A tizenkettedik, Still Present! című Berlin Biennálé főkurátora Kader Attia (1970) francia-algériai művész és aktivista volt. Az egyéni művészeti gyakorlatára is jellemző dekolonializmus és a javítás fókuszpontja köré rendezett többhelyszínes biennálé kurátori csapatát Ana Teixeira Pinto, Đỗ Tường Linh, Marie Helene Pereira, Noam Segal, és Rasha Salti alkotta, általuk is biztosítva a projekt kulturális és kritikai sokszínűségét.
A kiállítás a nyugati modernitás kezdete óta halmozódó társadalmi sebek és a bolygót pusztító hatások eredményeként elérkező planetáris vészhelyzet pillanatához vezet, melynek felismerése kísértetként járja át az emberiséget. Ez a szociális és ökológiai tetszhalott állapot a gyarmatosítás különböző formáival és stratégiáival következett be, de lehetséges megoldásai nem a meglévő rendszereink felélesztésére, hanem átírására irányulnak. Az ellennarratívák és a dekolonizáció biennáléja gyakran merít huszadik századi forrásokból is, amelyek perspektívaváltásért és láthatóságukért küzdenek a gyógyulás előfeltételeként. Számtalan fontos felvetés és részleges válaszok hozták létre a biennálé diszkurzív platformját.
Hogyan alakítható ki egy gyarmatosító hagyományoktól mentes ökológia, milyen szerepe lehet a nemnyugati feminista mozgalmaknak a történeti narratívák visszafoglalásában, hogyan lehet a restitúció fogalmát kibővíteni, és visszafoglalhatók-e az érzelmek a művészeten keresztül: ezek voltak a kiállításon érintett fő kérdések. Az ebből fakadó heterogenitás az egész programban megfigyelhető és nem csupán a megfogalmazott célkitűzések széttartásából ered, hiszen azok az ellenállás ernyőfogalma alatt mégis összekapcsolódnak, hanem a választott témák történetiségéből és az alkotások kvalitásából is.
Az Akademie der Künste Hanseatenweg utcai épületében látható, Yuyan Wang által készített The Moon Also Rises című videómunka és fényinstalláció azon kevés mű közé tartozik, amelyekben szimultán valósult a társadalmi elköteleződés és a vizualitás prioritásának paradigmája. Kína 2018-ban indított programjáról szól, amely során három mesterséges holdat küldtek fel nagyvárosok fölé, hogy ezzel biztosítsák a folyamatos „napvilágot.” A mindent uraló világosságot letargikus tömegekkel, gyártósoron készített fényfüzérekkel és stroboszkópos partyjelenetek monoton transzával mutatja be, mint „új gyarmatosító kontrollt”, az örökös termelés és produktivitás pislákoló fényét, amely a kapitalista világrendnek köszönhetően sosem alszik ki.
Egy sokkal korábbi „kísérletre” reflektál Mai Nguyễn-Long Speciemen (Permeate) című 2014-es installációja a következő teremben, ahol kórházi üvegcsékben tárolt szervek, magzatok és csecsemőket idéző munkájával az Agent Orange katasztrófára emlékeztet – vagy számol be róla azoknak, akik nem jártasak az amerikaiak kémiai hadviselésének történetében. A narancssárga hordókban szállított gyomirtó növényvédőszert 1961 és 1971 között használták a vietnámi háborúban, és káros környezeti hatásain túl négymillió főre becsülik a hatóanyagnak kitett lakosok számát; különböző egészségügyi problémák és átörökített betegségek folytán évtizedekig tartó hatást értek el vele. Az alkotás az emlékeztetés gesztusával a gyógyulást nem a felejtéssel, hanem az elnyomók felelősségre vonásával és a tanítás céljával azonosítja, amely intésként figyelmeztet a kegyetlenségre és az ember kiszolgáltatottságára, ugyanakkor a nemzeti traumák identitásformáló erejére is, amely később ellennarratívák alapjává válhat.
A kiállítótérben számos alkotás foglalkozott a kémiai anyagok és környezetszennyezés által szabályozott területek, vagyis az environmental racism (környezeti rasszizmus) fogalmával, amely az antropocén kor egyik legfőbb jellemzője. Legutóbb a Mississipi állambeli Jackson település vízellátása kapcsán olvashattunk róla a hírmédiában: a főként feketék által lakott város vízvezetékrendszere évek óta romlott, sokszor nélkülözniük, vagy forralniuk kellett a csapvizet. A környező településekkel ellentétben évek óta nem kapták meg az infrastruktúra fejlesztéséhez szükséges támogatást, így mostanra az ívóvíz ólommal szennyezetté, ihatatlanná vált. A több évtizede tartó környezeti kizsákmányolással és a légtér gyarmatosításával foglalkozik a Forensic Architecture Cloud Studies, Archive című munkája is, ahol a különböző mérgező gázokkal elkövetett támadások és jelenleg is tartó szervezetkárosító szennyezések felderítésével foglalkoztak. A videóban archív felvételek és rekonstrukciós munkálatokból összeálló anyag azokkal az ágensekkel foglalkozik, amelyek sokszor láthatatlanok, létük így könnyebben tagadható, mégis valós veszélyt és destruktív területfoglalást jelentenek.
Bármennyire is szeretnénk, az emberiség bűnlajstroma nem ér véget saját maga ellen elkövetett tetteivel; az állatvilágot érintő pusztítással foglalkozik Tuấn Andrew Nguyễn kétcsatornás videóinstallációja, amely a My Ailing Beliefs Can Cure Your Wretched Desires címet viseli. A Biennálé egyik legizgalmasabb műve Vietnám mitológiájának, politikatörténetének és ökoszisztémájának kapcsolódási pontjait vizsgálja a kínai uralom, a francia gyarmatosítás és a vietnámi háború kapcsán. A narráció az utolsó, 2010-ben orvvadászat során lemészárolt jávai orrszarvú és a 15. századi szent teknős vitája, amely során egy bináris oppozícióktól mentes természetfelfogás kialakítását és spirituális szemléletet sürgetnek. A rövidfilm trap zenéjére a különböző célból elejtett, kitömött, vagy épp tartott állatok képei állatokat imitáló emberek táncával váltakoznak, miközben a két szimbolikus állat olyan vádakkal illeti az embereket, minthogy járványokat hoznak létre, csak hogy meggyógyíthassák őket, vagy hogy csak biofília által nyerhetik el szimpátiájukat. Evidenciák mentén, megszégyenítő példatárral mutatják be az emberi felsőbbrendűség-érzés természetét: a felfedezés is Antropocén koncepció, hiszen mindez eddig is itt volt; csak a kizsákmányolás kezdetét jelzi. Nguyễn alkotásának nagyszerűségét a kutatott anyag hozzáférhetővé, sőt élvezhetővé tétele jelenti: szarkazmusa nem komolytalanná, csupán emlékezetesebbé teszi.
Az akadémia Brandenburgi kapu mellett álló épületének tárlatából egy olyan mű hagyott ambivalens érzésekkel, amelynek megítélését kulturális különbségek nehezítik. A haitin élő Dubréus Lhérisson öt feldíszített koponyája posztamenseken volt kiállítva egy olyan teremben, ahol rajta kívül egy személyes archívumról szóló film és installáció szerepelt. Azon túl, hogy a két mű közötti kapcsolat önmagában is negatív konnotációt hordoz, a valódi emberi csontok képzőművészetté nyilvánítása is meghökkentő. Noha a kísérőszöveg a Vodou hagyományra hivatkozik, mint az ősök jelentlétének és az élet-halál körforgásának indikátorára, a 2010-es haitit megrázó földrengés többszázezer halottjának csontjait saját kontextusuktól megfosztva látjuk. A művész, aki ugyanebben az évben nyitott stúdiót Port-au-Prince-ben „második élettel” ruházta fel az „utcákat elárasztó” koponyákat, amelyek így glitterrel, csillogó textíliával és giccses tárgyakkal kiegészítve, de cím nélkül láthatók 12 évvel a tragédia után. A szó szerint vett értelmezés talán a mű kárára válik, de ha nem az alkotó hübriszét, hanem kulturális beágyazottságát és múltját látjuk bennük, tetten érhetjük saját prekoncepcióinkat, amelyek a gyógyítás ideájának kitágítására ösztönöznek.
Hasonló határfeszegetéssel, de teljesen más hatást ért el a Hamburger Bahnhof figyelmeztető táblával és függönnyel leválasztott terében installált Soluble poison: Scenes from the American occupation in Baghdad (2013) című útvesztő, amelyet Jean-Jacques Lebel francia művész készített. Miután a teremőr a figyelmeztetés elolvasása után személyesen is hangsúlyozta, hogy az alkotás traumatikus lehet, még nagyobb kíváncsisággal fordultam a műhöz és lehetséges következményeihez. A hatalmas molinókra nyomtatott képsorok az amerikai katonák által elfoglalt Bagdad melletti Abu Gharib börtön rabjainak kínzását mutatta be 2003-ból, a katonák saját szórakoztatásukra készített fotográfiáikból válogatva, amelyeket egykor az internetre töltöttek fel. Az erőszak és teljes megszégyenítés különböző formái mellett halott fogvatartottak, egymásra halmozott testek és egy mosolygó nő a hadseregből vagy a CIA-tól, néha a légi hadviseléstől megtépázott iraki városok képével párhuzamba állítva láthatók.
Az installáció egy lezárt teremben kapott helyet, nem lehetett keresztülsétálni rajta, így egyrészt minden irányból szembesített a kegyetlenséggel, másrészt az elrendezés zárt folyosói és váratlan fordulói megnehezítették a kijutást is. A mű a médiában is visszhangra talált: Layth Kareem, Raed Mutar és Sajjad Abbas iraki művészek eredetileg a képsorokhoz közel kiállított műveik visszavonásáról írtak alá nyílt levelet az Artforumon, érzéketlennek és fájdalmasnak nevezve az installációt, amelyen való áthaladás nélkül Abbas egyik műve nem volt megtekinthető. A szerző, Rijin Sahakian úgy véli, hogy a mű semmilyen új információval nem szolgál, ellenben az elnyomás és az emberélet elértéktelenítésének taktikáját juttatja érvényre a felnagyított dokumentáció bemutatásával. Sahakian a szituáció problematikusságát a kurátori autoritás gyakorlatában látja azzal, hogy a biennálé nyitását megelőzően Attia nem vonta be az érintett művészeket az installáció (és diskurzus) kialakításába. A konfliktus jelenkori művészeti tendenciákról is árulkodik: ha például Lebel a konkrét fotódokumentáció helyett más médiumot vagy absztraktabb formát választott volna a témájához, – a Specimenhez hasonlóan – valóban edukatív lehetett volna fájdalmas helyett.
Noha a fent kiemelt művek összessége meg sem közelítheti a biennálé átfogó képét, olyan stratégiákat képviselnek, amelyek különböző módokon képesek valódi reakciók kiváltására. Ez a felfogás a biennálé történetével és missziójával is összecseng, hiszen a rendezvénysorozat kísérletező nyitott térként definiálja önmagát azzal a céllal, hogy az artworld legújabb trendjeit vizsgálja. A kurátorok azonban nem minden esetben tartottak kellő kritikai távolságot, amely egyrészt a koncepcióhoz csupán lazán kapcsolódó művekben, másrészt a térben megjelenő konfliktusokra vonatkozó megoldási javaslatok hiányában is tetten érhető.
Az infografikák művészeti produktummá nemesítésével, kollektív traumák leegyszerűsített ábrázolásával és a tragédiák, kegyetlenség és pusztulás reprezentációinak tömör egymásutániságával együtt a befogadóra hárul a feladat, hogy az új (vagy emlékeztető) információk fényében felülvizsgálja a látottakat és azok hivatkozási pontjait. Enélkül a kultúrkritika egy európai intézmény zászlójává redukálódik, további reflexiók nélkül semmi sem biztosítja az ellennarratívák fennmaradását.