A művészettörténet mint képtudomány?

Mélyi József: Horst Bredekamp a müncheni előadássorozaton és előtte már évek óta többször a művészettörténet mint lehetséges történeti képtudomány témájáról beszélt.

Marosi Ernő: Én őszintén szólva egyoldalúnak és bizonyos mértékig a művészettörténet hagyományos kereteivel ellenkezőnek érzem – és lehet, hogy ez egy ókonzervatív álláspont – azt az elgondolást, hogy a művészettörténet képtudomány lehetne. Eredetétől fogva semmiképp nem csak képtudomány, hanem ennél több, és ez talán érdekes lehet a kép elmélete szempontjából is. Nem arról van ugyanis szó, hogy a művészettörténet a művészetfogalom keretében úgy bánik a képpel, ahogy valamilyenfajta képalkotó automatizmus alapján elképzeljük. Itt akár a kamerára gondolhatunk, amelynél meghatározott optikai törvényszerűségek szerint leképeződnek a dolgok, akár a szemre, akár pedig arra a fiziológiai és pszichofizikai folyamatra, amely a szemünkben mint kamerában megjelenő optikai jelenségek után az agyban lezajlik. Úgy érzem, hogy ez egy lehetséges út a művészettörténet mint a tiszta vizualitás területének felfogásában, eredetileg azonban nem teljesen azonos a művészet értelmezésével. Tehát, ha itt a pure visualita crocei elképzeléséből kiindulva próbáljuk definiálni a művészettörténetet, vagy ugyanígy a századforduló táján a stílustörténetnek a wölfflini, Riegl-i ágát követjük, van egy határozott törekvés a művészet definitíven optikai – vagy Riegl esetében más érzékelési területek és az optikai átmeneteként való – meghatározására, akkor a művészettörténet valamifajta redukciója felé haladunk. A klasszikus művészettörténet kérdéskörébe nemcsak a vizualitás és nemcsak a látás tartozik. Ilyen értelemben nem redukálható képalkotásra a művészet története. Ha a művészettörténetnek része, ma nagyon fontos része is a képtudomány, ez nem lehet azonos a művészettörténet egészével. Ennek érzékeltetésére csak a következő címszavak merülnek fel: építészet, szobrászat, iparművészet, a tárgyalkotás legkülönbözőbb területei. Tehát ilyen értelemben igaz ugyan, hogy a modern művészettörténetírás valamennyi ilyen területet nem technikai, hanem érzéki mivoltában, látványként igyekszik értelmezni, de úgy érzem, nem tekinthetünk el attól a kérdéstől, hogy mi a helyzet az artefaktummal, mi van azzal az objektummal, amelyben egy kreatív művész – egy nagyon ocsmány modern szóval, amely sokféle félreértésre is okot ad – kódolja azt a (másik hasonló szóval) üzenetet, ami tulajdonképpen vizuális jelként érkezik hozzánk. Ezt azért is tartom rendkívül fontos kérdésnek, mert nem hiszek semmilyen virtuális művészettörténetben. Pontosan tudom, hogy a művészetfogalom virtuális fogalom, ha azonban a művészetfogalmat egyszerűen a képalkotásra redukálom, akkor tulajdonképpen relativizálom az emlék szerepét, relativizálom azoknak az egyes tárgyaknak a szerepét, amelyeknek az őrzési helye a múzeum lesz. Ez összekapcsolódik még egy harmadik problémával, amely szintén egyfajta relativizmus kérdését illeti. Ha a műveket tárgyakként fogom fel és nem csupán virtualizálható képekként, akkor okvetlenül felmerül a kvalitás és a kiválasztás problematikája. Nyilvánvaló, hogy a teljes életet soha nem lehet konzerválni. A múzeum létéből adódóan nem lehet megkerülni a kvalitási követelményt, ami egyszerűen a megőrzés döntésében fejeződik ki. Ez a három momentum az, amiért én konzervatív módon, erősen a gyűjtemény, a dilettante szempontjából kiindulva, és a tárgyakhoz ragaszkodva megkérdőjelezném a művészettörténet egészének képtudományként való felfogását. Nem kifogásolva természetesen azt, hogy benne rejlik egy általános képtudomány lehetősége is, de az én értelmezésemben ennél lényegesen több.

M.J.: Bredekamp és Belting sem azt állítják, hogy a művészettörténetnek kell kizárólagos képtudománnyá válnia. Ők azt mondják, hogy ez interdiszciplináris módon valósulhat meg, amelyben a művészettörténetnek komoly szerepe lehet, abban az esetben, ha kitágítja határait és konzervatív nézőpontját megváltoztatva a warburgi alapokra hivatkozva tárgykörébe emeli például a reklámot, a televíziót, vagy az alkalmazott grafika egyes ágait.

M.E.: Nem hiszem, hogy ez nem történt volna meg.

M.J.: Ők sem állítják az ellenkezőjét. Azt mondják, hogy a művészettörténetnek húzóágazattá kell válnia egy interdiszciplináris képtudományban.

M.E.: Ez így természetesen igaz, de semmiképpen sem jelentheti azt, hogy a művészettörténet húzóágazat mivoltából a többi terület félreértése következzen. Ez persze olyan kérdéseket is érint, hogy többek között az építészet vagy a szobrászat története mennyire marad sajátszerű és mennyire redukálódik az építészetről, szobrokról alkotott képre. Annak idején a Goethe-féle építészet-leírás egyik sarkalatos tétele az volt, hogy egy vak vagy bekötött szemű ember, ha beviszik egy épületbe, tulajdonképpen pontosan értesül az épület kvalitásairól, egyéb – testi, akusztikai – érzékelés révén. Kérdezem, hogy nem tér-e itt vissza a paragone ősi tétele, amely a látással mint a legnemesebb érzékelésfajtával foglalkozik, szembeállítva ezt a legintelligensebb, legszellemibb érzékelési formát az érzékelés egyéb, tárgyhoz- vagy földhözragadt formáival.

M.J.: A müncheni sorozat agykutató előadója, Wolf Singer fel is állított egy ilyen sorrendet az érzékelés formái között.

M.E.: Az egy másik kérdés, hogy a természettudós a saját megállapításaiból vagy esetleg a társadalom divatos ítéleteiből építkezik-e. Tudniillik itt okkal vagy ok nélkül fel kell vessem, hogy egyfajta művészi ízlés mennyire befolyásolja a természettudományos modellépítést. Egészen más szinten sokszor tragikus eredményekhez vezetett ez, például amikor pszichiáterek kezdtek foglalkozni a különböző pszichikai jelenségek művészeti megjelenítésével. Nemes egyszerűséggel meghatározott mentális betegségeket meghatározott stílusjelenségekhez kapcsoltak. Az elmebajosok művészetével kapcsolatban az ötvenes hatvanas években folyt kutatás abból indult ki, hogy a művészettörténet bizonyos stílusjelenségei betegek. Ebben teljesen egyértelműen az entartete Kunst kategóriája érvényesült. Én tulajdonképpen megkérdőjelezném azt is, hogy a mai kutatások mögött milyen művészeti ideál áll.

M.J.: A látáskutatókkal folytatott együttműködésünk érdekes tapasztalatokhoz vezetett. Kiderült, hogy teljesen eltérő kép-fogalommal dolgozunk.

M.E.: Ilyenkor nagy kérdés, hogy a látáskutatónak mi a véleménye a művészetről. Ezzel egy egészen másfajta viszonylatban találkoztam. Mostanában sokat foglalkoztam a magyar krónika- és hagiográfiai irodalom látomás-leírásaival. Ezeket a látomás-leírásokat több-kevesebb eredménnyel mint képeket lehet értelmezni. Stílusuk van, ha az ember a korukat nagyjából ismeri, ki lehet keresni analógiáikat, akár egy festett kép esetében. Itt rögtön felmerül a tyúk és a tojás problémája. Mi van előbb, a vízió, amit illusztrálnak, vagy a látott kép, ami a víziót indukálja. Mihelyt egy irodalomtörténeti tárgykörbe belekeverjük a művészeti képalkotás kérdéseit, ez már valódi tyúk és tojás problémává válik, mert valahol a közös fantázia kategóriájában mozog. Azt gondolom, hogy ez az interdiszciplináris megközelítésben is lényeges. Ki kell teríteni a kártyákat. Nem hiszem, hogy az elektronikus megjelenítés ne rendelkezne valamilyen határozott stílussal. Mindannyian tudjuk, hogy a Bohr-féle atommodell megjelenítése egy szép geometrikus minta, és ma már rég túlvagyunk ezen. Szekvenciák és nagyon absztrakt ábrák jelenítik ma meg ugyanazokat a jelenségeket.
Mindenképpen lényegesnek érzem mindenfajta interdiszciplinaritás szempontjából a stíluskérdést is. Azt, hogy a természettudós, éppúgy, mint a művész valamilyenfajta közkincsből dolgozik, és az elképzeléseire nem lehet közvetlenül ráismerni. A stílust itt valamilyen mediális értelemben tudom elképzelni, amely a fantáziának, a vizualizálásnak közös bázisát jelenti. A művészettörténet számára ugyanúgy, mint a természettudomány számára. Amíg ezt a pontot nem tudjuk megközelíteni, meghatározott módokhoz rendelni, addig tulajdonképpen fennáll a rövidzárlat veszélye, azaz hogy hirtelen ráismerünk valamire a természettudományban, ami a magunk problémáihoz kulcs lehet. Azért van legalább kétszáz év tapasztalat: mindig volt valamilyen modell, amelyet a művészettörténet egy idő után elkezdett történeti anyagként kezelni, a természettudomány pedig rendszeresen kidobta és meghaladta egy másik modellel. Ez egy másik kérdéskörhöz vezetne, a tudománytörténetéhez. A tudománytörténet őrzi azokat az interpretációs modelleket, amelyeket a természettudomány rendszerint kidob. A természettudomány szeret róluk elfelejtkezni, a humántudományok pedig rendszerezik az emberi gondolkodás témakörében. Őszintén szólva nem tudom, hogy a matematika kivételével egyéb természettudományokban előveszik-e egyáltalán a régi problémákat.

M.J.: Az Ön számára létezik-e képi fordulat?

M.E.: Nem, és ez részben következik abból, amit eddig mondtam. Nem gondolom, hogy a képi gondolkodást el lehet szakítani a hagyományoktól. Tudatosan vagy tudatlanul, de sokszor az ellentétek logikájából kiindulva is beleütközünk már járt utakba. Ezt jobb, ha tudatosan tesszük, mint abban a hiszemben, hogy valamit megújítunk. Azt gondolom, hogy a kép értelmezésének hagyománya van, és ez a hagyomány nem szakítható meg, nem található benne fordulat. Ha itt fordulatról szokás beszélni, az nem a szoftverre, hanem a hardverre vonatkozik, tehát a technikai adottságokban lehet igenis fordulat, de ez már egy más téma.

M.J.: Köszönöm a beszélgetést.