Mit ér egy kiállítás ötlet nélkül, a kortárs művészet gondolat nélkül, egy disztópikus jövőkép krómozott felületek nélkül? A Ludwig Múzeum Fekete tükör című kiállítása a felsorolt kívánalmak egyikét azonnal felkínálja, a többihez viszont már nehezebben ad hozzáférést.
Az idősíkok között ingázó kiállítás a múzeum több évtizede bővülő gyűjteményének azon alkotásait igyekszik koherens tematikus egységbe rendezni, amelyek egy elképzelt jövőképpel foglalkoznak vagy – egy rafinált időhurok mentén – a jelent a múlt disztópikus megvalósulásaként értelmezik. A Fekete tükör vagy Black Mirror cím is csak annyiban utal Charlie Brooker népszerű antológia-sorozatára, hogy a kortárs művészet iránt kevésbé érdeklődők figyelmét felkeltse. A sötét felületen visszatükröződő kép itt nem a technokrata társadalom viszonyrendszerében létező egyént szólítja meg, erőszakosan kirángatva a second life virtuális világából, ezzel identitása felpuhuló határaira emlékeztetve, hanem az okkult tudáshagyományokból eredő enigmatikus eszközként a jövőt fedi fel. A megidézett mágikus tárgy jelentése így túlmutat a hordozható képernyők korában kialakult metaforikus tartalmon. A kurátori szövegben kifejtett elképzelés szerint maguk az alkotások funkcionálnak fekete tükörként, azaz jóslóeszközként olyan jövővíziók csatornái, amelyek ideális esetben elkerülendők.
A kiállítás társadalmi funkciója is valahol itt keresendő: a jövőt érintő reflektálatlan szorongásunkat igyekszik műalkotások problémafelvetésein keresztül konkretizálni, ezzel gondolkodásunkat a lehetséges megoldások irányába terelni. A téma univerzalitása miatt a kiállítás mindenképpen széleskörű érdeklődésre tarthat számot, hiszen ki ne akarná a bizonytalantól való rettegés evolúciós nyűgét egy lehetséges jövőkép rémképein keresztül levezetni? És bár a kultúripar időről időre megpihen, és nem árasztja el a mozikat, streaming felületeket és könyvespolcokat a holnap apokaliptikus képeivel, a katasztófaturista kalandvágya nem lankad, sőt… A jelen geopolitikai konfliktusai, a transzhumanizmus emberképéből fakadó identitásproblémák, illetve a magánélet szövetébe számtalan kíbersejttel hatoló technológia szabadságkorlátozó jellege nyomán nagyobb szükségünk van a fekete tükrök reflektív képességére, mint valaha.
A kiállítás célkitűzéseit tekintve tehát három dimenziót különböztethetünk meg: 1. a gyűjtemény láthatóvá tétele, amely a költséghatékonyság szempontja mellett összhangban van a magyarországi muzeológiában is egyre megkerülhetetlenebbé váló fenntarthatósági faktorral, 2. rekontextualizálás, vagyis egy autonóm gondolati struktúra, amelynek gerincét a közelmúlt képzőművészeti színtéren zajló disztópikus diskurzusai jelentik, 3. a kortárs képzőművészet disztópikus látomásait érintő kutatás előkészítése, amelyet a kiállítás készítői csak nagyon homályosan definiálnak.
Érdekes helyzetet teremt, hogy a Ludwig Múzeum harmadik emeleti kiállítóterébe felzarándokolva megszemlélhetjük a kurátori koncepció origóját jelentő, szintén Készman József által jegyzett Big Bang. Táguló gyűjteményi horizontok című kiállítást, amely tizenegy tematikus egység mellett kínál reprezentatív válogatást félmúltunk utópikus és disztópikus gondolatfoszlányaiból. Talán a holnap kaotikus viszonyairól regélő futuroszelencék a raktár polcrendszer-útvesztőjében nyíltak fel Készmannak, és hogy a remény ezegyszer ne maradjon az aljukon, Kálmán Borbála kurátorral kiegészülve kiállítást rendezett belőlük. A szeptemberben prezentált szűk gyűjteményi keresztmetszet kibővítését a témában rejlő további potenciál és a kortárs olvasatokra vonatkozó gyűjteményezési horizontok indokolhatták.
A kiállítás miértjei után ideje rátérnünk a hogyan kérdéskörére: arra, hogy Készman József és Kálmán Borbála milyen logikai struktúra mentén építette fel a disztópiát – mint az eljövendő lehetséges valóságok egyik szélsőértékét – középpontba állító fogalmi teret. A kurátorok öt, szekcióként emlegetett tematikus egységet határoztak meg, melyek mindegyike a közelmúlt disztópikus gondolkodásának egy-egy jellegzetes diskurzusa mentén értelmezi, rekontextualizálja a kiválasztott alkotásokat. A fogalmi tér belakása a helyzet sajátosságából adódóan unortodox módon történt, hiszen a berendezés előbb került helyére, mint maguk a teret definiáló határoló falak.
Ez a módszer helyenként óhatatlanul a szerkezeti kohézió fellazulásához vezet: a műcsoportok mentén kijelölt elméleti csapásirányok nem minden műhöz kapcsolódnak azonos fajsúllyal, ráadásul nem is mindig a disztópikus diskurzus legfontosabb kérdéseit érintik. A helyzetet nehezíti, hogy a kiállított művek többször a kurátorok szubjektív olvasata mentén kerülnek az egyes szekciókba; a szubjektivitást azonban a falszövegek gyakran más forrásból átvett, a művekkel nem a kiállítás kontextusában foglalkozó részei nem tudják kellően megmagyarázni. A néző – bár egy fekete tükröt mintázó térképpel járhatja végig a választható útvonalak egyikét – megfelelő szellemi kapaszkodók híján csak bolyong a térben, képtelen a fragmentumokat egységes narratívába rendezni. Enélkül viszont kétséges, hogy a gyűjtemény rekontextualizálása valóban megtörténik-e. Baljós sejtelmeinket csak az útvonalak végigjárásával igazolhatjuk.
Bár az útvonalak többször elengedik a befogadó kezét, amikor a kiállított munkák értelmezésére kerül a sor, formai szempontból szerepük megkérdőjelezhetetlen. A térben elszórt állomások kiváló lehetőséget teremtenek a látogató számára, hogy a disztópia témáját saját preferenciáinak megfelelően, személyes befogadóképességével összhangban dolgozza fel, miközben az állomások közti átmeneti szakaszokban további desztinációkat határozhat meg. Ezáltal a néző – bár korlátozottan – részesülhet az egyéni témafeldolgozás szabadságában, amelyet a Ludwig Múzeum kortárs tárgyakkal zsúfolt Wunderkammere a felfedezés gyermeki örömével társít. A kiállítás kurátorai azonban nem hagynak sok felületet az aktív, autonóm gondolatokkal rendelkező befogadó képzetének: fő kommunikációs csatornájukon, a falszövegeken keresztül ugyanis egyetlen kérdést sem intéznek közönségükhöz. Sőt, bábáskodás helyett sokszor az értelmezés szempontjából irreleváns információkkal csigázzák el az amúgy is leterhelt látogatót.
Nam June Paik minden útvonal origóját jelentő, Jó reggelt Mr. Orwell (GMMO) című videóinstallációja rögtön tézis-antitézis viszonyba kerül a Beteljesült mesék szomorúsága lírai című szekcióval. A „videóművészet atyjaként” is emlegetett dél-koreai alkotó George Orwell átmediatizált disztópiájának cáfolatát valósította meg 1984-ben egy műfaji és geopolitikai határokat egyaránt átlépő popzenei, videóművészeti és táncos műsorral. A „műholdas művészetté” alakított mainstream televíziós platform a jövő disztópikus állapotait előidéző eszközök társadalmi célú felhasználásának lehetőségeivel foglalkozott, ezzel rámutatva kollektív felelősségünkre a sötét jövővíziók beteljesülésében.
A műre mintegy antitézisként reflektáló útvonal közel sem ennyire optimista, a posztutópikus mából gyászolja el a múlt olyan nagy narratíváit, mint a felvilágosodás vagy a libertarianizmus, és eleveníti fel az utópikus állapot elérhetetlensége mögött álló komplex ok-okozati rendszer néhány fragmentumát, kezdve a személyes politikai érdekek érvényesítése céljából kizsákmányolt és válságba jutattott ideális társadalmi rend képzetével (Gentian Shkurti: Alice Csodaországban, 1997), folytatva egy, a jelen válságaihoz számtalan szállal kötődő utópia azonosulásra csábító propagandisztikus tárgykultúrájával (Société Réaliste: The Fountainhead, 2010), továbbmenve az apatikusan betagozódó kispolgári réteg kollektív felelősségével (Olekszij Szaj: Penész, 2018) és lezárva az integritásában sérült egyén egzisztenciális bizonytalanságával (Keresztes Zsófia: Combat Car II., 2022 és Solitary Confinement, 2020).
A szekció hét állomása által felvetett témák hol szorosabb, hol lazább kapcsolatban állnak posztutópikus korunk búskomor világképével. Olekszij Szaj Penész című alkotása például a társadalmi kasztrendszer alsóbb szintjein élő tömeg természetrajzával foglalkozik. A terepasztalon felsorakoztatott apró műanyag játékszerek – ha úgy tetszik kondicionált instrumentumok – a társadalmi gépezet sematizált alkatrészeiként mindaddig kiszolgálják az aktuálisan regnáló hatalom érdekeit, ameddig az biztosítani tudja életszínvonaluk stagnálását vagy szolid növekedését. Az értékpluralizmus korában a személyes érdekeiket előtérbe helyező egyének csendes elégedettségükben individualizálódnak és a hatalom kétdimenziós kiszolgálóivá válnak. A kollektív fellépést is csak egzisztenciájuk fenyegetettsége idézheti elő. Társadalmi elégedetlenségük szavatossága azonban kizárólag a gépezet átkalibrálásáig tart. A posztutópikus jelen Szaj-féle ördögi körei egyértelműen kapcsolatba lépnek a Daniel Bell 1960-as esszéjéről elnevezett Ideológiák alkonya szekció állításaival – innen is látjuk, hogy az alkotások valójában egy dinamikus tartalmi keret részét képezik.
A tág fogalmi struktúra olyan művek szerepeltetését is lehetővé teszik, mint Szacsva Y Pál Reprojekció című sorozatának két darabja, vagy Keresztes Zsófia Combat Car II. és Solitary Confinement című installációi. Előbbi esetében a változatos terekre projektált sík fotográfia nézőre gyakorolt hatását a kurátorok Freud unheimlich fogalmával magyarázzák, így azonosítva a nyugtalanságérzetet, amelyet az ismerős tájban bekövetkező deformációk okoznak. A hirtelen léptékváltás bizonytalan eredete a jövő apokaliptikus képzeteivel szembesíti a befogadót. Ez a tapasztalat revelatív pillanatot teremt: felerősíti a hétköznapok disszonáns háttérzaját, amelyben már ott recsegnek egy elkerülhetetlen világégés hangfoszlányai. A mű hatásmechanizmusa ebben az interpretálásban meglehetősen egyszerű (különösen a Reprojekció XXXIV című mű esetében): a tárgyhalmazra vetített kép hordozófelületen keresztüli manipulációja az általunk ismert világ sérülékenységére, hozzá kapcsolódó fogalmaink ideiglenességére emlékeztet.
Szacsva Y Pál alkotása asszociatív viszonyban van eszkatológikus látomásainkkal, ezáltal válik a Beteljesült mesék szomorúsága című útvonal részévé. Keresztes Zsófia a személyes integritásában sérült egyén tapasztalatait sűríti az 59. Velencei Biennáléra, egy nagyobb installáció részeként készült mozaikszobraiba. A 20. századi utópiák kudarca és a fejlődésbe vetett hit szertefoszlása persze univerzális magyarázatot kínál az önmagunkkal szembeni meghasonlottságra. Mégis felmerül a kérdés: vajon érdemes a cseppfolyós én belső küzdelmeit tematizáló műveket kifejezetten a szorongás ezen specifikus iránya felől vizsgálni? A nézőtől – a többi alkotás zömétől eltérően – intuitív befogadói attitűdöt váró szobrok egy függönnyel leválasztott black cube térben kaptak helyet, mintha a kurátorok maguk is szimbolikusan elismernék, hogy Keresztes Zsófia biennálés installációjának elemei nem igazán tudnak a kiállítás szerves részévé válni.
Bár az egyes útvonalak között nem feltételezhető sorrendiség, mégis olyan, mintha a Beteljesült mesék szomorúsága rezignált témafelvetése után a látogató egy regionális fókuszú magyarázatot kapna arról, hogy hová is tűntek a társadalom egységes fellépését, közös cselekvését biztosító, ideológiává szerveződő programutópiák. A kiállítás rendezői a téma képzőművészeti alkotásokkal történő felfejtését Daniel Bell Az ideológiák alkonya című esszéjének égisze alatt végzik el, ám egyáltalán nem foglalkoznak a jelen pragmatista, relativista, populista és technokrata pillanatképével, helyette a „Miért?” és „Hogyan tovább?” kérdésekre keresik a választ.
A múlt miértektől hangos idősíkjában kalandozik a fotográfia örök jelenidejében Budapest kietlen utcáin korzózó Szombathy Bálint. A kezében látható Lenin-transzparenst a Dózsa György úti május 1-jei parádén vásárolta 1972-ben. A diktatúra to go formátumra szabott hatalmi legitimációja egy pillanat alatt transzformálódott a politikai tiltakozás eszközévé, amint a villák és középületek által határolt diadalmas menet egy dimenzióugrással golyókkal kilyuggatott falfelületté, gyárcsarnokot ábrázoló óriásplakáttá vagy éppen „Házalni és koldulni tilos!” felirattal ellátott bérházbejárattá változott. A szín és fonák tünetértékű kontrasztjából levonható diagnózis a kizsákmányolt kommunista ideológia bukása, amellyel Leninnel együtt nekünk is szembe kell néznünk.
Mintha csak erre a gondolatra reflektálna Ciprian Mureșan bakelithordozóból kivágott Kommunizmus sosem volt című alkotása. Hozzájuk hasonlóan egy totalitárius állam torz ideológiájának eszközeként ábrázolja Lenint a Blue Noses csoport Lenin forog a sírjában című videóinstallációja. Az eldobozolt és a történelem polcára felpakolt vezető emlékezete máig nehezen viseli, hogy a sztálini Szovjetunió talán legfontosabb hatalmi szimbólumaként testét adta egy szellemiségét eláruló rendszerért – a rávetülő, számonkérő tekintetek sokasága pedig azóta sem hagyják nyugodni. A „megcsúfolt ideológiák” így plasztikussá váló problémakörére Kisspál Szabolcs egy mechanikus csévélőgépből, egy mozgásérzékelőből és egy síkkötött zászlóból álló installációja ad ironikus választ: a megoldás az ideológia lebontása és a magját képző utópia energiaként, társadalmi hajtóerőként való elraktározása.
Bár a soron következő szekcióig a kurátorok szűk marokkal mérik a disztópikus- és science-fiction történetek hagyományos toposzait, Fritz Lang Metropolis című némafilmjének megidézésével azoknak is kedveznek, akiket a műfaj iránti rajongásuk csábított el a Ludwig Múzeumba. A kultikus nagyváros képzetére ébredő ígéretes asszociációk helyett azonban valami teljesen mást kínálnak számukra: a társadalmi utópiát a művészet eszközével megvalósítani akaró konstruktivizmus kritikai olvasatát, az avantgárd irányzat ideáinak Boris Groys-féle értelmezését és az önmaga disztópiájává váló modern építészet témájának szabad kortárs feldolgozását. A száz év távlatát magába foglaló kisebb műtárgyegység Le Corbusier-től Kaszás Tamásig, Tatlintól Puklus Péterig ívelő narratíváját egy falra kasírozott gondolattérkép interpretálja. A disztópia témájához kapcsolódó központi kérdésfeltevés – miszerint „Hogyan vált a konstruktivizmus funkcionális ideálja önmaga disztópikus tükörképévé?” – kizárólag a zanzásított építészettörténeti és -elméleti kitekintő által megfogalmazott állításokat mobilizálja, a rezgés az információhálózat periférikus elemeihez érve már szinte alig észrevehető vagy teljesen elhal. A néhány kiemelt diskurzus, alkotó és épület nyomán definiálódó fragmentált tudásanyag egyébként maga sem képes kielégítő magyarázatot adni a kérdésre.
A kiállítótérből egy nagyobb szeletet kiszakító kortárs reflexiók közül Puklus Péter 5130 (Tatlin) című fekete-fehér fotográfiája és tárgyegyüttese Tatlin III. Internacionálé emlékűvének formáit parafrazeálja talált tárgyak segítségével, és avatja individuális mitológiája motívumává. Míg Puklus elsősorban a formalizmus szintjén kapcsolódik a kurátori témahorizonthoz, addig Kaszás Tamás Ornamens és bűn című makettjével a Le Corbusier-féle Dom-Ino ház funkcionális megoldásait modellezi le, hogy az I. világháború menekültszállás-prototípusait átmentse a posztapokaliptikus kor társadalma számára. Bár Kaszás kiállításon szereplő másik épületmakettje a No(n) Future szekcióban kapott helyet, tartalmi szempontból abszolút ide tartozik. A Kassák Lajos soha meg nem valósult kioszk-kunyhóját rekonstruáló modell, valamint a hozzá társított látványterv és kompozitkép a steril utópia társadalmi megvalósíthatóságáról értekezik. A kietlen pusztába helyezett, a formatervezés tudatos döntéseit a hétköznapi szükségletek mentén felülíró épületek látványának hatására felmerül a kérdés, hogy a konstruktivizmus ideájának kudarca vajon egyet jelent-e a disztópikus állapot eljövetelével.
Szintén az épített környezet társadalomformáló hatásával foglalkozik az imént említett No(n) Future címre keresztelt útvonal, amely ezúttal nem esztétikai, hanem antropológiai és szociológiai szempontból, Marc Augé francia antropológus nem-helyek fogalmán keresztül közelít a késő- és posztmodern társadalom disztópikusnak is nevezhető térélményéhez. A kiállítás ezen szekciója olyan történetiséget és stabil identitást nélkülöző, funkcionális tranzitpontok koordináta-rendszerébe zárja látogatóit, mint a közlekedési csomópontok (Csákány István: Talpra állítás, 2008), a városok periférikus lakótelepei (Endri Dani:182, 2016), a modern metropolis elárusítóbódéi (Kaszás Tamás: Kioszk-kunyhó, 2013) vagy az utazás átmenetiségét implikáló vasút (Gerber Pál: Majd a művészet fogja megállítani, 2005). Bár félmúltunk és jelenünk individualizmustól, mulandóságtól és időszakosságtól elcsigázott viszonyrendszerei ezen prototipikus helyszínek köré szerveződnek, a kurátorok olyan, a nem-helyek kontextusában nehezebben értelmezhető tereket és modelleket is beemelnek, mint a társadalom nevelő intézményei (Eva Koťátková: Ülj egyenesen!, 2008) vagy az Európa-térkép (Peter Weibel: Europa(t)raum, 1983/2026 és Société Réaliste: Nagy Európa, 2008-2009).
A Société Réaliste művészpáros Nagy Európa című topográfiai alkotásával kapcsolatban például jogosan tehető fel a kérdés: Hogyan olvasható össze a fogyasztás globális tereiben formálódó társadalmi énkép a nemzeti identitás köré épülő, szélsőséges politikai csoportok kirekesztő világképének szelíd kifigurázásával? Vajon ugyanez érvényes Peter Weibel Europa(t)traum című installációjára? A monumentálissá nagyított pengeszilánkokra kasírozott kontinens töredékes képe vajon a nacionalizmus és szeparatizmus „mi és ők” tengelyen mozgó, ellenségképző attitűdjének kritikája? A mű értelmezését az installáció szerves részét képző videókamera téríti el, amelynek élőben közvetített képe Európa politikai határok nélkül ábrázolt, leegyszerűsített utópiáját reprezentálja.
A látvány tartalmi komplexitásához csak úgy férkőzhetünk közel, ha összeolvassuk Weibel – a falszöveg által is idézett – 80-as évekbeli megállapításával, miszerint “a televízió az eszköz a saját nemzet gyarmatosítására (…) A média dekolonalizálása a kortárs művészet feladata”. Ezzel ugyanis a képzőművész a McDonaldization, vagy Coca-Colonization fogalommal is illetett nyugati (leginkább amerikai) tömeg- és fogyasztói kultúra hegemóniájának kritikáját fogalmazza meg. Az idézet az installáció jelentését így a következőképpen írja át: Európa-térképről nem a politikai határok tűntek el, hanem a lokális identitások alapját képző antropológiai helyek szívódtak fel a globalizáció kérlelhetetlen kulturális integrációjának hatására. Az ezáltal meggyengült lokális identitások a nem-helyek virágzásának egy lehetséges faktoraként is értelmezhetőek. Bár Weibel ezen alkotása is rendkívül izgalmas, globalizációkritika felé hajló gondolatkezdeményeket provokál, a válogatásból hiányzik Nem-hely. Szabadság című 2014-es műve, amely a Ludwig Múzeum gyűjteményében közvetlenül idézi meg a nem-helyek és az utópia fogalmát.
Bár a nem-helyek prototipikus tértípusainak gyűjteményi példákon keresztüli sorra vétele elsőre megkérdőjelezhetetlen kurátori döntésnek tűnik, egy tényező azonban mindent felül ír: a szocializmus. Az elárusítóbódé ugyanis nem pusztán egy elárusítóbódé, hanem a 20. század eleji baloldali értelmiség vezéralakjának elképzelése arról, hogy miként is nézzen ki a társadalmi művészet. [1] A közlekedési csomópont nem pusztán egy közlekedési csomópont, hanem a szocialista diktatúra grandomán reprezentációjának foglalata, amelyet mára egy ironikus művészeti gesztus sajátít ki. A külvárosban meghúzódó lakótelep nem pusztán egy lakótelep, hanem „Mi lett volna belőlem, ha nem ide születek?” vírusként pusztító kérdésének melegágya. Ahogy Augé írja: „A „totális” világként elképzelt Birodalom sohasem nem-hely. Ellenkezőleg, a kép, mely hozzá kapcsolódik, egy olyan világ képe, amelyben soha senki sincs egyedül ott, ahol mindenki közvetlen ellenőrzés alatt áll, amelyből a múltat kitörölték (tabula rasa). A Birodalom, mint az Orwell vagy Kafka által lefestett világ, nem premodern, hanem „paramodern” (modernitással szembeni).” [2]
A befogadónak kietlen ösvények sokaságán kell keresztülverekednie magát, hogy a jelen disztópikus állapotának időbeli és térbeli kiterjedésén túljutva biztonságos távolságból szörnyülködhessen a világ állapotán. A Sajátvilág szekción keresztül végre megérkezhet az utópia antitéziseként, a humanizmus korában megjelenő irodalmi műfaj fiktív valóságába. De a Ludwig Múzeum látogatója itt sem szenderedhet el a pusztuló civilizációkról és születő közösségekről szőtt dajkamesék világában, ugyanis párhuzamos univerzumokat bebarangolva, etnográfusi tekintettel kell olvasnia a hátrahagyott tárgyak vizuális és textuális elemeiből. Gellér B. István Növekvő város című, 1970-es években kezdett projektje – bár a disztópia fogalmán keresztül kevésbé értelmezhető – remek lehetőséget nyújt a szekcióban szereplő művek befogadásához szükséges attitűd elsajátítására. A művészet és archeológia mezsgyéjén elhelyezkedő intermediális vállalkozásnak sajnos csak egy szűk keresztmetszete látható a kiállításon; így a fragmentumaiban rekonstruálható, egyszer teljes narratíva értelmezéséhez szükséges ’játékszabályok’ elsősorban a falszövegekből olvashatók ki.
A befogadói részvételt facilitáló vázlatos módszertannak Kaszás Tamás Sci-Fi Agit Prop című alkotása előtt állva vehetjük először igazán hasznát. A szocializmus művelődési házainak elsődleges információközvetítő médiumára, a faliújságra rögzített plakátokból egy posztapokaliptikus közösség életmódjának komplex képe bontakozik ki. Az 1920-as évek propagandanyomatainak stílusára emlékeztető, a világégés utáni eszköztelenség és kezdetlegesség nyomait magukon viselő szóróanyagok hírt adnak a közösség átdefiniálódó cáljairól, a közösségen belül átrendeződő interperszonális kapcsolatokról, a hétköznapok eltöltésének új formáiról és a rurális tárgykultúráról. Kaszás – az elképzelt összeomlás után újrarendeződő élettel együtt – a művészetnek is új célt teremt: egy közösséget szolgáló, az élet szerves részét képező alkotótevékenységet képzel el, amellyel – bár disztópikus viszonyok között – megvalósítható a konstruktivizmus társadalmi művészetről szóló ideája.
Kaszás Tamás jövővíziója után érdemes belenézni a Borsos Lőrinc által hátrahagyott fekete tükörbe. A Borsos János és Lőrinc Lilla alkotói együttműködéséből születő fiktív képzőművész a túlélés papírformátumú, gyakorlati stratégiái helyett mágikus szertartások rekvizitumait tárja elénk. A 2023-ban a szentendrei MűvészetMalomban bemutatott, szintetikus és szerves anyagok keverékéből felépülő szobrok egy Goa Gil-szerű sámán-DJ posztapokaliptikus partiközösségének díszleteként is szolgálhatnának a magasabb rendű tudatállapot eléréséhez. [3]
Talán annyira nem is elrugaszkodott az elképzelés, miszerint jelenünk underground rave-kultúrájának maradványai önfenntartó közösségek formájában mentik át magukat a világégés utánra, ahol a társadalom homogenizáló viszonyrendszerei alól felszabadulva ritmikus tánccal tapossák ki létezésük új értelmét. De ez már távol sem posztutópikus korunk tünetértékű vitustánca, hanem az élet totalitásából való részesedés régi-új módja.
A Ludwig Múzeum második emeleti kiállítóterének ötszöri megkerülése és Ciprian Mureșan városmodelljének ötszöri leigázása után ideje, hogy gondolatainkat a reflexió irányába tereljük. Képes volt Készman József és Kálmán Borbála megvalósítani a kiállítás fő célkitűzését és rekontextualizálni a Ludwig Múzeum gyűjteményének egy kis szeletét a közelmúlt képzőművészeti színtéren zajló disztópikus diskurzusai mentén? Sikerült a tematikus egységek láncolatára felfűzött projektet többé tenni, mint érdekes kortárs művek színes, szagos mozaikja? A válasz sajnos: nem. Ehhez ugyanis elengedhetetlen lett volna, hogy a kurátorok eredeti, kifejezetten erre a tárlatra íródott falszögekkel dolgozzanak. A művek tematikus egységen belüli értelmezését sokszor irreleváns háttérinformációkért feláldozó, túlnyújtott bekezdések a kiállítás tartalmi atomizálódásához vezettek. Különösen fájdalmas ez úgy, hogy a Fekete tükör című tárlat tele van izgalmas gondolatokkal, amelyeket az inkluzív muzeológia ügyét számos területen felvállaló Ludwig Múzeum ezúttal képtelen volt közönségének megfelelően közvetíteni.
[1] Természetesen Kassák Lajos konstruktivista reklámkioszk-terve teljesen független a totalitárius diktatúrák megfigyelést és felügyeletet implikáló tereitől; ugyanakkor a társadalmi művészet soha meg nem valósult épületeként ideológiát közvetít és identitást teremt.
[2] Marc Augé: Nem-helyek – Bevezetés a szürmodernitás antropológiájába, ford. Fáber Ágoston,
Műcsarnok, 2012, 66.
[3] Goa Gil (1951-2023) amerikai DJ, a psytrance zenei irányzat egyik kitalálója