A művészettörténet szerepe az „Iconic Turn”-ben

img
 
Egy előadássorozat margójára

Megjelent: Kritische Berichte. Zeitschrift für Kunst und Kulturwissenschaften, Sonderheft Netzkunst, 26. évfolyam, 1998/1, 85-93. o.

 

Huber: Nemrég a „művészettörténet lázadásáról”[1] beszélt. Mit jelent ez?

Bredekamp: „A művészettörténet lázadása” – a metafora nem olyan eredeti, mint amilyennek tűnik. Előzménye a „középkorkutatók lázadása” volt, akik védekezni kezdtek az ellen, hogy a reneszánszkutatás „modern”-jei a régmúlt történetének félhomályába szorítják őket. Annak bizonyítására vállalkoztak, hogy a XII. században már lezajlott egy igazi reneszánsz, ezáltal a reneszánsz korszak elvesztette kizárólagos jogát, hogy a modernitás előzményének tartsák.[2] Azt gondolom, hogy ma a művészettörténet is hasonló átértékelésre formálhatna igényt. Jelenleg a nyilvánosság előtt „középkoriasan” jelenik meg, azonban elmondhatja magáról, hogy megvannak az eszközei és területei, amelyek a modern képkultúra lényegéhez tartoznak. Ez a „középkorkutatók lázadásához” vezető retorikai híd.

Kerscher: Emellett arról is beszélt, hogy nemcsak a reklámot, az alkalmazott grafikát, a design-t, a televíziót, stb. kellene a művészettörténet kutatási területévé nyilvánítani, de fel kell tenni azt a kérdést is, hogy e művészeti formák feldolgozása során milyen specifikus szerepet kaphat a történelem.

Bredekamp: A kutatási területek kérdéséhez annyit fűznék hozzá, hogy nem szükséges őket most bevezetni, mert mindig is jelen voltak. Felfoghatatlan, hogy egy ideje módszertanilag különösen igényes publikációk is gyakran a következő fordulattal kezdődnek: „A művészettörténet még soha…” vagy „A művészettörténetnek egyszer már…, ebben vagy abban a tudományban „már régóta bevett szokás”. Ezek csaknem mindig megalázó frázisok, melyek hiányos emlékezőtehetségről tanúskodnak. Sok minden, amit más diszciplínák a jelenkori képkultúra vonatkozásában jogosan a magukénak vallanak és felhasználnak, a művészettörténet területe volt. Az említett területek mint az „alkalmazott” művészeti formák részei, a középkor kutatásának teljesen hétköznapi vizsgálati tárgyai. A szentek megjelenítése például jelentéktelen rajzokon, agyagfigurákon, fa-, és értékes fémszobrokon sohasem ismerte el a high és low határát.

Gyakran az új fogalmak vágják ketté ezeket a hagyományokat. Az „iparművészet” részeként a design a művészettörténet szokásos tárgya, melyet nem kell újra kitalálni, hanem csupán korunk feltételeinek megfelelően tovább kell írni.

Huber: A kérdés elsősorban a televízióra és a reklámra irányult.

Bredekamp: Az olyan tanulmányok, mint Väth vizsgálata az Odol-reklám és a szürrealizmus összefüggéséről hatásosan bemutatták a reklám felől érkező esztétikai innovációt.[3] Nincs eleve kizárva, hogy ilyesmi bekövetkezzen a mai reklám vagy a televízió részéről is. Ritka, de annál fontosabb esetekben bebizonyosodhat, hogy a reklám egyes formáit meg kell védeni azokkal az értékesítési érdekekkel szemben, amelyeknek létüket köszönhetik. Azt hiszem, a televízió a tulajdonképpeni mostohagyerek; az oberhauseni „Álom a látásról” című kiállítás az egyik első, játékos kísérlet volt, amely historizálására irányult.[4] A felvilágosodás különös esete lett volna, ha egy művészettörténész a disszertációját az Öbölháború első négy napjáról írta volna, a CNN megjelenítésében. Ritkán adódó sűrítettségben tudhattunk volna meg valamit a vizuális szféra valóságkonstrukciójáról. Hogy visszatérjünk a középkorkutatására: Kemp elemzése[5] a gótikus katedrálisok üvegablakairól ebből a szempontból nem más, mint a „televízió” korai értelmezése. A televízió mint valóságteremtés – anélkül, hogy a szimulációelmélet csapdájába esnénk – csupán vágykép marad.

Huber: A filmet szinte teljes mértékben kizárták a művészettörténetből, nagyrészt az irodalomtudomány vállalta magára a feldolgozását. Csak néhány filmmel foglalkozó művészettörténész van. Milyen lenne egy olyan művészettudomány, amely kitágítva horizontját, képtudománnyá alakul át?

Bredekamp: A filmmel kapcsolatban jól mondta – kizárták. Pedig tárgya volt a művészettörténetnek. Panofsky rövid írása a filmről még ma is a filmelmélet és –történet klasszikusa,[6] levélváltása Kracauerrel pedig azt mutatta, hogy a történész és a művészettörténész a film technikáját a történeti kutatás módszertani eszközeként használta fel.[7] A film nem csupán tárgya volt a művészettörténetnek; a film által közvetített vizuális tapasztalat is a történeti elemzés eszközévé válhatott. Nem véletlen, hogy Wickhof elemzése a Wiener Genesis képszekvenciáiról és az első mozgóképek megjelenése időben egybeesik.[8] Amennyiben valaki egy médiummal foglalkozik, az magának a tárgynak a szintjén is releváns; ezen felül pedig a módszertani impulzus viszonylatában is, amelyet a médium a művészettörténet egész területe számára közvetít. Ebből mindkét oldal profitálhat. A művészettörténet klasszikus eszközrendszerének higgadt alkalmazása a film esetére, tehát a szekvenciák felbontása, a kompozíció és a beállítás leírása, valamint a történeti és tartalmi értelmezés továbbra is szükséges. Az alapvető megközelítésben nem látok törést egy Poussin-kép vagy egy Godard-képsor elemzése között. A módszertani eszközök megvoltak és ma is jelen vannak, csak élni kell velük.

Huber: Nem úgy írjuk-e le a Godard-filmet, mint egy Poussin-képet, tehát a filmet mint egy olajfestményt, és fordítva, a Wiener Genesis-t, mint egy filmet? Ez nem torzítás?

Bredekamp: Ez kölcsönös tükröződés és kölcsönös megvilágosodás. A Bolond Pierrot-t úgy kell elemezni, mint egy festményt. Godard egyes képei mintha paszpartuban ülnének, és fordítva, a Wiener Genesis vagy a Huygens-kódex esetében a szekvenciákat és a metamorf elemeket kell analizálni. Vannak filmteoretikusok, akik az ellenkezőjéből indulnak ki, és azt mondják, hogy félig be kell hunyni a szemünket, hogy a bemjamini értelemben vett „szétszórtsággal” a pointilista fluidum hatását érvényesülni hagyjuk. Ezzel szemben azt gondolom, hogy a filmelemzés addig nem válhat teljessé, amíg a klasszikus művészettörténet analitikus eszközeit nem alkalmazza.

Huber: Arra a kérdésre, hogy mi a kép, nehéz választ adni. Szükség van-e a művészettörténet mint képtudomány számára a kép általános elméletére, tehát a kép egységes fogalmára vagy pedig részleges teóriákkal lehetne vagy kellene dolgozni?

Bredekamp: Már említette, hogy a képet, legalábbis egységesen, éppoly nehéz definiálni, mint a művészetet, mindenekelőtt egy olyan korban, amikor a neurobiológia a képalkotás vonatkozásában, úgy tűnik, egyre bonyolultabb rejtvénnyel szembesül. Senki nem tudja pontosan megmondani, mi a kép, soha nem is definiálták egyértelműen.

Huber: Mi az Ön kép-definíciója?

Bredekamp: A hegeli művészetmeghatározás: az eszme érzéki, vizuális megjelenése – ezt a művészet- és képtudomány szempontjából megfelelő definíciónak tartom.

Huber: Az Ön számára ez a kép?

Bredekamp: Igen, jobb definíció híján. Az „Eszme” fogalmán természetesen nem a hegeli abszolút Világszellem részét értem, hanem pragmatikusan az alakított forma érzéki megjelenését. Ebben az értelemben Hegel meghatározását alkalmazhatónak tartom a képre is. Számomra a kép vizuális képződmény, amely értelemmel – legyen az akár független az érzékeléstől – kapcsolódik össze.

Huber: Tehát nem a materiális tárgy?

Bredekamp: A materiális tárgy természetesen magában hordozza a művészettörténet védekezésének és „lázadásának” egy pontját. A szellemtudományok más területeivel szemben a művészettörténet és a régészet materiális kiindulóponttal rendelkezik, és nincs az a radikális konstruktivista teória, amely azt állíthatná nekem, hogy ez a kávéscsésze itt előttünk csak a „trial and error” módszer alapján született egybeesés. Természetesen a képeket szociális helyzet, etnikai hovatartozás, hangulat vagy a „korszellem” alapján másként értelmezzük. Ebben az anyagi meghatározottság és variábilis értelmezés között feszülő viszonyrendszerben definiálódik, hogy mit értünk képen: valaminek az érzéki, azaz anyagisághoz kötött megjelenését, ami jelentést kínál, és amit a szemlélő interpretálhat.

(…)

[1] Boris Hohmeyer / Alfred Welti: “Um zu bestehen, braucht die Kunstgeschichte einen Rahmenwechsel”. Interjú Horst Bredekamppal, in: art. Das Kunstmagazin, Nr.9, 1997 szeptember, 60-61. és 103 o.. Az 1997 márciusában tartott müncheni művészettörténeti kongresszus előadása kapcsán készült anyag (Horst Bredekamp, Metaphern des Endes im Zeitalter des Bildes, in: Heinrich Klotz, Kunst der Gegenwart. Museum für Neue Kunst. ZKM / Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, München és New York 1997, 32-37. o.).
[2] Charles Homer Haskins: The Renaissance of the Twelfth Century, Cambridge/M. és London, 1955 (eredeti kiadás: 1927)
[3] Henriette Väth-Hinz: Reklame-Kunst um 1900, Gießen 1985
[4] Lutz Engelke (Hg.): Der Traum vom Sehen, kiállítási katalógus, Recklinghausen 1997
[5] Wolfgang Kemp: Sermo Corporeus. Die Erzählung der mittelalterlichen Glasfenster, München 1987
[6] Erwin Panofsky: On Movies. in: Princeton University. Department of Art and Archaeology. Bulletin, 1936, 5-15. o. Magyarul in: Erwin Panofsky: A jelentés a vizuális művészetekben. Tanulmányok. Budapest 1984.
[7] Siegfried Kracauer – Erwin Panofsky. Briefwechsel 1941-1966 (Hg.: Volker Breidecker), Berlin 1996
[8] Franz Wickhoffról: Carl Clausberg: Die Wiener Genesis. Eine kunstwissenschaftliche Bilderbuchgeschichte, Frankfurt am Main 1984, S.29ff

[ VISSZA ]

Fordította: Mélyi József