A kaputelefonok és elektromos kapunyitók korszaka előtt a kopogtatásnak még volt valami atavisztikus felhangja. De Quincy legjobb sorait arról írta, ahogy a Machbeth-ben megzörgetik a kaput. [1] A hang jelzi, hogy „a borzalmas zárójel” – a bűn maga – már mögöttünk van, visszaállt „menete a világnak, amelyben élünk”. Az irodalomban hol kopogtatók vagyunk (Mrs. Blake nyit ajtót, hisz Mr. Blake épp a Mennyekben tartózkodik, ahol nem szabad zavarni), hol az, akihez kopogtatnak (a porlocki ember lerántja Coleridge-t a Kubla Kán magasából [2]). A váratlan vendég várakozást, zavart, sőt, rettegést kelt – annak ellenére, hogy rendszerint semmi az egész, csak valami kölyök szórakozott.
Ha a ház a modernizmus háza, vajon miféle kopogtatás várható? Az ideális alapokra emelt épület maga igen impozáns, bár a környék átalakulóban van. Tartozik hozzá Dada konyha, remek szürrealista padlás, utópikus játszószoba, kritikusok kantinja, tiszta, fényben fürdő galériák az újdonságoknak, fogadalmi gyertyák különböző szenteknek, budoár az öngyilkosoknak, tágas raktárak, meg egy garniszállót az alagsorban, ahol bukott történetek héderelnek morgolódva, mint a csavargók. Halljuk az expresszionisták mennydörgésszerű dörömbölését, a szürrealisták kódolt kopogtatását, a realistákat motozni a cselédbejárónál, dadaistákat átfűrészelni a hátsó ajtót. Igen tipikus az absztrakcionisták magányos, egyszeri koppintása. És összetéveszthetetlen a történelmi szükségszerűség ellentmondást nem tűrő kapudöngetése, amitől az egész háznép fejvesztve szaladgál össze-vissza.
Általában pont, mikor elmélyedünk valamiben, halkan kopogtatnak, oly szerényen, hogy nem tétovázunk ajtót nyitni – biztos semmi életbevágó. Az ajtóban kopottas alak, arca, mint az Árnyéké, [3] ám igen jóságos. Marcel Duchamp valahogy mindig meglep minket; de mire feleszmélnénk, bent is van, a látogatása után pedig – sosem marad túl sokáig – a ház már soha nem lesz ugyanaz, mint annak előtte. Először, 1938-ban, a ház „fehér kockájában” tette tiszteletét, mikor is feltalálta a mennyezetet – amennyiben feltalálni valamit annyit tesz, mint tudatosítani, amit egyezményesen nem látunk, azaz magától értetődőnek fogunk fel. Másodszorra, négy évvel később, már a belső tér minden egyes részecskéjét a tudatunkba véste – Duchamp alap-dialektikája ugyanis a tudatosság és annak hiánya.
A mennyezet, míg Duchamp rá nem „állt” 1938-ban, viszonylag művészbiztos helynek tűnt. Már elfoglalták különböző felülvilágítók, csillárok, sínek, szerelvények. Manapság nemigen nézünk a mennyezetre. A beltéri felfelé nézés tekintetében meglehetősen hátul kullogunk. Más korok bezzeg nem spóroltak a fenti látnivalóval. Pompei többek között azzal a felvetéssel élt, hogy több nő, mint férfi néz fel a mennyezetre. A reneszánsz mennyezet festett figuráit geometrikus cellákba zárta. A barokk mennyezet mindig valami mást ad el nekünk, mintha a menedék gondolatát ideje lett volna meghaladni; a mennyezet valójában ív, dóm, égbolt, örvény, amelyben figurák kavarognak, míg el nem nyeli őket egy égi lyuk, mint valami fenséges, fordított vécécsészében; vagy fényűző kézműves lakberendezési darab, pecsétekkel, aranyozással, akár egy családi címerpajzs. A rokokó mennyezet hímzett alsónemű (szex) vagy abrosz (evés). A György-korabeli mennyezet fehér szőnyeg, a peremstukkó gyakran már a plafon és a fal találkozása előtt lezárja; középen az árny-gribedlis stukkórózsa, melyből fényűző csillár száll alá. A fenti vizuális anyag gyakran azt sugallja, mintha a felfelé nézést inkább valami lefelé nézésként gondolták volna el: a néző szelíden fejre áll és sétáló sztalaktit lesz belőle.
A villanyfény megjelenésével a mennyezet szerelvények intenzíven művelt kertjévé lett, amelyet a modernizmus egyszerűen nem méltatott figyelemre. A mennyezet elvesztette a szerepét a totális szoba együttesében. A György-korabeli mennyezet például egy paliszáddal lefut a képakasztó szegélyig, kecses, fokozatos lezárással terjesztve ki a fenségterületét. A modern építészet egyszerűen belevezeti a pőre falakat a pőre plafonba, majd álmennyezettel fedi le a teret. És micsoda fedő az! Van ott minden, aljzatok, reflektorok, spotlámpák, kapcsolódobozok és vezetékek – kész játszótér a technikusoknak. Mindez a vernakularitás újabb területét nyitja meg, annak minden funkcionális feddhetetlenségével, amely szavatolja rácsozatos, hangszigetelő elemekből kirakott szerkezetének becsületes – azaz tudattalan – mivoltát. Tudatunk tehát, amely gombamód terjed, olyan erényeket tulajdonít a huszadrangú tervezőnek, amelyekről annak sejtelme sem volt. (A vernakuláris erkölcsössége az új sznobizmusunk.) Az egyetlen kegy, amelyben a technológia a plafont részesítette, a rejtett világítás, amely hol vízililiomként virágzik a fejünk feletti tavacskán, hol egy Olitsky-kép lágy hajnali fényét árasztja a szegély alól a mennyezetre. A rejtett világítás a mennyezet Color Field-je. De odafent feltárul egy kápráztató Gestalt-kert is. A süllyesztett lámpák közönségesebb hadosztályaira, amelyek végtelen perceptuális drillben vonulnak ide-oda, rávetíthetjük a minimál/szeriál korszak esztétikáját. Míg alant sétálunk, rend és rendetlenség ravaszul egyetlen képzetbe csúszik át, amely alkalmasint mindkettőre alternatívával szolgálhat.
Fura egy érzés lehetett belépni a Galerie Beaux-Arts-ba a Szürrealizmus Nemzetközi Kiállításán, 1938-ban, látni, amint e vad férfiak többségének képei takaros ortodox keretekben feszítenek a falakon, majd felnézni oda, ahol a megszokott döglött mennyezetnek kellett volna lennie, és a padlót találni. A modern művészet történetében hajlunk Isten igéjeként fogadni a régi fotográfiákat. Bizonyítékok, így nem vallatjuk őket keresztkérdésekkel, mint más tanúkkal tennénk. Mégis, sok a kérdés ezzel az 1200 szeneszsákkal kapcsolatban, amelyre nincs válaszunk. Valóban 1200 zsák volt? (A szűz jegyhez illő feladat volna megszámolni őket.) Ez volt vajon az első alkalom, hogy egy művész nagyobb mennyiséget számszerűsített, s ezzel egyfajta kvótát, konceptuális keretet adott egy eseménynek? Honnan szerezte Duchamp ezt az 1200 zsákot? (Először kinyitott esernyőket akart fellógatni, de nem talált eleget.) És hogy lehettek teli szénnel? Azzal a nyakára hozta volna a rendőrséget, a mennyezetről nem is beszélve. Biztos papírral voltak kitömve. Vajon hogy tudta mindet felakasztani? Ki segített? Végignyálazhatod az összes Duchamp-kötetet, és nem leszel okosabb. Mi történt a mennyezeti lámpákkal? A fotókon látszik, ahogy itt-ott néhány zsákfürtöt kifehérítenek. És a rejtélyek rejtélye: hogy hagyhatta a többi művész, hogy ezt az egészet megússza?
Ő volt a kiállítás tótumfaktuma – „Generátor-Arbitrátor”, vagy valami hasonló címet kapott. Vajon a képeket is ő akasztotta? Egyszerűen dekorációnak fogta fel őket a saját gesztusához? Ha vád érné, hogy leuralta a kiállítást, mondhatná, hogy csak azt vette el, ami senkinek se kellett – a mennyezetet, meg egy talpalatnyi helyet a padlón; a vád csak kiemelné (gigantikus) szerénységét, (szélsőséges) alázatát. Senki se néz a plafonra, ez nem olyan terület, amire bárki ácsingózna – valójában nem is terület (legalábbis addig a pillanatig nem volt az). A kiállítás fejek felett függő, legnagyobb méretű darabja így fizikai értelemben egyáltalán nem volt tolakodó – pszichológiai értelemben annál inkább.
Mintha az egyik imádott rossz szóvicce volna, Duchamp a kiállítást és a nézőt egyaránt „fejtetőre állította”. A plafon a padló, a padló pedig – mi más? – a mennyezet. Merthogy a padlón elhelyezett kályhából (szemre egy régi olajoshordóból eszkábált vaskályha) csillár lesz. A rendőrség, igen helyesen, nem engedte, hogy tüzet rakjon benne, ezért beérte egy villanykörtével. Felül (alul) 1200 zsáknyi tüzelő, alul (felül) pedig a fogyasztója. A közöttük megnyíló időbeli perspektíva végpontja az üres mennyezet, a tömeg átalakulása energiává, hamuvá, esetleg kommentárrá a történelemhez és a művészethez.
Ez az inverzió az első eset, hogy egy művész egy teljes galériát egyetlen gesztusnak rendelt alá – ráadásul úgy, hogy az közben teli volt egyéb művészettel. (Kevesen emlékeznek, hogy Duchamp-nak a falat illetően is volt szava: ő tervezte a galériába be- és kivezető ajtókat. Forgóajtókat állított be – újra csak némi fenntartással a rendőrség részéről –, azaz olyan ajtókat, amelyek keverik egymással a belsőt és a külsőt, megpörgetve, amit csapdába ejtenek. Ez a külső-belső keveredés összecseng a galéria tengely körüli átfordításával.) Azzal, hogy rávilágított, milyen hatással van a kontextus a művészetre, azaz a tároló arra, amit tartalmaz, Duchamp olyan művészeti területet ismert fel, amelyre addig senki sem gondolt. A kontextus találmánya egy sor olyan gesztusnak volt az elindítója, amelyek a galériatér mint külön egység ideáját „bontják ki”, és az innen már egyfajta esztétikai zsetonként manipulálható. E pillanattól kezdve a művészet energiája folyamatosan szivárog a környezetébe, és idővel a művészet lecsupaszítása és a galéria misztifikálása közötti arány átfordul.
Mint minden jó gesztus, a Duchamp-féle Szeneszsákok is utólag tűnik evidensnek. A gesztus egyfajta találmány. Csak egyszer lehet megcsinálni, hacsak mindenki egyezményesen el nem felejti. Elfelejteni legjobban úgy lehet valamit, ha adottnak tételezzük; ami adott, az kiesik a látóterünkből. A gesztusnak mint találmánynak ugyanakkor a szabadalom a megkülönböztető jegye – jóval inkább, mint formai tartalma, ha van neki. Felteszem, egy gesztus formai tartalma a pontosságában, a gazdaságosságában és a kecsességében áll. Egyetlen döféssel elintézi a történelem bikáját. Ugyanakkor kell is neki ez a bika, mivel hirtelen más perspektívába helyez egy sor feltevést és gondolatot. Ebben a mértékben didaktikus, ahogy Barbara Rose mondja, jóllehet, ezzel talán túlbecsüljük tanító szándékát. Ha tanít is, azt iróniával, velősen, ravaszul és sokkolva teszi. A gesztus kiokosít. Hatása attól a gondolati kontextustól függ, amelyet megváltoztat, amelyhez csatlakozik. Talán nem művészet, de művészetszerű, ezért metaéletet él a művészet háza táján. Amennyiben sikertelen, mélyhűtött kuriózum marad, ha ugyan emlékeznek rá. Ha sikeres, történelemmé válik, és hajlamos megszüntetni önmagát. Amint a kontextus utánozza azt, amelyik eredetileg stimulálta, és így újra „relevánssá” teszi, feltámasztja magát. A gesztus történelmi megjelenése tehát furcsa – folyvást elalél és újraéled.
A mennyezet/padló átültetés gesztusa ma esetleg megismételhető, mint „projekt”. A gesztus felfogható egyfajta „fiatal” projektként; ám vitatkozóbb, velősebb, és kockázatos módon spekulál a jövővel. Be nem igazolt feltételezésekre, elhanyagolt tartalmakra, a történeti logika botlásaira hívja fel a figyelmet. A projekt – hely- és alkalom specifikus, rövid lejáratú művészet – felveti a kérdést, hogy milyen módon marad fenn, ami mulandó, már ha egyáltalán fennmarad. Dokumentumok és fotók intéznek kihívást a történelmi képzeletnek, olyan művészetet prezentálva, amely már halott. A történelmi folyamatot egyszerre gátolja és segíti, ha kiveszik a képből az eredetit, amely úgy lesz egyre fiktívebb, ahogy különböző utóéletei egyre konkrétabbak. A megőrzött és az elévülni hagyott együtt szabja-varrja a történelem eszméjét – a közös emlékezet adott időszakban előnyben részesített formáját. A nem dokumentált projekteket alkalmasint tovább élteti a szóbeszéd, és a kezdeményezőjük személyéhez tapadnak, aki kénytelen lesz valami meggyőző mítosszal előállni.
A projekt-művészet végül is – nekem úgy tűnik – egyfajta, kivételezett pozícióból gyakorolt történelmi revizionizmus. Ezt a pozíciót két feltevés határozza meg: hogy a projektek nem csak „művészetként” érdekesek – azaz, hogy volna egyfajta mindennapi világi létük is; illetve, hogy egyszerre szólnak a képzetlen és a képzett érzékenységhez. Személyes tér-építészeink, kvázi-antropológusaink, észlelés-revizionistáink és botcsinálta mitológusaink így törést okoznak abban, ahogy a közönséget elgondoljuk. Óvatos próbálkozás történik kapcsolatba lépni egy olyan publikummal, amelyet a posztmodern szívesen felhívna, csak valahogy nincs meg a száma. Ez nem valami új populizmus kezdete, hanem egy elhanyagolt forrás felismerése, egyben kiábrándulás a kiváltságos nézőből, akit a művészeti nevelés a galériatérbe állított. Elmozdulást jelez a néző modernista felfogásától – a nézőtől, akit feltételezett hozzá nem értése miatt szidalmaznak, ami alapvetően romantikus pozíció.
A gesztusban van valami vonzó, és némelyik visszamenőleg átalakulhat projektté. Duchamp két galéria-gesztusában észre lehet venni egyfajta projektszerű ravaszságot. Túlélték szemtelenségüket, és történeti anyag lett belőlük, amely megvilágítja a galériateret és annak művészetét. Duchamp karizmája azonban olyan erős, hogy továbbra is kizárólag a munkássága tükrében látjuk őket. Nem engedik közel magukhoz a történelmet, és ez az egyik módja annak, hogy megőrizzék a modernségüket (ennek irodalmi megfelelője Joyce). A Szeneszsákok, és a négy évvel később (1942) a Madison Avenue 551-ben rendezett First Papers of Surrealism című kiállításra készített Zsinór-mérföld is kétértelműen van megcímezve. Vajon kinek kell kézbesíteni? A nézőnek, a történelemnek, a műkritikának, a többi művésznek? Mindnek, persze, de a címzés elmosódott. Ha nekem kéne eldöntenem, a többi művésznek küldeném.
Vajon miért vállalták ezt be a többiek – nem egyszer, de kétszer egymás után? Duchamp igen előzékenyen hagyta, hogy az emberek a legrosszabb ösztöneiknek engedelmeskedjenek, különösen, ha azok ideológiának voltak álcázva. A szürrealisták sokk-ideológiája néha túlfűtött PR-tevékenységben nyilvánult meg. A sokk, amint az avantgárd története mutatja, ma már egyszerű kézifegyver. Duchamp-t, ebben biztos vagyok, olyasvalakinek tekintették, aki képes figyelmet kelteni. Azzal, hogy rábízták a feladatot, a többi művész kis Faustot játszott egy szeretetre méltó ördöggel. Mi is a Zsinór-mérföld? Egy szinten olyan egyértelmű, hogy amilyen kifinomultak vagyunk, azonnal lesöpörjük az asztalról a kérdést: a holt idő képe, egy korai öregségbe bénult, horrorfilm-padlássá változtatott kiállítás. Duchamp mindkét gesztusa figyelmen kívül hagyja a kiállítás többi művét, amelyekből így egyszerű tapéta lesz. A művészek azonban előre el vannak vágva a tiltakozás lehetőségétől (hallottuk-e bármelyiküktől valaha is, hogyan vették a dolgot?). A műveik zaklatása ugyanis a nézők zaklatásának van álcázva, akik kénytelenek átlépkedni az akadályokon. A megnyitó alatt, amelyről Duchamp persze kimentette magát, két kölyök (Sidney Janis fiai) zajos játékokat játszott. Mindenfajta elvárás szakértőjeként Duchamp úgy avatkozik be a nézők „beállítottságába”, hogy az része gonosz semlegességének. A zsinór, amely távol tartja őket a műtől, az egyetlen dolog, amire emlékezni fognak. Így amit csinál, nem intervenció, azaz valami, ami a néző és a művészet között foglal helyet, hanem fokozatosan valamifajta új művészetté válik. A zaklatás eszköze ártatlan dolog – 5,280 lábnyi folytonos zsinór. (Ismét az ellenőrizhetetlen mennyiség-meghatározás adja a konceptuális eleganciát a szellemességnek.)
A fotókon látszik, ahogy a zsinór kérlelhetetlenül végigpásztázza a teret, tébolyult kitartással hurkolódva és feszülve meg minden kiszögellésen. Cikázik, sebességet vált, visszapattan a rögzítési pontokról, csomókba áll össze, minden lépésnél újabb parallaxis-készleteket gördít elénk, belülről haladva felparcellázza a teret, a legkisebb formai aggály nélkül. Ugyanakkor követi a terem és a beugrók rajzát, szeszélyesen duplikálja a mennyezet és a falak vonalát. A központi térben nincsenek rézsútos szálak, így az, elkeretezett mivoltában, hanyagul megidézi a terem alakját. A véletlenszerűség látszólagos zűrzavara ellenére a terem, és ami benne található, meglehetős rendezettséget visz a zsinór kóborlásába. A lényeg a néző molesztálása, és a tér minden egyes pontjának megjelölése. Duchamp megteremti a modernista monászt: a nézőt a galériadobozában.
Mint minden gesztust, a zsinórt is vagy lenyeljük, vagy megakad a történelem fogai között. Megakadt, így formai vonatkozása, ha volt ilyen, nem került kibontásra. A zsinór pedigréjében van valamicske a konstruktivizmusból, a szürrealizmusban pedig egyenesen közhelyszámba megy. A zsinór szószerintivé alakította a teret, ahogy a kiállítás sok képe, illusztratív módon. Egy festői konvenció ilyen átültetése a valóságba lehetett akár (öntudatlan?) előképe a késő-hatvanas és hetvenes évek általános aktualizáló késztetésnek. Megfesteni valamit annyi, mint illúziót vonni köré, és a keret eltűnése ezt a szerepet a galériatérnek adta át. A tér bedobozolása (vagy a doboz kiterjesztése) része Duchamp művészete központi formai témájának: behatárolás/belső/külső. Innen nézve az elszórt műtárgyai egy elnagyolt sémába rendeződnek. A doboz mint gondolat-tartály vajon a fejet helyettesíti? Az ablakok, ajtók, egyéb nyílások volnának az érzékelő csatornák? A két dolog meglehetősen meggyőző metaforává kapcsolódik össze. A cikázó zsinór (idegrostok?) keresztbe-kasul átjárja a galériateret, a modernizmus koponyaüregét; a Doboz a bőröndben az emlékezet; a Nagy üveg a megnyílás és a beillesztés kvázi-mechanikus apoteózisa (a hagyomány megtermékenyítése? a kreatív aktus?); az ajtók (nyitva/becsukva?) és az ablakok (sötét/átlátszó?) a megbízhatatlan érzékek, amelyeken keresztül az információ mindkét irányban áramlik (mint a szóviccekben), feloldva az identitást mint rögzített helyet. Az identitás szerteszét hever viccesen elidegenedett testrészekben, melyek a belső/külső, gondolat/érzéklet, tudatosság/tudattalanság párosokat kontemplálják – vagy inkább a köztük lévő perjelet (vágást?). Identitás hiányában az antropomorf összevisszaság körül osonó paradox ikonográfus testrészekre, érzékekre, gondolatokra bomlik szét. Ahogy a Zsinórmérföld megmutatta, Duchamp kedveli a rejtett csapdákat. Eléri, hogy a nézők, akiknek a jelenléte mindig önkéntes, mindvégig az ő (illem)szabályai szerint játsszanak, így előzve meg, hogy helyteleníthessák a zaklatást – ami további bosszúság forrása.
A közönséggel szembeni ellenségesség a modernizmus egyik sarokpontja, és a művészeket akár osztályozhatjuk aszerint is, hogy mennyire szellemesen, stílusosan és mélyen ellenségesek. Mivel ez is kézenfekvő, több szót nem is szoktak fecsérelni rá. (Megdöbbentő, hány modernista művészettörténész korlátozza a tevékenységét forgalomirányításra a művész munkái körül.) Ez az ellenségesség messze nem triviális vagy öncélú – bár mindkettőre van példa. Rajta keresztül ugyanis egy ideológiai értékkonfliktus bomlik ki művész és néző között, amelynek tárgya a művészet, a körülötte tenyésző életstílusok, a társadalmi mintázat, amelybe mindketten illeszkednek. Az ellenségeskedés rituáléjának kölcsönös szemiotikája könnyen olvasható. Egyik fél – közönség vagy művész – sem dönthet le bizonyos tabukat. A közönség nem kezdhet dühöngeni, azaz nem viselkedhet nyárspolgárként. Kénytelen átlényegíteni a haragját, ami már a méltánylás előszobája. Az avantgárd, miután állandó ellenségességben részesítette közönségét, elég alkalmat adott neki, hogy megtanulja lenyelni a sértést (üzletemberek második természete) és a bosszúra koncentráljon (ez is második természet). A bosszú fegyvere a válogatás. Az elutasítás, a klasszikus forgatókönyv szerint, csak táplálja a művész mazochizmusát, sértettségét és dühét. Így elég energia termelődik, hogy mind a művész, mind a közönség úgy érezhesse, remekül helyt áll a társadalmi szerepében. A másik által elvárt szerepben mindkét fél kiváló alakítást nyújt – ez közöttük a legerősebb kapocs. A társadalmi színjátékban, amely hol egy tragédia, hol egy bohózat képét ölti magára, pozitív és negatív projekciók röppennek ide-oda. A negatív csere alapesete, mikor a művész próbálja beadni a gyűjtőnek, hogy milyen korlátolt és érzéketlen – ez könnyen rávetíthető bárkire, aki elég anyagias, hogy akarjon valamit –, a gyűjtő pedig bátorítja a művészt, hogy játssza csak a felelőtlent. Mihelyt a művész bekerült az önveszélyes gyerek marginális szerepébe, már elidegeníthető a művészettől, amit létrehoz. Radikális eszméit a jó iparostól elvárható rossz modor jeleként interpretálják. A művész és gyűjtő között elterülő katonai övezet hemzseg a gerilláktól, parlamenterektől, kettős ügynököktől, csempészektől, és ott a két küzdő fél is különböző álruhákban, amint elvek és pénz között közvetítenek.
Legkomolyabb kiadásban a művész/közönség viszonyt tekinthetjük úgy, mint a társadalmi rend tesztelését radikális felvetésekkel, illetve e felvetések sikeres abszorpcióját a galériákból, múzeumokból, gyűjtőkből, sőt, magazinokból és belsős kritikusokból álló fenntartó rendszerben, amely arra jött létre, hogy ideológiai érzéstelenítés fejében ossza a sikert. Az abszorpció fő médiuma a stílus, a létező legkiválóbb társadalmi stabilizáló eszköz. A stílus, bármilyen csodálatos, ön-definiáló is a természete, azt a szerepet játssza a művészetben, amit az etikett a társadalomban. Következetes kegy, mely megteremti a hely érzetét, így elengedhetetlen a társadalmi rendhez. Aki a haladó művészetben nem talál kortárs relevanciát, figyelmen kívül hagyja, hogy az mindig a társadalmi rend könyörtelen és kifinomult kritikusa, állandó tesztelője, amely a zajos sikerben bukik el, és a látványos bukásban arat sikert. Ez a művész/közönség párbeszéd hasznos definícióval szolgál a társadalomnak, amelyet közösen alakítunk. Minden művészet rendelt magához olyan helyiséget, ahol hozzáidomult a társadalmi szerkezethez, és néha tesztelte azt – koncertterem, színház, galéria. A klasszikus avantgárd ellenségesség fizikai kényelmetlenségen (radikális színház), szélsőséges zajon (zene), vagy éppen a percepciós állandók eltüntetésén (galéria) keresztül fejezi ki magát. Mindben közös a logika meghaladása, az érzékek elkülönítése és az unalom. A rend (a közönség) ezekben az arénákban méri be, hogy milyen rendetlenség-hányadot képes tolerálni. Az ilyen helyek tehát a tudatosság és a forradalom metaforái. A néző olyan térbe kap meghívást, ahol a közeledés aktusa az ellentétébe fordul. Talán az a tökéletes avantgárd tett, hogy meghívjuk a közönséget, majd lelőjük.
A posztmodernben a művész és a közönség jobban hasonlít egymásra. A klasszikus ellenségességet, igen gyakran, irónia és komédia közvetíti. Mindkét fél túlérzékenységet mutat a kontextusra, s az ebből fakadó kétértelműségek homályossá teszik a társalgásukat. Ez meg is látszik a galériatéren. A kiélezett művész-közönség ellentét klasszikus időszakában a galériatér úgy őrizte meg status quo-ját, hogy az ellentmondásait az előírt társadalmi-esztétikai imperatívuszokba bugyolálta. Sokan vagyunk, akik a galéria terében bolyongva még ma is érezzük a negatív rezgéseket. Az esztétika egyfajta társadalmi elitizmussá vált – a galériatér kirekesztő. Az elszigetelt térparcellákban bemutatott tárgyak ritka, értékes javaknak, ékszereknek vagy ezüstneműnek tűnnek: az esztétika áruvá vált – a galériatér drága. Ami benne van, beavatás nélkül szinte érthetetlen – a művészet nehéz. Exkluzív közönség, ritka, nehezen érthető tárgyak – olyan szociális, financiális és intellektuális sznobizmussal van itt dolgunk, amely jól modellezi (legrosszabb esetben parodizálja) korlátozott termelési rendszerünket, értéktulajdonítási módjainkat, általában vett társadalmi szokásainkat. Ez a tér, amelyet a felső középosztály előítéleteihez szabva, az önképének javítására alakítottak ki, a hatékony kódolás iskolapéldája.
A klasszikus modernista galéria köztes tér műterem és nappali között, ahol azok konvenciói gondosan semlegesített terepen találkoznak. Tökéletesen megfér itt egymással a művészi invenció elismerése és a birtoklás polgári vágya. A galéria végül is arra van, hogy eladjanak benne dolgokat – nincs is ezzel baj. A mindezt körülvevő mágikus társadalmi protokoll – társadalmi komédia – azonban eltereli a figyelmet az üzletről, amely anyagi értéket tulajdonít olyasminek, aminek nincs. Ennek elengedhetetlen kereskedelmi feltétele a morózus művész. Azzal, hogy önképét lejárt romantikus üzemanyaggal tankolja fel, lehetővé teszi az ügynöke számára, hogy művészt és művét szétválassza, és így megkönnyítse a vásárlást. A felelőtlen művész polgári találmány, szükségszerű fikció, hogy némi illúzió megmeneküljön a túlzottan kényelmetlen vizsgálódástól – illúziók, melyeken művész, díler és közönség osztozik. Igen nehéz ma kikerülni a következtetést, hogy a késő-modern művészetet elkerülhetetlenül a burzsoázia – jórészt tudattalan – feltevései uralják; a vonatkozó profetikus textus Baudelaire A Polgárokhoz írott, gonoszul emelkedett kommentárja az 1846-os Szalon kapcsán. [4] A paradoxonok kölcsönhatásán keresztül a szabad vállalkozás eszméje a művészeti javak és eszmék terén épp annyira támogatja a rögzült társadalmi viszonyokat, mint amennyire támadja. A támadásból valójában egyezményes színjáték lesz, amelyből mindkét fél viszonylag elégedetten kerül ki.
Ezért lehet, hogy a hetvenes évek művészetének radikális elképzelései nem annyira a művészetet, mint inkább a megöröklött „művészeti” struktúrához való viszonyát célozzák, amelynek a galériatér az elsődleges ikonja. Ez a művészet a struktúrát nem a klasszikus ressentiment-on keresztül kérdőjelezi meg, hanem projektekkel és gesztusokkal, szerény didaxissal és alternatíva-vázlatokkal. Ezek adják a hetvenes évek rejtett energiáit; sík területet rajzolnak ki, melyet minden abszolútumtól megfosztott, alapszintű dialektikával táplált gondolatok járnak át. Nincsenek kibékíthetetlen nyomóerők, amelyek csúcsokat löknének a magasba. A táj részben azért laposodott el, mert az egymást kölcsönösen elismerő és elkerülő irányzatok (posztminimalizmus, konceptualizmus, Color Field, realizmus stb.) nem hierarchikusak – egyik éppoly jó, mint a másik. Az eszközök demokráciája, ami a hatvanas évek hozadéka, most kiterjedt az irányzatokra is, amelyek egy mítoszmentesített társadalmi szerkezetet tükröznek (a „hivatások” már kevesebb juttatással és kisebb presztízzsel járnak). A legtöbben még mindig a hatvanas évek szemüvegén át látják a hetveneseket. A hetvenes évek művészetének éppen az az egyik „tulajdonsága”, hogy a hatvanas évek kritikusainak nem sikerül észrevenniük. A hetvenes éveket a hatvanas évekkel mérni hiba, ám elkerülhetetlen (egy művész új korszakát mindig az eggyel korábbihoz viszonyítva ítélik meg). Az „átugrott évtized” elmélet sem segít – az ötvenes évek felélesztése nagy buktának bizonyult.
A hetvenes évek változatos művészetét nem-hierarchikus irányzatok és igen provizórikus – valójában ingatag – megoldások alkotják. A formális festészet és szobrászat már nem mozgósít nagy energiákat (a fiatal művészeknek elég jó orruk van a történelmi kifáradáshoz), helyettük a kevert kategóriák virágoznak (performansz, poszt-minimal, video, az environment finomhangolása), amelyek inkább a tudatosságot boncolgató, ideiglenes helyzeteket prezentálnak. Ha szükséges, a hetvenes évek művészete szelíden, minden polémia nélkül keresztezi a médiumokat – jellemzően szerény és visszahúzódó. Hajlamos azzal foglalkozni, ami az érzékek és az elme számára közvetlenül adódik, s így intimnek, személyesnek mutatja magát. Gyakran tűnik tehát nárcisztikusnak, hacsak nem úgy értelmezzük ezt, mint a határ meghatározásának módját, ahol a személy „véget ér”, és valami más kezdődik. Nem keresi a bizonyosságot, mert jól bírja a kétértelműséget. Bizalmaskodása is valahogy anonim színezetű, mivel az intimitást kifordítja, hogy a nyilvános diskurzus részévé tegye – eltávolítás á la hetvenes évek. A személyes fókusz ellenére nem érdekli az identitás kérdése. Arra viszont nagyon is kíváncsi, hogyan konstruálódik a tudat. Az egyik kulcsszó a színhely [location]. Egymásba csúsztatja a hol (tér) és a hogyan (észlelés) problémáját. Hogy mit észlelünk, ahogy azt olyan távoli irányzatok, mint a fotórealizmus és a posztminimalizmus mutatják, nem annyira lényeges (bár az ikonográfia nevű törpe erre mászkál és minden kapun kopogtat). A hetvenes évekbeli művészet nagy részének bizonyítási kísérletei mintha emelkedő skálát követnének: fizikai (odakint); fiziológiai (idebent); pszichológiai; és, jobb szó híján, mentális. Ezek durván megfelelnek a rendelkezésre álló irányzatoknak. A közös metszetet a személyes tér, különböző észlelési revíziók, az idő-konvenciók felderítése és a csend adja.
E bizonyítások olyan testet, elmét és helyet rajzolnak ki, amely elfoglalható, vagy legalább részben beköltözhető. Ha az ötvenes évekbeli ember a Vitruviuszi Ember túlélő formája volt, a hatvanas évekbelit pedig elidegenedett részek alkották, amelyeket rendszerek tartottak össze, akkor a hetvenes évekbeli ember működőképes monász – alak és annak helye, együtt átemelve egy kvázi-társadalmi szituációba. A hetvenes évek művészete nem utasítja el az ötvenes és hatvanas évek művészetének következményeit, de néhány alaphozzáállás megváltozott. A hetvenes évek nem kér a hatvanas évek közönségéből. Gyakran kísérleteznek egy olyan közönség megszólításával, amelyet még nem rontott meg a művészet, kimozdítva az éket, amelyet a „művészet” észlelés és megismerés közé ver. (A formális múzeumi struktúrán kívüli alternatív helyszínek országos szaporodása is ennek része – megváltozik a közönség, a hely és a kontextus, ami a New York-i művészeknek lehetővé teszi, hogy olyasmit is csináljanak, amit New Yorkban nem lehet.) A hetvenes évek művészetét továbbra is foglalkoztatja a történelem, de oly nagy hányada ideiglenes, hogy eleve lemond a történelmi tudatról. Megkérdőjelezi a rendszert, amelyen keresztül megmutatkozik, jóllehet, nagyrészt ennek a rendszernek a terméke. Előállítói társadalmilag érzékenyek, politikailag azonban nem hatékonyak. Némely, az avantgárd időszak alatt elnyomott kétség most újult erővel támad, a hetvenes évek művészete pedig becsülettel dolgozik rajtuk, a maga kicsit megfoghatatlan módján.
A posztmodern eljövetelével a galériatér már nem „semleges”. A fal egyfajta membránná válik, amelyen keresztül esztétikai és piaci értékek ozmózisa zajlik. Amint a fehér fal molekuláris borzongása észlelhetővé válik, a kontextus újra fordul egyet. A fal elnyel; a művészet ürül. Mire megy a művészet odakint? Ez méri be a galéria mítoszteremtő képességét. Mennyit tud visszaadni a fehér fal a tárgy megszüntetett tartalmából? A késő-modern és posztmodern művészet tartalmának nagy részét a kontextus szolgáltatja. Ez a hetvenes évek művészetének fő kérdése, egyben ereje és gyengesége.
A fehér fal semlegessége illúzió. Olyan közösséget reprezentál, amelyet közös eszmék és feltevések kötnek össze. Mintha művész és közönség láthatatlanul kétdimenzióssá lapult volna a fehér alapon. Az égi, „helytelen” fehér kocka kifejlesztése a modernizmus diadala – egyszerre piaci, esztétikai és technológiai fejlesztés. Egy rendkívüli sztriptíz-show keretében a művészet egyre jobban lemeztelenedik, míg végül csak formalista végtermékek és kívülről jött valóságdarabkák maradnak belőle – „kollázsolva” a galériateret. A fal tartalma egyre gazdagodik (a gyűjtők talán már vásárolhatnának „üres” galériákat). A provinciális művészet arról ismerhető meg, hogy túl sokat kell tartalmaznia – hiszen a kontextus nem adja hozzá, ami kimarad; nem áll fenn a kölcsönösen elfogadott feltevések rendszere.
A makulátlan galériafal, jóllehet magasan specializált, törékeny evolúciós termék, tisztátalan. Magába foglal piacot és esztétikát, művészt és közönséget, erkölcsöt és hasznosságot. Része az őt megtámasztó társadalom képzetének, így tökéletes felület a paranoiáink élesre csiszolásához. Ennek a kísértésnek jó volna ellenállni. A fehér kocka tartóztatta fel a nyárspolgári viselkedést, és tette lehetővé, hogy a modernizmus végig játssza nem csillapodó öndefiníciós késztetését. Melegházi körülményeket teremtett a tartalom terhétől való fokozatos megszabaduláshoz. Eközben számos epifánia került beszerzésre, a tartalom rovására, ahogy az már az epifániák szokása. Ha nem is lehet a fehér falat secperc elengedni, megérteni azért meg lehet. Ez a tudás megváltoztatja a fehér falat, mivel annak tartalmát rejtett feltevésekre alapuló mentális projekciók alkotják. A fal maga a feltevéseink összessége. Minden művésznek kötelező megismerni ezt a tartalmat, és hogy mit tesz a munkájával.
A fehér kocka általában úgy jelenik meg, mint a művész társadalomtól való elidegenedésének jelképe, amely társadalomba a galéria egyben bejárást is biztosít. A galéria egyfajta gettó, túlélő telep, elő-múzeum, közvetlen összeköttetésben az időtlennel, feltételkészlet, hozzáállás, „helytelen” hely, reflex-reakció a csupasz függönyfalra, csodakamra, szellemi koncentráció, esetleg hiba. A galéria mentette át a művészet lehetőségét, de egyben nehézzé tette. Elsősorban formalista találmány, amennyiben az absztrakt festmény és plasztika pezsdítő súlytalansága kevés gravitációt hagyott benne. Falait csak a legcsököttebb illuzionizmus képes áttörni. Vajon hasonló belső logika táplálta a fehér kockát is, mint annak művészetét? Az obszesszív bezárulás vajon organikus reakció volt, egyfajta ciszta növesztése a művészet köré, amely különben elpusztult volna? Gazdasági konstrukció volna, amelyet a hiány és a kereslet kapitalista modelljei alakítottak ki? Avagy a specializáció gerjesztette tökéletes technológiai zsugorodás eredménye, esetleg konstruktivista émelygés a húszas évektől, amelyből előbb megszokás, majd ideológia lett? Akárhogy is, ez a legfontosabb konvenció, amely művészetet közvetít. Stabilitását az alternatíva hiánya biztosítja. Igen változatos projekteknek van mondanivalójuk a színhely kérdéséről, nem annyira alternatívákat vetve fel, mint inkább besorolva a galériateret az esztétikai diskurzus egységei közé. E téren belülről nem érkezhetnek valódi alternatívák. De a galériatér így sem éppen nemtelen szimbóluma mindazon dolgok megőrzésének, amiket a társadalom érthetetlennek, lényegtelennek és haszontalannak talál. Olyan radikális eszméket érlelt, amelyek eltörölték volna. A galériatér az egyetlen, amink van, és a legtöbb művészetnek szüksége van rá. A fehér kocka kérdés minden oldalának kettő, négy, hat oldala van.
A művész, aki elfogadja a galéria terét, egyben belesimul a társadalmi rendbe? A galériától való idegenkedés vajon a sápkóros művészetnek szól, amelyet a rendszer kisajátított, és otthontalan képzelgések és öntetszelgő formalizmusok menedékévé silányított? A modernizmus idején a galéria még nem tűnt komoly problémának. A kontextust persze nem könnyű úgy olvasni, hogy magunk is benne vagyunk. A művész nem volt tudatában, hogy a műkereskedővel való kapcsolaton túl mást is elfogadott volna. És még ha át is látott a szitán, éppenséggel józan észre vall elfogadni egy olyan társadalmi kontextust, amely ellen nincs mit tenni. Legtöbben éppen ezt tesszük. A nagy erkölcsi és kulturális kérdésekkel szemben az egyén magatehetetlen, de nem néma. Fegyvere az irónia, a düh, a szellemesség, a paradoxon, a szatíra, a kilépés, a szkepszis. Ismerős szellemiség furakszik itt a képbe – nyughatatlan, önbizalomhiányos, találékony a lehetőségek ritkításában, tudatában van az ürességnek, és közel áll az elhallgatáshoz. E szellemnek nincs állandó lakóhelye, empirikus, folyvást teszteli az élményt, tudatában van önmagának, így a történelemnek is – és mindkettőben kételkedik.
Ez a fausti elegy többé kevésbé ráillik számos modernistára, Cézanne-tól de Kooningig. Az ilyen figuráknak néha sikerül meggyőzni az embert, hogy a halandóság olyan betegség, amelyre csak a legtehetségesebbek hajlamosak, meg hogy a kivételes észlelőképesség az olyan pszichében lakozik, amely a végsőkig tudja fokozni a lét sajátos ellentmondásait. Az ilyen alak, bármilyen is a szimbolista vagy egzisztenciális pedigréje, az abszolútum romantikus fertőzésétől szenved; transzcendenciára sóvárog, és elakad útközben. Ez az alak a legtöbb modernista mítosz nemzőjeként igen nagy szolgálatot tett; azonban eljárt fölötte az idő, és akár végleg nyugdíjba vonulhat. Az ellentmondás mára mindannyiunk napi betevője, amit múló bosszúsággal (egyfajta rövid távú szintézis?), humorral, zavart vállrándítással nyugtázunk. Eltűrjük mások szükségszerű érzéketlenségét, ahogy ők is a miénket. Aki maga felé hajlítja az ellentmondás sugarait, már nem hős lesz, csak egy régi festmény enyészpontja. Saját jól felfogott érdekünkben vagyunk szigorúak az előttünk járt művészettel. Nem annyira a művészetet látjuk benne, mint bizonyos, számunkra elfogadhatatlan attitűdök, kontextusok és mítoszok jelképét. Ha megtaláljuk a kódot, hogy elutasíthassuk, kitalálhatjuk a saját művészetünket.
A modernizmustól kaptunk egy másik archetípust is: az olyan művészt, aki, nem látván be saját kicsinységét, úgy véli, hogy a társadalmi szerkezet a művészet segítségével átalakítható. Hívőként nem annyira az egyén, mint inkább a faj foglalkoztatja; valójában némiképp tekintélyelvű szocialista. Reformista kényszere a racionalizmushoz kötődik, és az utópista habitus táplálja. Van egy erős misztikus/idealista összetevője is, amely a művészetet súlyos felelősséggel ruházza fel. Ezzel hajlik eldologiasítani a művészetet, olyan berendezéssé változtatva át, amely pontosan méri saját elszakadását a társadalmi relevanciától. Így tehát mindkét fenti archetípus elidegeníti a művészetet a társadalmi szerkezettől, bár ellentétes indítékkal. Jó öreg hegeli párost alkotnak, ritka tiszta formában. Lehet válogatni: Picasso és Tatlin; Soutine és Mondrian; [Max] Ernst és [Josef] Albers; [Max] Beckmann és Moholy-Nagy.
De az utópianizmus története a modernizmusban igen színpompás. Az egyén mértéktelen önteltsége nekünk persze világos, de neki is az. Miközben tehát misztikus energiákkal ruházza fel önmagát, a dizájn racionalitásának kegyeit is keresi, az ugyanis a Teremtő Tervét [Design] visszhangozza, amelyet a művész-teremtő kiigazítani szándékozik. A korszak leköszöntével könnyű viccelődni az ilyen ambíciókon. Hajlunk rá, hogy bukásuk után lesajnáljuk a magasztos ideálokat. De New York-i szellemi habitusunk – amelyben szilárdan él a mítosz, hogy az egyén egyfajta érzék-köztársaság – talán túl könnyedén dobja félre az idealista/utópistákat. Az európai utópistáknak – ki ne emlékezne [Friedrich/Frederick] Kiesler Brown-mozgására [5] a New York-i miliőben? – nem jól megy itt soruk. Más rendszerekben kiérlelt gondolataiknak nem terem babér egy olyan társadalomban, amely majd’ minden generációváltáskor újra keveri az osztályait. Ez a fajta européer elme ki van élezve a társadalmi problémákon és a művészet transzformációs hatalmán való gondolkodásra, és ebben igen jól teljesít. Ma mi is ugyanazokat a kérdéseket tesszük fel a hiányzó közönségről, és hogy vajon hová tűnt. A legtöbben, akik ma művészetet néznek, nem a művészetet nézik, hanem a „művészet” eszméjét, amit a fejükben hordanak. Jó kis cikket lehetne írni a művészeti közönségről és a nevelés téveszméiről. Úgy tűnik, nem a jó közönséget kaptuk.
A művészeket az teszi érdekessé, hogy milyen ellentmondásokból rakják össze az ollót, amellyel megszabják a figyelmüket, és körbevágják az énképüket. Az utópista művész/tervező úgy találja, hogy individualitása, amely kénytelen az általa elképzelt társadalmi struktúrához igazodni, az individualizmusával egyben ki is tör az igazodás szabálya alól. Albert Boime így ír (Arts, 1970, nyár): [6] „…Mondrian azon az alapon ellenzi a szubjektivitást, hogy az individualizmus diszharmóniához és konfliktushoz vezet, és gátolja egy »harmonikus anyagi környezet« (azaz egy egyetemesen objektív és kollektív látvány) megalkotását. Ugyanakkor erősen foglalkoztatja a művészi eredetiség, mivel nézete szerint csak a kiemelkedően tehetséges egyén fedezheti fel az egyetemes rendet. Így hát arra bíztatott minden művészt, hogy szakadjon el »az emberi többségtől«.” Az ilyen művész számára az intuíciónak tökéletesen racionálisnak kell lennie. A rendetlenség, amelyet észrevétlenül elnyomnak Mondrian tiszta felületei és kontúrjai, a választásai tökéletesen önkényes természetében érhető tetten. Ahogy Boime mondja: „Mondrian csak számtalan összetett lépés után jutott el az egyensúlyhoz, és a döntések megsokszorozódása árulkodik a személyiségéről.” Mit mondhatna hát az ember Mondrian szobájába lépve (amit ő maga sosem tehetett, miután a Madame B. szalonja Drezdában 1926-os vázlatát csak 1970-ben valósították meg [7])?
A szoba javaslat arra, hogy igazítsuk az alapszükségleteket – ágy, asztal, polc – egyes, a természeti rendből eredeztetett harmónia-elvekhez. „A nonfiguratív művészet éppen azért nem kívánja a dolgokat a maguk különös megjelenésében ábrázolni – írta Mondrian –, mert mély szeretettel fordul feléjük.” De Mondrian szobája oly egyértelműen a természetre épül, mintha fák szegélyeznék. A panelek úgy vannak elrendezve, hogy a szűk mozgástérben előrenyomuljanak és visszahúzódjanak. A szoba mintha a falakon keresztül lélegezne. Ezt erősíti a perspektíva, a Mondrian által formailag előírt ferde egyenesek. A szoba nem annyira antropomorf, mint inkább pszichomorf. Erőteljes ideái megfelelnek a Mondrian által tökéletesen érzékelt mentális kontúroknak: „Azzal, hogy a műből teljesen eltávolítunk minden tárgyat, a világ nem különül el a szellemtől, hanem éppen ellenkezőleg, kiegyensúlyozott ellentétbe kerül a szellemmel, mivel egyik is, másik is megtisztul. Így tökéletes egység valósul meg a két ellentétes oldal között”. Miután a falak – bármennyi baja volt is Mondriannak a kubizmus realizmusával – egyfajta átlényegített természetet jelenítenek meg, a szobában tartózkodót is arra ösztönzik, hogy lépjen túl állatias természetén. E térben a test nyersessége illetlennek tűnik; innen száműzetett a böfögés és a szellentés. Az egymáshoz illeszkedő vagy egymáshoz képest elcsúsztatott téglalapok és négyzetek rendszere olyan teret határoz meg, amely egy kubista kép belsejébe helyezi az embert; a bent tartózkodó a rend együtthatójává szintetizálódik, és mozgása összhangba kerül az őt körbezáró ritmusokkal. A padló – rajta egy meglepő ovális forma (szőnyeg?) – és a mennyezet ehhez hozzáadja a maga vertikális nyomását. Csodálatos hely, ahová öröm ellátogatni.
A vízió nem hermetikus. Az ablakokon át kommunikálhatunk a külső térrel. Véletlenszerű folyamat – amit az ablakon át látunk –, precízen keretezve. Ennek formai belátása volna, ahogy az ablak bal alsó sarka kiharap egy kis darabot egy fekete négyzetből (kb. úgy, mint Texas Arkansas-ból)? Akármilyen józan idealista program szerint készült, a szoba mégis azt juttatja eszembe, hogy Mondrian szeretett táncolni (bár ez a – rémes – tánc számára nem valamiféle önfeledtséget jelentett, inkább azon alapult, hogy párjával az előre programozott mozdulatokban találjanak örömet). Mondrian szobája alternatívát javasolt a fehér kockára, amit a modernizmus nem vett figyelembe: „Építészet, szobrászat és festészet egyesítésével új plasztikus valóságot teremtünk. Festészet és szobrászat nem elkülönült tárgyként mutatkozik itt meg, nem »murális művészetként«, amely magát az architektúrát teszi tönkre, és nem is »alkalmazott« művészetként, hanem mint a színtiszta konstruktivitás, ami hozzásegít egy olyan környezet megalkotásához, amely nem pusztán haszonelvű vagy racionális, de a maga szépségében tiszta és teljes.”
Duchamp átalakított – ironikus, vicces, esendő – helyiségei még a diskurzus legitim színhelyeként fogadták el a galériát. Mondrian makulátlan szobája – szentély a szellemnek és Madame Blavatskynak – megkísérelt új rendet bevezetni, amely a galériát kiiktathatóvá tette volna. A két megoldás ellentétes karakterjegyei a modernizmustól nem éppen idegen burleszk-jelenetek lehetőségét hordozzák: a koszos és az ápolt, a fertőző és a higiénikus, a rendetlen és a precíz. Az efféle dialektikus elválasztások iróniáját nagyrészt az adja, hogy a párok gyakran egymást majmolják, oly aprólékosan kidolgozott álruhákban, hogy itt nincs is lehetőségünk alájuk nézni.
Mondrian és Malevics osztoztak a misztikus hitben, hogy a művészet képes átalakítani a társadalmat. Mindketten óvatosan merészkedtek csak túl a képfelületen; egyikük sem volt politikus alkat. Velük ellentétben Tatlin ki sem látszott a társadalmi aktivitásból, tele volt nagyívű tervekkel és energiával.
Akadt azonban valaki, aki fogta Tatlin radikális társadalmi programját és Malevics formai idealizmusát, és addig gyúrta őket, míg olyan kiállításokat nem hozott létre, amelyek képesek voltak megváltoztatni – és meg is változtatták – a közgondolkodást. [El] Lisszickijt olyasmi inspirálta, ami az idealistáknak és a radikális társadalom-tervezőknek nemigen szokott eszébe jutni: odafigyelt arra a bámész alakra, akiből az elkötelezett néző lett. Vélhetőleg „orosz kapcsolatunk”, Lisszickij volt az első kiállítás-dizájner. Miközben kitalálta a modern kiállítást, egyben újjáépítette a galériateret is – ez volt az első komoly kísérlet belenyúlni a kontextusba, amelyben modern művészet és néző találkozik.
Fordította: Erhardt Miklós (2013, 2023)
[1] Thomas De Quincy: „On the Knocking at the Gate in Macbeth„. in: The London Magazine, 1823. október. (idézetek a cikkből).
[2] A maga terjesztette anekdota szerint egy Porlockból érkezett látogató zavarta meg Coleridge-t a Kubla Kán írása közben, az ezért maradt töredékben.
[3] The Shadow, Walter B. Gibson által 1931-ben alkotott fiktív karakter, amely köré számos képregény, rádió-show, film épült.
[4] Charles Baudelaire: Salon de 1846. (eredeti megjelenés: 1846) A szöveg „Aux Bourgeois” – a Polgároknak – van címezve és dedikálva.
[5] A Brown-mozgás a gázokban és folyadékokban lebegő (szuszpendált) részecskék szüntelenül zajló, véletlenszerű mozgása, amelyet Robert Brown angol botanikus fedezett fel vízben elkevert virágporszemcsék vizsgálata során. A Brown-mozgás az anyag atomos szerkezetének bizonyítékául szolgált. (Wikipedia)
[6] Albert Boime: „A Visit to Mondrianland,” in: Arts Magazine, 1970. június
[7] Piet Mondrian – The Process Works. Pace Gallery (New York), 1970. ápr. 11–május 6.
Negyedik rész: A galéria mint gesztus