Az intervenció ezzel még nem ért véget

Beszélgetésünk apropója, hogy az Amszterdamban jelenleg is látható Travelling without Moving kiállításon – amelynek te vagy az egyik kurátora – a Kis Varsó egy olyan művet állított ki, amelybe ugyancsak egy korábban készült másik műalkotást emel be. Ráadásul ez a mű egy épületben jelenik meg most a másik, Instauráció című Kis Varsó munkával, amely egy meglehetősen komplex helyzetet teremt. Mi a viszonya ennek a két munkának egymáshoz?

Annyiban társművekről beszélhetünk, amennyiben mindkét esetben már meglévő szobrok áthelyezéséről van szó. Először is elmondanám, hogy a Travelling without Moving kiállításban [1] mi volt a Kis Varsó kontribúciója. Fontos adalék, hogy a Stedelijk Múzeum a felújítás alatt ideiglenesen az amszterdami egykori főposta épületébe költözött. Ez a központi pályaudvar mellett található 11 emeletes modernista épület, amelyben a Stedelijk a második, harmadik és negyedik emeleteket foglalja el. A harmadik emeleten látható a Time and Again kiállítás, amelyen a Kis Varsó említett Instauráció című műve szerepelt. Ugyanezen épület pincéjébe költözött, szintén ideiglenesen, a holland intézményi spektrum egyik jelentős, de egészen más szerepet vállaló kortárs kiállítóhelye, a W139, ahol a Travelling without Moving című csoportos kiállítást megrendeztük. Ezen a Kis Varsó Censorship Blvd (kép) elnevezésű projektjét mutatja be. Már a projekt megszületése előtt fontos volt az intézmények ilyetén elhelyezkedésének ismerete, vagyis, hogy ugyanebben az épületben, más kontextusban egy másik művük jelenik majd meg. A Somogyi-szobor rekontextualizálásának továbbgondolásaként folyamatosan építettek erre a helyzetre. A Censorship Blvd-hoz Karl Iljitsj Pelgrom Vogel, azaz Madár című, 1958-as szobrát kérték kölcsön a Stedelijk Múzeum gyűjteményéből, amely az épületben való egyszerű vertikális mozgás (sic!) eredményeként egy totálisan eltérő kontextusba került. Az alkotóról szükséges tudni egyet s mást, hiszen a rekontextualizálás folyamatában az, hogy milyen szobor kerül kiválasztásra nagyon fontos, legalább annyira, mint az, ahogyan majd megjelenik. Ez a szobor egy olyan alkotó műve, aki a Cobra csoporthoz tartozott. Nem véletlen a nevével kapcsolatos gyanú sem: a Karl nevet Marx után, az Iljicset Lenin után vette fel. Pelgrom egy olyan radikális művészeti gondolkodásmódot képviselt a hatvanas években, amely őt a Cobra csoporton belül is izolálta. 1966-ban például professzori állást kapott a groningeni akadémián, majd két év után az intézmény szellemiségével összeegyeztethetetlen magatartása miatt egyszerűen kirúgták. Ennek hatalmas visszhangja volt a diákok körében. Ekkor, a hozzá csatlakozó diákokkal együtt létrehozott egy csoportot, amelynek Creative Work volt a neve. Kiemelendő az esztétikumhoz, a kultikus alkotószemélyiséghez, valamint a piedesztálra állított műalkotáshoz való kritikus viszonyuk, amennyiben éppen ezeket problematizálták. Céljuk többek között az volt, hogy minél közelebb hozzák a művészi alkotói folyamatot a mindennapi élethez. Ebben az értelemben ez egy nagyon szerencsés választás volt, hogy a Kis Varsó ezzel a szoborral került kapcsolatba.

Mindez, amit most elmondtál utólag lett tudatosítva, vagy a választást éppen ezek a körülmények indokolták? Megelőzte ezt egy tájékozódási kör a Stedelijk Múzeum potenciálisan szóba jövő anyagáról, vagy a rátalálás inkább véletlenszerű volt?

Elég furcsa, hogy a Kis Varsó ilyen jellegű intervencióit mint egy arrogáns és ad hoc gesztust szokták interpretálni. Ez a történet abszolúte hozzátartozik a hosszú alkotói munkához, amelyből a mű létrejött.

Hogyan találkoztak tehát a szoborral?

A szobor kiválasztásáról Geurt Imanse-szal – a Time and Again társkurátorával – folytatott a Kis Varsó hosszú párbeszédet. A Kis Varsó elmondta, hogy mi az a keret, mik azok a szempontok, amelyek mentén ők gondolkodnak.

Melyek lettek ezekből kiemelve?

Például olyan jegyek, mint az időbeli párhuzamosság. A Somogyi szobor 1965-ben készült, és az nagyon fontos volt, hogy egy másik kontextusban ez az időszak, a hatvanas évek, mit is jelentenek a művészetben. Másrészt muzeológiai kritériumokat is szem előtt kellett tartani. Olyan szobor kellett, ami biztonságosan szállítható, amelyhez nem kell külön klímaberendezés. Biztonsági őrt így is kellett állítani mellé. Fontos még, hogy a W139 tere nem akarja leplezni indusztriális jellegét, white cube- ról tehát korántsem beszélhetünk. A Kis Varsó munkája kritikus kérdésfelvetése, és a művészet státuszáról való folyamatos gondolkodás tekintetében közel áll ahhoz az attitűdhöz, amit a Creative Work képviselt. Volt ezentúl egy sajátos összhang a W139 missziójával és az intézményrendszerben játszott szerepével is, úgy tűnt, hogy a madárszobor megkapta azt a teret és kontextust, amelybe egyébként való.

És mit még?

Igen, a Kis Varsó intervenciója ezzel még nem ért véget. A Somogyi-szobor esetében fizikai változásként egy áthelyezés történt. Ebben az esetben még direktebb volt az alkotói beavatkozás, mivel a kis szoborra apró mikroportot applikáltak, ebből egy vezeték futott a posztamens mellett, a földön fekvő kazettás magnóba.

Mennyiben más ez a kétféle elmozdítás: a köztérről, illetve a múzeumi környezetből?

A köztéri alkotás környezete nagyban hozzátartozik a munkához. Mint tudjuk, ez jogi formulákkal is rögzítve van. Hódmezővásárhely, mint városi tér szempontjából nagyon fontos az, hogy milyen „stratégiai” ponton állították fel a szobrot, milyen szerepet tölt be az urbánus közegben. A Vogel esetében a gyűjtemény jelenti a kontextust, itt ennek az összefüggései fontosak. Az a kérdés merülhet itt fel, hogy a korábban renitensnek tekintett alkotó, akit tulajdonképpen az intézményes kultúratermelés kidobott magából, az idő folyamán miként kanonizálódik, hogyan értelmeződik át a tevékenysége, melynek „végén” a műve egy fontos gyűjteménybe kerül.

Hogyan jelent meg a kiállításon a Vogel eredeti gyűjteményi kontextusára történt utalás? A befogadó számára mennyire volt direkt láthatóvá téve, hogy itt egy múzeumi műtárgy áthelyezéséről van szó?

Ez egyrészt muzeológiai eszközökkel történt. Kortárs kiállítások esetében meglehetősen ritka és látványos, ha egy szabadon kezelt térben egyetlen olyan műtárgy található, amely plexi alatt van, és amelytől három méterre állandóan egy biztonsági őr ül.

Őrzi a kortárs művészetet. Ezt érdemelhetné akár a Kis Varsó alkotása is.

Természetesen egy hosszú leírás is tartozik a munkához a kiállítótérben, valamint, amikor a látogató megérkezik, kap egy vezetőt, amelyből kiderül, hogy ki a madárszobor alkotója, miért ez a mű került kiválasztásra, tehát mindaz, amiről eddig beszéltünk. És nem csak ez, hanem ennek viszonya a Somogyi-szobor áthelyezéséhez. A mai kiállítás-látogatói gyakorlat már nem feltétlenül épít arra, hogy a műalkotás mindenkinek ugyanazzal az intenzitással szólal meg. A befogadás egyéni invesztíciót igényel, utánaolvasást, készülést, elgondolkodást.

E koncepcionális és installálás-technikai kérdések mentén térjünk vissza az Instaurációhoz. A Time and Again kiállításon ez a fajta gondosság elmaradt. Mennyiben korlátozta ez a Kis Varsó művének működőképességét, avagy mennyiben volt intencionális?

Én láttam a kiállítást, és az valóban kérdés, hogy mindent megtett-e az intézmény, hogy a művészek intenciójának kellő vizibilitása meglegyen. A szobor iszonyatosan erősen jelenik meg, de a leíró résszel voltak problémák. Amikor én a megnyitót követő napok egyikén láttam a kiállítást, a szöveg egy távolabbi oszlopon volt, hollandul, ami egy nemzetközi kiállításon furcsa, de csupán slendriánságnak tekinthető, hiszen az angol fordítást igen gyorsan pótolták. Semmilyen információ-visszatartási szándékról nem beszélhetünk.

Hol vannak a művészek, és hol a kurátor ebben a szűkszavúságban?

Ez most egy nagyon terhelt szituáció, de nem feltétlenül hiányról van itt szó. A kurátor valószínűleg a művészekkel együttműködve maradt meg ebben, a szükséges alapinformációk kiírásával ugyanis a kép összeáll. A szobor szobrászi kvalitásai azonban tényleg nem vesztek el. A Kis Varsó intervenciója meg egy egészen más oldalról olvasandó. Az alapvető baj ezzel az, hogy jelen esetben a művészetről való gondolkodás gyökeresen más formáival találkozunk, ezért nem tud egy termékeny kommunikáció kialakulni erről a munkáról.

Milyen művészetfelfogások konfrontálódnak ebben a munkában, illetve az ekörüli nyilvánosságban?

Mintha az egész konceptualista művészeti hagyomány kérdőjeleződne meg abban a polémiában, ami a sajtóból követhető. Természetesen egy műalkotásról beszélünk az Instauráció esetében is, ez maga gesztus, az intervenció, ahogy a szobor egy más kontextusba lett helyezve. A tartalmi „hosszátevés” nem csak szobrászati értelemben képzelhető el. Nem gondolom, hogy a Somogyi-szobor autonómiája sérült volna azáltal, hogy egy kortárs művészcsoport olyan projektjének fókuszpontjába került, ami a szobor kapcsán a művészetről való gondolkodásunkat vizsgálja.

A Kis Varsó meg nyilván nincs egyedül ezzel az igénnyel, bár itthon ezt ők képviselik a legmarkánsabban és a leginkább következetesen…

Itthon mindig úgy van láttatva a Kis Varsó tevékenysége, mintha ők egy magányos gerillacsoportként működnének. Ennek az unikalitását szeretném egy kicsit halványítani: Kaszás Tamással elég sokat dolgoztam együtt, ismerem a megvalósult munkáit és terveinek jó részét is. 1999-ben kezdeményezett egy projektet, amely – totális koincidenciaként – ugyancsak egy Somogyi-műhöz kapcsolódott. Az Aratók című szoborcsoport Dunaújvárosban, a Duna partján áll. A projekt [2], amit Kaszás Tamás tervezett, nem más, mint hogy a szobrot körülvevő virágágyásokat szerette volna búzával bevetni. Így aratás idején a szobor kalászok között látszott volna, mint a túlparti táj.

Mi volt az oka, hogy ez az elképzelés nem valósult meg?

Egyenlőre terv formájában van meg, eddig szervezési és anyagi okok miatt évről-évre kicsúszott az „ültetési időből”.

Budapest, 2005. január 14.
Az interjút készítette Erőss Nikolett

1 W139, Amszterdam, 2004 december 18 – 2005 január 23. Kurátorok: Ann Demeester, Molnár Edit, Somogyi Hajnalka

2 Lsd: http://www.intermedia.c3.hu/~kaszastt/portfolio/fraratok.html