményrendszer – mint kulturális rendszer – különféle struktúrákból álló társadalmi platform. Még sincsenek benne erős, jól artikulált, lendületes társadalmi mozgások, transzparenssé tett konfliktusok, legelsősorban pedig hiányoznak a kritikai közösségek, melyekhez tartozhatunk, melyekkel kommunikálhatunk, és amelyekhez képest formálhatjuk és kifejthetjük sajátosan egyedinek vélt identitásunkat. Ezért nem tudunk kommunikálni és így – ez megint csak a kiállítás mérlege – fals elgondolásaink lehetnek akár a szűkebb művészeti közegünkről, illetve az ebben betöltött szerepünkről is. Ez roppant mód rémisztő, és ebből a szempontból már a kiállítás puszta létrejötte is egy fontos eredmény. Azonban a Rosszcsontok kiállítás üzenetének legfontosabb címzettjei a hatalom birtokosai, az új magyar burzsoázia tagjai lehetnének, akik pedig azt sem tudják, hogy kik is ezek a (jellegzetes módon többségében) férfi művészek a Műcsarnokban! Miképpen azt sem tudják, hogy kicsoda O. Mara képzőművész a Roma Parlamentben, illetve, folytatva a sort, a művészek sem tudják, hogy hol van a Tavaszmező utca, és nem ismerik igazán az üzleti élet minimalizmusának kultúráját (minthogy nincs is alkalmuk, hogy megismerjék). Nem ismerik más társadalmi valóságok, szélsőségek, szubkultúrák a bennünket körülvevő világról alkotott elgondolásait, előítéleteit vagy éppenséggel kritikáját, mert a budapesti kortárs művészeti élet monolitikus és izolált kulturális rendszer. A kiállítás kudarcának oka és egyben üzenete az, hogy eljött a nyitás ideje, és nem kizárólag a szakmai mozgások tekintetében, hanem abban, hogy a művészetet befogadó, a látogató kapjon kitüntetettebb figyelmet. Meg kell értenünk, hogy ennek a fel nem ismerésével mindannyian csak vesztesek lehetünk; tudatosítani kellene, hogy cselekvés hiányában milyen tétek forognak is kockán!
Miközben 2003 december 26-án a gödöllői rendőrkapitányság ügyeletére egy segélyhívás fut be, amelyben egy asszony segítségért kiállt mert férje le akarja lőni, ezután lövéseket lehet hallani és megszakad a vonal. A családon belüli erőszak helyszínére érkező rendőrök már csak a gyilkos férj és az asszony vérbefagyott holttesteit találják. Miközben szeptemberben kiderül, hogy a rendszerváltás utáni egyik legnagyobb pénzügyi botrányába belekeveredett egy neves médiasztár, aki éppen ezzel egy időben nyit meg egy antikvitás-boltot, egy grandiózus üzleti vállalkozást Belvedere Szalon néven (melynek ablakaiban márvány puttók táncolnak). Miközben a Fiatal Képzőművészek Stúdiója Egyesület Alapítvány Deim Pálnak ítéli oda az idei Herczeg Klára díjat, többek között O. Mara roma festőművész helyett – akit Sugár János ajánl, és akiért Erhardt Miklós, aki amúgy a vezetőség tagja, egy külön levélben áll ki -, és mindez úgy történik, hogy Deimet Demján Sándor Prima Primissima díjára is jelölik. [ http://www.magyarorszag.hu/hirek/kultura/szlokedv20031212.html ] Ezt azonban nem ő, hanem Varga Imre (!) kapja meg. Miközben Kovács Gábor vállalkozó kortárs képzőművészetet gyűjtő és bemutató alapítványt hoz létre, amelynek operatív testületét felügyelő kuratórium művészettörténész tagja Hegyi Lóránd, az Új Szenzibilitás (!) egykori apostola. Akkor az egykori Újlak csoport egyik alapító tagja, Komoróczky Tamás kiállítja Raka-tiki- taki- tao- tö-ki című munkáját, amelyben a tiki-taki játék vizuális gegjével és ennek konnotációival foglalkozik, a Műcsarnok Rosszcsontok című kiállításán!?
Ha a művészeknek nincs alkalmuk (vagy igényük) arra, hogy a különféle kortárs közönségeket megismerjék, akkor nem is értik, és ebből adódóan nem tudják megszólítani őket, sem a művek sem pedig a bemutatás szintjén. Ha ez így marad, akkor a művészek mindenképpen prekoncepciókkal kénytelenek dolgozni, és érdektelenség vagy gyermeteg megoldások és klisék kísérthetik intellektuális utazásaikat a jövőben. Ezen a ponton tanulságos megvizsgálni a kereskedelmi galériák, „klubok”, kht-k, alapítványok és „art magazinok” siserehadát, akiknek pontosan ezen kommunikáció (azaz ismeretfejlesztés és szórakoztatás) elősegítése, a művészek gondolatainak és pozícióinak képviselete, illetve inspirálása valamint gazdagítása lenne a legfontosabb érdekük és feladatuk (természetesen nem kizárólagosan az ő feladatuk). Mindez nem egyszerűen a kiállítás felrakásában, majd a vevő kritikátlan kiszolgálásában vagy kioktatásában merülhet ki. A kiállítótér egy többrétegű szimbolikus konstrukció, melyet a közönségnek nem szemlélni, hanem használnia kell. A társadalmi mobilitás és kommunikáció kialakítása a legfontosabb feladat, amely a kortárs művészeti élet valamennyirésztvevője előtt parlagon hever. A kommunikáció hiányát leginkább az példázza, hogy a Rosszcsontok kiállítás megnyitója szegényes volt. Azért volt szegényes, mert nem volt „nagy” közönsége. Mert ha egy ilyen kiállítás és egy ilyen motiváció végül is eljut odáig, hogy az ország első számú kiállító helye, a Műcsarnok befogadja, az csak akkor lehet sikeres (eltérően más művészi állásfoglalásokkal, ahol ez nem nélkülözhetetlen, koncepcionális feltétel), ha a megnyitó társadalmi eseményként is működik, azaz „használódik” egyben. És itt felejtsük el a NSAL szörf haditudósítás „könnyed hangvételű” metaforáját, azt, hogy a Műcsarnok a rosszcsontokat megeszi „reggelire”, ez ugyanis túlzottan nagy fontosságot tulajdonít a puszta fehér falaknak. A rosszcsontokat nem a Műcsarnok, hanem saját közönsége „eheti meg”, de úgy tűnik, ez a menü még nincsen az étlapon, minthogy a nagyközönség sincs sehol. A totális bekebelezés pedig nem lesz más, mint amikor önnön létformájának esetleges kritikáját (!)fogja lelkesen finanszírozni a (nyárs) polgár és ekkor már bajba kerülhetnek a rosszcsontság művészei! Atomizált művészeti intézményrendszerben élünk és véleményem szerint, ha valami, akkor ez az, ami kínos és önmagában annyira öngyilkos, nem pedig a rosszcsontság által pedzegetett művészeti vízió és ébredező öntudat – számomra ebben rejlik a kiállítás fontossága és tanulsága is egyben.
Süvecz Rosszcsont Emese
1) Szeretném megköszönni El-Hassan Rózának, Erhardt Miklósnak, Hegyi Dórának, Kokesch Ádámnak és Sugár Jánosnak a témával, illetve a kézirattal kapcsolatos észrevételeiket, Schuller Gabriellának és Erőss Nikolettnek a szöveg gondozását. Junghaus Timeának, Sugár Lászlónak és családjaiknak ezúton is szeretném megköszönni, hogy a társadalmi mobilitásról nem csak elméletben gondolkodhatok. vissza ^
2) a „bemutatás” fogalom a múzeológiában illetőleg a múzeum-tudományokban használt terminus technicus. A bemutatás a múzeum modernizmus utáni felfogásában a tanulásra alkalmas keretet szolgáltatja. Azt a környezetet biztosítja, amelyben a látogatók jelentés-előállítási folyamatai zajlanak, és ezt a tárgyak és gondolatok strukturálásával teszi. A bemutatás által az „interpretációt” magának a kiállításnak kell képviselnie (ebben az értelemben a múzeumi kontextusban használt interpretáció fogalom eltér a hermeneutikában használt interpretáció fogalomtól). A kiállítás elemzésében (a „kiállítás narratíva” tárgyalásán kívül) nem térek ki a múzeumi kommunikációt általánosabb szinten érintő témákra, amelyeket szintén rendkívül ügyetlenül oldott meg a kiállításrendezés (pl a kiállítás intézményen belüli elhelyezése, a párhuzamosan futó kiállításokkal való kommunikációja, a kiállítás reklám-transzparensének elhelyezése illetve vizuális retorikája stb.) vissza ^
3) Büchel „funkcionális-hely” munkája egy olyan konténer, mint amilyenben a vendégmunkások laknak. Belépve a World Trade Center félig lerombolt, a konténert berendező „talált tárgyak” buherált esztétikájához illeszkedő agyag- makettje áll. Büchel, a svájci művészet fenegyereke egy másik munkája is a hely-elméletek (spatial theories) témájához illeszkedő hely-specifikus mű: St. Gallenben egy centrális, alacsony, keskeny keresztmetszetű, háromemeletes, amortizált állapotú toronyszerű építményt foglal el. A látogatóval belépés előtt egy több oldalas nyilatkozatot iratnak alá, melyszerint tudatában van a megtekintés során fellépő esetleges kényelmetlenségeknek, veszélyeknek. Ezután vághatunk neki a kalandos műélvezésnek, amely a pesti egykori elvarázsolt kastély miniatűr pandantjának is tekinthető. Büchel műve természetesen nem pusztán a szórakoztatást szolgálja. A kezdetben még mókásnak induló bemutatás egyre agresszívabb retorikával kényszerít a túra folytatására: a visszaút a köteleken és a rudakon mászva nehezen megoldható. A kijárat felé vezető út pedig tele van a testi autonómiát durván sértő megoldásokkal (fagyasztó tér pl.); néha szuggesztív módon poetikus, de továbbra is meglehetősen klausztrofób helyekkel (pl. egy gépkocsi belsejébe csússzanunk le, ahol autórádió szól, és amelyből lehetetlenség az ajtón át kilépni, csupán a padlón keresztül egy rúdon lehet kicsúszni, de itt is csak az alsóbb szintre, mert a gépkocsit befogadó helyiség maga a megközelíthetetlen térhez, „világhoz” tartozik). Mindez a világ kortárs művészetét diktáló magángalériák egyike, a Hauser und Wirth tulajdonában van, s a St. Gallen-i grandiózus kiállítóépület mellett található, a szofisztikált műélvezés országában, Svájcban. Büchel volt az a művész aki eladta a 2002-es Manifeszta részvételre szóló meghívását, amely szintén egy hely-orientált projektnek minősíthető. „Függetlenség” és „intézményesülés” modernista-dichotómikus állapota helyett ezek egyszerre való művelése, termelése lenne tehát Svájcban a művészi szubjektivitás avantgarde-izmusa. vissza ^