Létezik-e globális kortárs képzőművészeti mező, és ha igen, hogyan működik? A Northwestern University kötelékében tanító Larissa Buchholz ennek a kérdésnek jár utána első, doktori disszertációjára épülő könyvében. [1] Hogy a művészeti mező globális, egyszerre evidencia és mégsem magától értetődő. Kelet-Európában szerzett tapasztalataink — ahol egyszerre érzékelhetjük a Bécs, Kassel, Velence, London és New York iránti vágyakozó, mintakövető, és néha elutasító tekinteteket — jól mutatják, hogy a helyi művészeti élet szabályai nem csupán a nemzetállami térből erednek. Másrészt pedig Dunát lehetne rekeszteni a „magyarországi”, az „amerikai”, vagy épp a „brit” művészet történetével foglalkozó kutatásokkal, melyek — tisztelet a kivételeknek — döntően arra az előfeltevésre épülnek, hogy a művészet termelése az egyes államokhoz, vagy akár nemzetekhez kötődik. Ebben a helyzetben Buchholz könyvét nem csak azoknak érdemes elolvasniuk, akiket az érdekel, hogy mi a globális helyzet, hanem azoknak is, akiket kizárólag a hazai képzőművészet érdekel, de hajlandók szembesülni azzal, hogy ez milyen tágabb szabályok és kényszerek alakítják.
A The Global Rules of Art kötet indíttatása egy Magyarországon olvasva is ismerős tapasztalathoz kapcsolódik. Ahogy Larissa Buchholz írja a kötet bevezetőjében, Kelet-Németországba születve úgy érezte, hogy egy posztszocialista „senkiföldjén” nő fel, majd Berlinbe költözve azt tapasztalta, hogy az ottani kiállítóterekben 2000 után robbanásszerűen megjelentek a nem nyugati művészek. Azonban ezeknek az alkotóknak a piaci és szakmai elismertsége között sokszor szakadék mélységű különbség tátong: vannak, akik elsősorban piacilag nagyra értékeltek, mint például a kínai Yue Minjun, és vannak, akiket inkább a szakma emelt a pajzsára, mint a mexikói Gabriel Orozcot.
Ennek a különbségnek a magyarázata magyarországi perspektívából is releváns, ahonnan azt láthatjuk, hogy az elmúlt 10-20 évben bizonyos művészek a legelismertebb nemzetközi kiállítóterekbe is bekerültek, azonban a globális műtárgypiac értékelésében így is csak apróhalak maradtak. A művészek anyagi és szakmai megbecsültsége közötti különbségek megértéséhez a szerző Pierre Bourdieu művészetszociológiájához nyúl vissza. Ez az inspiráció nincs is véka alá rejtve: Bourdieu kulcsfogalma, a mező majdnem ezerszer bukkan fel a kötetben, melynek még címe is az ő magyarul is megjelent klasszikusát, A művészet szabályait idézi. Bourdieu a kötet szempontjából két legfontosabb állítása, hogy a művészeti világ mindig (csata)mező, melyben nem az „objektív esztétikai érték” szerint méretnek meg az alkotók, hanem épp ennek az „objektív esztétikai érték” fikciójának a megalkotása zajlik, melynek során eltérő érdekek csapnak össze.
A másik bourdieu-i kulcspont, amelyet Buchholz bemozgat, az autonóm és heteronóm pólusok közötti feszültség. E fogalmak azt ragadják meg, hogy a kulturális mezőkben léteznek heteronóm területek, ahol elsősorban a piaci logika érvényesül, és a piaci siker számít értéknek (például az aukciósházak forgalma és a legmagasabb leütési árak világa), míg az autonóm területeken a szimbolikus tőke dominál, és a kereskedelmi sikerek kevésbé fontosak, vagy szinte cikinek számítanak (például a kortárs művészeti biennálék világában). Bourdieu szerint a két pólus között feszültség van, de ez nem elvágólagos határ. Ami pedig még fontosabb nála: a két fogalom nem értékmérő, azaz az „autonóm” művészet nem felsőbbrendű és a „heteronóm” nem alsóbbrendű. Ezek szerinte más-más módokon, de ugyanúgy a fennálló társadalmi rendet termelik újra, előbbi a tőkefelhalmozás közvetlen pumpálásával, utóbbi pedig azzal, hogy létrehozza azt a képzetet, hogy a szabadság elképzelhető a tőkefelhalmozás világában.
A The Global Rules of Art is ebből, az esztétikai értéket nem eleve adottnak, hanem történetileg, hatalmi harcokon keresztül létrejövőnek felfogó — és ezáltal a jó ízlés és az uralkodó osztályok közti intim viszonyra rámutató — hagyományból jön. Ahogy a kötet elején Buchholz megfogalmazza: „Ahelyett, hogy esztétikai ítélkezésbe vagy értékelésbe bocsátkoznék, inkább visszalépek, hogy megértsem azt a tágabb történelmi-intézményi kontextust, amelyben az értékelések kialakulnak, és azt, hogyan bontakoznak ki”. [2]
Larissa Buchholz kiindulópontja, hogy Bourdieu elemzési készlete élés, de mégis limitált, mert ő ezt kizárólag a francia nemzetállami kulturális mezőn keresztül alkotta meg és azon tesztelte. Buchholz szerint ez ma már nem elégséges, mivel a kulturális globalizáció korát éljük. Így a kötet intellektuális projektje praktikusan a bourdieui művészetszociológia globálissá skálázása. Ahogy azt Arjun Appadurai-jal vitatkozva kifejti, ebben több a hatalom, mint amit a lapos, horizontális és demokratikus globalizációban hívők megálmodtak, de Herbert Schillerrel vitázva azt állítja, hogy nem is pusztán a világgazdaság centrumainak a Donald kacsától az absztrakt expresszionizmusig terjedő kulturális imperializmusa. A 21. századi kulturális globalizációnak nem az a sajátossága, hogy a világgazdaság centrumainak művészei közül sokan globálisan is prosperálnak (hiszen ez már évszázadok óta így van), hanem ez egy olyan kulturális globalizáció, melyben már nem kizárólag a nyugati fehér férfiak futnak be és melyben nem csak az alkotók, hanem a művészeti intézmények is egyre inkább globálissá válnak.
Ez a 1980-as évek óta szárba szökkenő globalizáció Buchholz szerint kétarcú. Két eltérő, de egymástól nem független folyamatból áll: a kortárs művészet szimbolikus hierarchiáinak globális kiterjedéséből és a művészeti termelés gazdasági globalizációjából. Buchholz tétele szerint — mely talán a kötet egyik leginkább kikezdhető állítása — ez a két folyamat egymásról alapvetően független. Az autonóm művészeti termelés globalizációját a kötet elsősorban az 1980-as évek biennálé-robbanásához köti, mely során nem csak megsokszorozódott ezen események száma, hanem ezek egyre inkább a Nyugat-Európán és Észak-Amerikán kívüli régiókban sokasodtak meg. A magát autonómnak gondoló művészet globalizációját nem csak az infrastruktúra expanzióján keresztül követi le a kötet, hanem a „globális” kifejezés használatának az 1980-as években induló robbanásán keresztül is. Buchholz szerint ez a globalizáció több, mint az intézményrendszer kiterjedése, mivel a művészeti mezők szereplőinek a globális művészet jelentős és kívánatos voltában való hite is élteti. Az 1980-as évek óta azonban nem csak a globális művészet kiállítási terei és diskurzusai alakultak ki, hanem azok az intézmények is, melyek ennek a művészetnek az értékelését és rangsorolását végzik. Míg az első művészeti rangsor — a Magyar Power 50-hez hasonló hatást és befolyást mérő — nyugat-német Kunstkompass 1970-es megjelenését a sokatmondón Capital nevű üzleti lapban heves tiltakozások fogadták, addig mára a művészet és művészek rangsorolása szinte evidencia lett.
Azonban a globalizáció nem csak az autonóm(nak vélt) művészetet érinti. A kötetnek éppen ez az egyik legnagyobb erőssége, hogy elemzői figyelmet fordít a művészeti szakemberek által gyakran lenézett, a műtárgypiac szálláscsinálói által azonban felmagasztalt piacra termelő művészeti intézményekre és szereplőkre. Ahogy Buchholz írja, „azok a kínai művészek, akiknek alkotásai több millió dolláros áron keltek el olyan aukciósházaknál, mint a Sotheby’s, és akik a világ gazdaságilag legsikeresebb művészeinek globális soraiba léptek, valószínűtlen, hogy hasonló világszintű kulturális elismertséget szereznek”. Az autonóm művészet globalizációjával párhuzamosan Buchholz szerint a kereskedelmi művészet is globalizálódott, talán még drámaibb mértékben is. Egyszerre történt meg egyrészt a világgazdaság aukciósházainak globális térhódítása (a Sotheby’s például a világ 40 országának mintegy 80 városában van jelen). Másrészt lezajlott a piaci logika alapján működő galériák előretörése (amely egyszerre manifesztálódik az olyan több kontinens több tucat helyszínén jelenlevő galériák kialakulásában, mint a Gagosian, és a nemzetközi művészeti vásárok létrejöttében, melyeket legalább annyira a kereskedelmi vásárokra specializálódott cégek uralnak, mint amennyire a nagy galériák). Harmadrészt, létrejöttek a művészet közvetlen piaci értékelésének is a platformjai, mint amilyen az Artprice.
Azonban a közvetlenül a tőkefelhalmozásban érdekelt művészet globalizációja más, mint az azt áttételes módon fenntartó autonóm művészeté. Buchholz egyik fontos megállapítása, hogy ennek a for-profit művészet infrastruktúrának a globalizációja közvetlenül képezi le a tőkefelhalmozás térbeliségét: ahol van a tőke, oda mennek ezek a galériák és vásárok. Ahogy a képzőművészeti piacok globalizálódnak, az egyes galériáknak egyre több helyen kell jelen lenniük és így a művészeti galéria-alapítás is egyre tőkeigényesebb. Buchholz szerint ez a folyamat egyszerre hozza létre (a valójában sosem létezett) szabadpiac eltűnését, az oligopol piaci szereplők fojtogató erejét és egy konzervatív esztétikai fordulatot, melyet a magas működési költségű galériák biztos profitra való törekvése hajt.
Az autonóm és a heteronóm művészeti termelés globalizációja számos további szempontból is eltér: a félperifériák művészeinek, ahogy a női alkotóknak is szinte csak az autonóm mező ígér sikereket, melyet a sokkal hosszabb egyetemi tanulmányok, a sokkal alacsonyabb anyagi haszon, egy nagyobb térbeli kiterjedés (mert nem csak oda megy, ahol a tőke van) és az olyan niche műfajok jellemeznek, mint az installáció. Buchholz egyik éles megállapítása, hogy a művészeti világ kettős globalizációja miatt nem lehet egységes táplálékláncot felállítani, hanem egyszerre beszélhetünk egy gazdasági, tőkeorientált piramisról (melynek csúcsszereplői New Yorkban, Londonban és Hong Kongban helyezkednek el) és egy, a szimbolikus tőkéért folyó küzdelem által szervezett piramisról (melynek központjai New York és Berlin). A szerző frappánsan és élesen az előbbieket a globális eladási, az utóbbiakat a globális felszentelési központoknak nevezi. A kötet utolsó két fejezete a már említett Yue Minju és Gabriel Orozco pályaívén keresztül elemzi, hogy a globalizált képzőművészet két különböző pólusán mi az uralkodó szereplővé válás technikája.
Buchholz kötetének erőssége, hogy adatokkal is dolgozik. Szemben a globális művészetről és kultúráról szóló diskurzusok sokaságával, melyek gyakran a szerzők személyes tapasztalatát és pozícióját nyújtják ki egy univerzális elméletté, ez a kötet — kétségtelenül az amerikai szociológia kvantitatív elvárásainak nyomán is — nem idegenkedik a számoktól. Azonban a könyv nem csak válaszokat ad, hanem kérdéseket is kinyit. Az egyik ilyen kérdés a kapitalizmus, a geopolitika és a transznacionális tőkésosztály által játszott szerep elemzésének hiánya a kötetben. Ebben a kérdésben — a politikai gazdaságtan szerepében — mintha ez a kötet is ingadozó álláspontot venne fel. Míg a bevezető egyértelműen óv attól, hogy a geopolitika felől magyarázzuk a művészet globalizációját, és ehelyett Bourdieu-t követve a művészeti világ saját belső logikájára helyezi a hangsúlyt, addig az érezhetően később írt utószó címe már az, hogy Covid-19, Geopolitical Shifts, and Deglobalization. Pedig, ha már a kötet — minimum a piacra termelő művészet elemzésében — szerepet ad a gazdasági tényezőknek, akkor fontos lett volna rákérdezni arra is, hogy a heteronóm művészet globalizációja hogyan illeszkedik az második világháború utáni, USA vezette globális hegemónia-ciklusba, és annak transznacionális tőkésosztályához, amely ennek a művészetnek fontos vásárlója lehet.
A politikai gazdaságtani globalizáció(k) és a kortárs művészet globalizációjának pontos összefüggéséhez hasonlóan kissé homályban maradnak a kulturális globalizáció okai is. Míg a szöveg helyenként azt jelzi, hogy a heteronóm művészet globalizációja mögött elsősorban gazdasági okok húzódnak meg (de ezeket nem specifikálja), addig az autonóm művészeti globalizáció esetében inkább kulturális okokat lát (például a posztkoloniális elméletek és államok kialakulását a nem-nyugati biennálé-boom mögött). Azonban ez felveti a kérdést, hogy a posztkoloniális elméleteket (vagy bármely gondolkodási irányzatot) mennyire tekinthetjük kulturális oknak, vagy pedig Bourdieu (illetve bármely más materialista gondolkodó) nyomán nem lenne-e érdemes visszafejteni azt, hogy mely lét határozza meg ezeket a tudati formákat? Ez a problémakör áthatol az autonóm és a heteronóm globalizáció éles megkülönböztetésére is. Míg egy bizonyos pontig ez a kettős képlet komoly analitikus erővel bír, addig — hasonlóan a magyar társadalomról alkotott kettős-társadalom elméletek tárházához — azt már nem magyarázza kielégítően, hogy mi az a tágabb társadalmi valóság, ami átöleli ezt a tandemet. Felvetésem szerint nem lehet, és nem is érdemes kivenni a kapitalizmus dinamikáit a kialakulóban lévő globális kulturális mező kettős gazdaságának vizsgálatából, mert a végtelen tőkefelhalmozás rendszerébe nem csak a business tartozik, hanem az olyan, a profittermelésről első ránézésre távol lévő területek is, mint az autonóm kortárs művészet. De erre a Bourdieu-féle keret már nem elég.
Végül, de nem utolsósorban, Larissa Buchholz könyvének egyik legfontosabb erénye, hogy a képzőművészet globalizációját nem egyformán vonatkoztatja minden alkotóra. Túl az autonóm és heteronóm globális integrációs modelleken, észre kell vennünk, hogy az alkotók többsége egyik globalizációban sem foglal el kitüntetett szerepet (és ez mind igazabb, ahogy a világgazdaság centrumából a perifériái felé haladunk). Azonban mindez nem jelenti azt, hogy a globalizáció ne érintené a művészeknek ezt a MoMA-ból, a Sotheby’s-ből vagy az Art Baselről nem látható tömegét. Sokkal inkább arról van szó, hogy a művészeknek ez a neoliberális globalizálódó versenyében alulmaradt tömege fogékonyabb lehet azokra az anti-globalizációs, államkapitalista politikákra, melyek napról napra dominánsabbá válnak. Ennek a változásnak a megértése már nem lehet a The Global Rules of Art-nak se feladata, se célja. Azonban a kötet fontos alapot jelent azok számára, akik az új jobboldali kultúratermelést a geopolitikai változásokat és a művészeti mezők belső harcait egyszerre figyelembe véve akarják megérteni.
[1] Larissa Buchholz The Global Rules of Art Princeton University Press, 2022
[2] A fordításokat a recenzió szerzője készítette.