Úgy gondoltuk, komolyan megpróbáljuk

Ön korábban már foglalkozott orosz és kelet-európai művészettel. Mennyiben változtatta meg a Time and Again kiállítás az utóbbiról eddig kialakult képét, vagy mennyiben igazolta az előzetes felvetéseit? Változtak-e a kérdései a projektek alakulását látva?

Ebben a tekintetben a Time and Again kiállítás nem változtatott a kialakult nézeteimen.

Mint egy nemzetközi szinten jelentős intézmény kurátora, milyen eszközöket tart alkalmasnak arra, hogy a volt szocialista országok kortárs művészeti szcénájának – innen gyakran hermetikusnak érzékelt – helyzetén változtassanak? Mennyiben lépett túl ez a kiállítás a sztereotípiákon?

Erre alkalmas eszköznek azt tartom, ha továbbra is meggyőző művészeti projektek születnek és ezek hazai és nemzetközi nyilvánosságot kapnak. A volt szocialista országok kortárs művészeti szcénáját egyébként nem látom hermetikusnak. Nem gondolom, hogy ez a kiállítás túllépett volna a sztereotípiákon, illetve kelet-európai sztenderdekhez mérve talán, de nyugat-európaiakhoz képest biztosan nem.

Mit ért kelet- és nyugat-európai sztenderdek alatt? Különbözőek lennének ezek Nyugat- és Kelet-Európában?

Sztenderd alatt azt értem, amikor a kiállításra meghívott művészeket arra kérik fel, hogy egy adott témára reagáljanak. Ez Nyugat-Európában a múlt század ötvenes évei óta gyakorlat. Nem tudom biztosan, de talán ez nem állt Kelet-Európára.

A sztereotípiák kapcsán felmerül, hogy nem volt-e célja a kiállításnak, hogy új megközelítéseket, szempontokat találjon, ahhoz a többé-kevésbé sematikus Kelet-Európa képhez képest, amelyet a rendszerváltások körül született nagy nemzetközi kiállítások prezentáltak?

Részben igen, mivel a kiállításnak meghatározott témája volt, mégpedig annak bemutatása, hogy az EU-hoz most csatlakozott, egykori szocialista országok művészei hogyan viszonyulnak a történelemhez. Ez specifikusabb, mintha csupán egy kelet-európai művészeti kiállításról beszélnénk. Másrészről viszont Kelet-Európában is rendeztek jónéhány hasonló tematikájú kiállítást – elsősorban az egykori Soros Kortárs Művészeti Központok tevékenysége révén -, így ez a megközelítés korántsem új.

A Kis Varsó projektje a köztéri – politikai vonatkozásokkal terhes – szobrászat ellentmondásait a múzeumi műtárgy státuszával szembeállítva hozta képbe. A szobor dimenziói már önmagukban mutatták annak köztéri jellegét, ezen túl azonban annak eredeti helyzete csak címszerűen volt jelezve a kiállításon. Aki tehát nem ismeri a köztéri szobrászat kontextusrétegeit ebben a régióban, az könnyen értetlenkedve állhatott a Kis Varsó munkája előtt. Mennyire volt ez szándékos, koncepcionális döntés?

Nem gondolom, hogy a köztéri szobor, mint modell, jelentése sokban eltérne Kelet- és Nyugat-Európában. A Time and Again kiállítás közönsége pedig éppen a szobor jelenléte által kerülhetett közelebb ehhez a jelentéshez. Amikor a kísérőszövegben megjelenik, hogy az a Kis Varsó projektjének része, hogy a szobrot egy nyitott, bármikor megközelíthető helyről máshová helyezték – ami szintén köztér, de csak a nap bizonyos szakaszában használható – akkor a közönség bizonyára megérti, hogy ez a projekt nem csupán erről az adott szoborról szól, hanem szélesebb kontextusa van. Ha több információt közöltünk volna a szoborról, akkor az erről a szélesebb kontextusról vonta volna el a figyelmet.

Azt gondolom, már rögtön a köztér használatának eltérő tradícióival találkozunk Kelet- és Nyugat-Európában, minthogy itt a hatvanas években a köztéri emlékművek egy politikailag jobban determinált helyzetben állítódtak. Zárójelbe tehető ez, ha a szobrot modellnek tekintjük?

Ebben igaza lehet. De hadd mondjak egy példát: Amszterdamban áll egy tizenkilencedik századi tábornok szobra, aki brutális eszközökkel tiporta el a Szumátra Atjeh tartományában elő indonéziaiakat, amikor azok függetlenségükért próbáltak lázadni. Nemzeti hős volt, úgymond. Most ez a szobor a gyarmatosító kapitalizmus szégyenteljes emlékműve. Ez nem egy többé-kevésbé hasonló politikai kérdés?

Annyiban nem hasonló, hogy Szántó Kovács történelmi szerepe nem kérdőjeleződött meg. Én arra gondolok, hogy Magyarországon a köztéri szobor státusza a hatvanas években azért is más, mint Hollandiában, mert ott létezett a köztérhasználatnak egy olyan hosszabb demokratikus hagyománya, ami itt hiányzott. Ez szerintem fontos a Kis Varsó munkája kapcsán is, ugyanakkor nem evidens akkor, amikor a szobrot a kiállításon látjuk.

Ezzel nem értek egyet. Ha a politikai kérdés nem vetődik fel, akkor nem látom, miért lenne más az általam említett példa. Ha a Somogyi szobrot modellnek tekintjük, akkor ez a két példa nem sokban különbözik. A szocializmus is demokráciának volt tartva, nemde? Szerintem a Kis Varsó inkább a szobor jelentésével és nyilvánosságával foglalkozik, és kevésbé a politikával. Az áthelyezés mint művészi módszer legalább annyira fontos itt, mint a szobor kontextusa, mivel az utóbbi csak a magyarországi közönség számára működik és többé-kevésbé jelentését veszti a nemzetközi színtéren.

Ez a munka egy másik, magyarországi viszonylatban ismert, neves alkotóhoz köthető művet foglal magában. Hogyan látja a szerzőség kérdését, illetve Ön szerint hogyan értelmezhetőek a szerzői jogok egy köztéri műalkotás esetében. Itt most nem a jogi szabályozás ismeretére gondolok, inkább ezek tarthatóságára ebben a művészeti helyzetben.

Amikor egy művész egy másik művész munkáját akarja felhasználni, mindenképp illő volna az érintett művész jóváhagyását kérni. Amikor Robert Rauschenberg ki akart radírozni egy De Kooning rajzot, kérte és megkapta De Kooning hozzájárulását. Ennek utána készítette el a „Kiradírozott De Kooning rajz” című művét. Ahogy én tudom, az nem változtat a helyzeten,  hogy a mű köz-, vagy magántulajdonban van-e.

Én ezt inkább egyfajta kollaborációnak látom. És bár a kérdés nem új, mindig problémás azt eldönteni, hogy meg kell-e óvni egy bizonyos művet egy másiktól.

Véleményem szerint ez mindig azon múlik, hogy az eredeti műtárgy, amely úgymond fel lett használva egy új munka születéséhez, mennyit nyer vagy veszít ezáltal. Ennek eldöntése persze nagyon szubjektív, a személyes ízlés befolyása alatt áll.

Az Instauráció értelmezhető a múzeumok újrakontextualizáló szerepének tematizálásaként is. Milyen teret nyitott ez a munka a múzeumi önreflexiónak?</p >

Ez már az Ön interpretációja, amely inkább a filozófia felől közelít, mintsem a művészet felől, így kívül esik az én területemen. De nem, ez a munka nem nyit teret a múzeumi önreflexiónak, mivel azt már régen megtették mások, és ez nem tesz ezekhez hozzá. Talán éppen az ismétlés jelensége érdekes ebben a helyzetben.

A Kis Varsó munkája végül egészen máshogyan került bemutatásra, mint az eredetileg tervezve volt. Hogyan változott meg a jelentése ezáltal?

A Kis Varsó munkájának jelentése így is határozottan megáll: egy szobor, amely egy mindenki számára nyitott köztérre lett tervezve, most olyan helyen áll, amely – legalábbis részben – korlátozza annak nyilvánosságát. Tulajdonképpen egy új dimenziót nyert azáltal, hogy felveti a szobor és a talapzat viszonyának klasszikus problémáit azzal, hogy a szobor bent, a talapzat kint nyert elhelyezést.

Ön mit tart érdekesnek ebben a munkában? Miért ezt választotta?

Furcsa élményt jelent egy ilyen nagyméretű köztéri szoborral találkozni egy korlátozott méretű kiállítási térben, nem is említve azt a folyamatot, ahogyan ide került. A Stedelijk Múzeum stratégiája a művészekkel való együttgondolkodás, ami azt jelenti, hogy a kiállításra tett legutolsó javaslatukat fogadja el, még akkor is, ha az nehezebben megvalósítható. A Kis Varsó nagyon a projekt megvalósulásáért volt, ezért úgy gondoltuk, komolyan megpróbáljuk.

Az interjút készítette Erőss Nikolett