Beszélgetés Peternák Miklóssal

Mélyi József: Létezik-e képi fordulat?

Peternák Miklós: Kétségkívül a régebbi korokhoz képest nagyon elszaporodtak a különböző fajta, elsősorban technikai képek. Korábban a köznapi ember az élete során ilyen mennyiségű képpel nem találkozhatott. A képtörténet vagy művészettörténet erről is szól, azaz: hogyan vált szükségessé a képek megjelenése az egyes társadalmakban, illetve a megismerés számára hogyan váltak nélkülözhetetlen eszközzé. Ez persze rögtön felvet egy másik kérdést, azt, hogy mit is hívunk tulajdonképpen képnek. Látáskutatókkal folytatott immár másfél éves együttműködésünk során nyilvánvalóvá vált, hogy ők feltehetően mást értenek a kép fogalmán, mint a művészek, művészettörténészek vagy teoretikusok. Számukra a kép a teljes illúzió, ahogy az agy megkonstruálja a látványt. Azaz tulajdonképpen nem tesznek különbséget a látvány és a kép között, amit viszont a művészettel foglalkozók egyértelműen elválasztanak egymástól. A (vizuális) kép számomra az, amit a közvetlen látványvilágból kiragadunk, elkülönítünk, elhatárolunk, egyfajta határ-képzet, konstrukció. Tehát valamifajta jelentést tulajdonítunk neki pusztán azáltal, hogy distinkció támad a közvetlen látvány- tapasztalat és aközött, amit képként nevezünk meg.

M.J.: Számodra tehát a képi fordulat elsősorban a mennyiségi változásra, illetve annak kezelhetőségére utal. Lehetséges, hogy a fordulat a képfogyasztás növekedése és a képreflexió csökkenése közti összefüggésből indul ki?

P.M.: Ennél talán egy kicsit bonyolultabb a dolog. A döntő újdonság a technikai képekkel jelenik meg, elsőként a fotográfiával. Egyértelmű, hogy a fotó esetében olyan képek készülnek, amilyenek korábban nem léteztek, hiszen ahogy Fox Talbot mondja, a természet önmagát rajzolja le – amennyiben megfelelő fizikai- kémiai kondíciókat teremtünk. Ha sikeresen végezzük el a tudományos kísérletet, az eredményt mindenképpen megkapjuk. Tehát a teremtő szemnek, agynak, kéznek, úgy ahogyan korábban volt, ebben az esetben nincs közvetlen köze a képcsináláshoz. Felfoghatóvá, hirtelen megragadhatóvá és egyszerűvé válik, hogy a kép egyfajta konceptus, fogalmi természetű dolog. Ennek mintájára született meg a technikai képek összes többi fajtája a XIX. század első harmada után.

M.J.: A technikai képek történetét máig folytonosnak tekinted?

P.M.: A komputerkép esetében van egy szakadás. Itt már közel járunk ahhoz, ami más, korábbi képfajták esetében nem volt elérhető, hogy egzakt módon le tudjunk írni egy képet. Leíráson itt azt értem, hogy pontosan megadható az a 01-számsor, ami alapján pontosan ugyanaz a kép megjeleníthető, kiprintelhető stb.. A képernyőn a képlehetőségek bizonyos esetei jelennek meg; ez egy interfész, mely vizuálisan szervezett. Olyan adathalmazba segít belelátnunk, amely a közvetlen tapasztalat számára nem hozzáférhető.

M.J.: Térjünk vissza oda, hogy miben áll a fordulat?

P.M.: Ha egy analógiát hívunk segítségül, akkor ezt talán egyszerűbben el tudom mondani. El tudunk képzelni egy olyan őstörténeti állapotot, amikor az emberi tudat a hangok egyes csoportjait a homogén hangzó világtól elkülönítve kezdte érzékelni és kezelni. Egy hosszú folyamat végén ebből jött létre a beszéd. Létezik egy vizuális mező is, a fény, amit érzékelni tudunk. Newton óta legalábbis tudjuk, hogy a „tiszta” fehér fény valójában bontható, ez a látványként érzékelhető hullámtartomány aszerint osztódik színekre, hogy egy-egy anyag mit nyel el vagy ver vissza. Ennek a vizuális mezőnek a kezelése, a látás, közvetlenül összefügg a képalkotással. A képcsinálás mai szakasza mintegy a „beszéd előtti”, de fenti példa alapján a jól azonosítható hangcsoportok elkülönülése utáni állapot. Amikor nap mint nap plakátokon, televízióban, filmeken, komputeren, weben találkozunk képekkel, az már a képeknek kvázi beszédszerű alkalmazása, míg a művészi kifejezés inkább a zenei megjelenítést idézi.
Ha a képtörténetet nézzük, egyértelműen felfedezhetők a tudatosodás szakaszai. A perspektíva felfedezése után másképp készítünk képeket, másképp látjuk a képeket, és másként látjuk a külvilágot is. A camera obscura jelenséget például régóta ismerték, de sokáig senki nem beszélt az eszköz révén feltáruló látvány kapcsán képről. Amikor a perspektivikus kép által a feltehető látványillúzió és képillúzió kezdett egymásba tolódni, akkor vált egy évszázadon belül érdekessé, és kezdték úgy tekinteni, mint aminek egyáltalán köze lehet a képhez.
A tudatosodás része az, hogy tudjuk, a képek természetes úton is létrejöhetnek. A képszerű jelenségeknek három alapvető formája van: a vetült árnykép, a lenyomat és a tükör. Ezekhez társulnak még olyan jelenségek, mint a camera obscura vagy a délibáb. Ezek a közvetlen látástapasztalást, a környezet megértését generálhatták.

M.J.: Ez egy archeológiai nézőpont. Hogyan kapcsolódik ez a képi fordulathoz?

P.M.: A technikai képek gyökere itt található meg. Ahhoz szükséges a gyökerek vizsgálata, hogy általa megismerjük a képeket – a képek által pedig a világot -, azt, hogy miért szaporodtak el a képek, hogy miért használjuk, és mire használhatjuk őket. A fotográfia ugyanúgy lenyomatszerű, a természeti törvények megfelelő alkalmazása révén áll elő. Sokkal több köze van az árnyképhez, lenyomathoz vagy a tükörhöz, mint mondjuk a festészethez vagy a szobrászathoz. Ezt azok, akik először láttak ilyen képeket, rögtön fel is ismerték.
A képtörténet e három alaptípusa természeti jelenségből indul ki, tehát ebből kitűnik, hogy a kép nem kizárólag az ember által létrehozott konstrukció. Ezt fel kell ismernünk, ettől tudunk jobban bánni az új technikai képfajtákkal és ezek elszaporodásával. A másik hozadéka ennek a valóban archeológiai gondolkodásnak az, hogy segíthet feltárni, hogyan is alakulhatott ki a látás és az emberi gondolkodás.

M.J.: Mi a képtörténet és a művészettörténet viszonya?

P.M.: Furcsa módon a művészettörténet egy korábbi diskurzus, a képtörténet az újabb felvetés. A képekkel való foglalkozás ugyanis hosszú ideig szinte kizárólag a művészek illetékességi körébe tartozott. A technikai képek megjelenését megelőzően a művészi kontextusban keletkezett képek voltak túlnyomó többségben és esetlegesek a nem ilyenek. Most ez megfordult. Az első döntő fordulat itt is a perspektíva megjelenése, attól kezdve válik a tudomány számára is egyre érdekesebbé a kép, a fotográfiával pedig először áll egzakt módon elő, hogy ezt használni is tudja a saját területén. Mára pedig kialakult egy olyan helyzet, hogy a tudomány szinte kizárólag képek által kénytelen megnyilvánulni. Ezzel párhuzamosan azonban bebizonyosodott, hogy a képek használatához nincs meg a megfelelő tapasztalata és ismerete, azt most kénytelen különböző forrásokból megszerezni, és kénytelen a legkézenfekvőbb művészeti diskurzus tapasztalataihoz nyúlni.

M.J.: A nyilvánosságból azonban mintha egyre inkább eltűnne a kép létrehozásának gesztusa. Ha nézed a TV-ben, mondjuk a globalizációellenes tüntetéseket, alig látsz képi megfogalmazást, szinte kizárólag szöveges transzparensek bukkannak fel. Korábban, akár 100 évvel ezelőtt, akár a XX. század első felében egy ilyen megmozduláson biztosan lett volna olyan képi elem, amely összefoglalja a tüntetők gondolatait, hiszen sok olyan művész is volt, aki akár a büntetést is vállalta, hogy az állam, egyház, hatalom ellen képeket készíthessen. Ma ilyenre nincs igazán példa.

P.M.: Annyira erős és túlburjánzó a minket körülvevő képi közeg, hogy azt nem lehet túlkiabálni. Vagyis visszább kell venni: kézzel rajzolt, szöveges, kicsit elrajzolt, minimalizált irányba. Ez ugyanis nagyon különbözik attól, ami ellen küzd.

M.J.: Ugyanakkor szeptember 11-e éppen a képek hatalmáról is szólt…

P.M.: Ez egy hihetetlen és hosszas elemzésekre váró jelenség, amely a valóság és a kép egymáshoz való viszonyát jellemzi. Hamvas Béla beszél az ember-kép viszonyt jellemző, egyfajta megforduló hierarchiáról. A Forradalom a művészetben című, Kemény Katalinnal közös könyvükben van egy ilyen mondat, hogy: Eddig a kép állt az ember előtt és most az ember áll a kép előtt. Tehát megfordul a hierarchia, a kép válik egy magasabb fajta hatalommá. Kvázi a világot, a valóságot jobban meghatározza az ember helyett. Ez párhuzamos az Orwell- féle Nagy Testvérrel. Tény, hogy ezt az átváltozott jelleget a legkülönfélébb módokon a különböző tudományágak észrevették. A negyvenes évek végétől a hetvenes-nyolcvanas évekig számtalan ilyen finom észrevétel volt. S. Nagy Katalin szociológiai vizsgálatai, miszerint a szent sarokba kerül a tévé, is ilyen jellegű észrevétel, csak más módon és más szempontból került a diskurzusba. A kép kvázi ráül és dramatizálja a valóságot, az életet átfordítja, átalakítja. Egy olyan koreográfiát kényszerít rá, ami nem feltétlenül nevezhető egészségesnek. Kicsúszott a kezünkből, nagyobb hatalommá vált. Flusser a romániai forradalomról szóló budapesti előadásának a végén, 1990-ben mondja azt a nagyon fontos mondatot, hogy nincs még a birtokunkban a hatalmon lévő kép filozófiája. Tehát nem tudjuk még kezelni ezt a helyzetet, bár nyilvánvaló, hogy meg kell valahogy tanulnunk. Az azóta eltelt tizenegynéhány év és főleg szeptember 11-e meg is mutatta, hogy ez mennyire égető.
Kezelnünk kell az életünk üres idejébe beszivárgó képhalmazt, azt a fajta kép-függést, hogy nem a világot nézzük, hanem a világra nyíló ablakunkon, a televízión keresztül szívják le az életünket. Ez ugyanennek a témának egy nagyon fontos részhalmaza. A tévé előtt ülve egy permanens jelen-állapot keletkezik, melyben nekünk nincs történetünk, nem éljük az életünket. Meg lehet saccolni, hogy az élhető életünk mekkora része válik e jelenség áldozatává. Van egy kedvenc idézetem Dosztojevszkij Fehér éjszakák című könyvéből, amikor a főhős egy hölggyel sétál és megkérdezi tőle, hogyhogy magának nincs története, hogyan élt eddig, ha nincs története? Az egyéni sors lehetősége vész el. Egyfajta társadalmi racionalitás működteti persze ezt, mert le kell kötni a sors-lehetőségeket, nehogy olyan zavaros történetek halmaza álljon elő, amely a társadalom biztonságát akár veszélyeztetheti is. Amíg az ember a tévé előtt ül, nem csinál forradalmat, nem rabol, nem gyilkol, nem rosszalkodik.
Más nézőpontból azonban fel kell ismerni, hogy összefüggés van az Orwell-féle Nagy Testvér, a kép-ember viszony megváltozása, a szent sarokba kerülő tévékészülék, a román televíziós forradalom , a hatalmon lévő kép, a szeptember 11-i nagy show megtapasztalása és a között a jelenség között, hogy egy sajátos kép-meditációs állapot jön létre. Soha nem néztek az emberek ilyen mennyiségben képeket, és soha nem értették ilyen kevéssé. Támadható, de kedvelt példám, hogy egy kedves ismerősöm azt mondja: látott a tévében. Na és mit csináltam? – kérdezem. Arra nem emlékszik. Nem megy át az üzenet. Még akkor sem, ha nagyon közeli emberek nagyon ráhangoltan figyelik. Nincs üzenet, csak a permanens jelen állapot konstituálása, a kép előtti meditáció, holott a kép teljesen kiürült, nem üzen semmit.

M.J.: Köszönöm a beszélgetést.