A sötétség vizualitása

David Claerbout sötét optikája, Ősz Gábor sötétkamrája és Gerhes Gábor sötét atlasza

David Claerbout “sötét optikáját” (1) Petrányi Zsolt hozta el Budapestre, a Capa Központba, mégpedig úgy, hogy összekombinálta Claerbout fotografikus képfilozófiáját Ősz Gábor fény-kép-elméletével, és hogy még izgalmasabb legyen a párbeszéd Claerbout és Ősz között, az összekötő kapocs egy harmadik filozofikus képalkotó, Birkás Ákos 1981-es Anticamera szövege lett. (2)

Az Anticamera címet viselő kiállítás másik kurátora, Mucsi Emese Gerhes Gábor párhuzamosan futó ATLAS kiállításának is társkurátora (ott Róka Enikővel dolgozott együtt), és a Kiscelli Múzeum templomterében Gerhes ATLAS című kötetére építve egy olyan sötét és filozofikus kiállítást koncipiáltak, ami szintén a kép, illetve a képiség, azaz a képi megismerés, a képekre épülő tudás fogalmát és jelentőségét állította centrumába. (3)

Birkás antikamerája lényegében a kamera előtti, a kamerán kívüli világ, ha tetszik a valódi világ, ami nincs ott a kamerában és épp ezért a kamera nem is képes megmutatni a maga teljességében. Képelméleti értelemben Claerbout, Ősz és Gerhes is kilép a kamera, a fénykép és a fényképezőgép hagyományos teréből, hiszen részben digitálisan konstruált képekkel dolgoznak, amelyek már a klasszikus fénykép korszaka utáni vizuális kultúrák termékei.

A kamera és az antikamera terének reflexiója globális kontextusban sem érdektelen, hiszen a vizualitás mai kutatásának egyik meghatározó alakja, Nicholas Mirzoeff a nyolcvanas évekre, egészen pontosan 1982-re teszi a pixelekkel fémjelzett posztfotografikus korszak, a digitális képi világ, a képernyők korának kezdetét. (4)

A mérföldkő Mirzoeffnél a Lucas Studio bejelentése, akik a Star Trek univerzum egyik filmjét azzal reklámozták, hogy létrehozták az első teljesen számítógéppel konstruált filmes szekvenciát. Ugyanebben az évben született meg a korszakalkotó cyberspace kifejezés is William Gibson jóvoltából (Burning Chrome) a digitálisan kódolt, virtuális valóság megnevezésére.

David Claerbout sötét optikája tulajdonképpen a kibertér képelmélete, hiszen egy immateriális, lencse nélküli optikáról van szó. (5) Másképpen: a fény nélküli képről, pontosabban a szkennelt, megvilágított képről, amelyhez nem szükséges természetes fény. A sötét optika tehát a mesterséges valóságok képisége, ami a hagyományos lencsékhez képest szinte átláthatatlanul bonyolult, és így felidézheti a Felvilágosodás előtti kultúrák misztikus komplexitását is, a sötétség transzcendens jelentéseit, melyek összekapcsolják a fénykép és a Felvilágosodás előtti és utáni (!) világokat.

A fénykép ugyanis történelmünk során a világossággal, a pozitivizmussal és az objektivitással is összefonódott, a sötét optika korszakában viszont a képeket már nem a dolgokról visszaverődő természetes fény hozza létre, így referencialitásuk és igazságtartalmuk is megkérdőjelezhető. A világító képernyők terében már a fantázia és az elme szoftverekkel alkotott képei dominálnak. A sötét optika így szervesen összefonódik a sötét ökológiával és az ismeretelméletben is erőre kapó kibergótikával. (6)

A Capa Központban a sötét optika Claerbout-i világából a The Quiet Shore (2011) látható, ami első pillantásra egy különleges film kockáit vetítő videóinstallációnak tűnik. A csendes part témája látszólag nem más, mint egy szokványos tengerpart, ahol azonban a film szereplőinek tanúsága szerint valami azért mégiscsak történik, hiszen mindenki ugyanazt az eseményt nézi, mégpedig egy mindehhez képest meglehetősen semmitmondó történést: egy kisfiú a vízre csap és a tenger sziporkázva felfröccsen.

A filmes állóképek sora azért kísérteties, mert olyan sok nézőpontból és olyan élességgel látjuk az eseményt, mintha minden egyes szereplő körül drónok hada repkedett volna. Vagy mintha egy virtuális térben járnánk, ami egy jelentéktelen esemény szisztematikus, 3D-s szkennelésével jött létre.

A csendes part összességében így olyan, mintha a Nagyítás (1966) abszurd és hiperreális verzióját néznénk, (7) amikor nem a sztori és nem is az emberi tényező a lényeges, hanem a világ végtelenségének, a világot alkotó perspektívák szinte végtelen sokaságának vizualizálása, ami a tenger klasszikus és a technika hipermodern fenségességét egyszerre teszi láthatóvá.

Claerbout másik sötét és posztfotografikus “filmje” a Wildfire (2020) alcíme szerint meditáció a tűzön, illetve a tűz fölött, ami egyúttal a tűz megismerését, megtapasztalását is jelenti. A számítógépes animáció a tűz, a megközelíthetetlen és a maga teljességében élvezhetetlen tűz vizuális feltérképezése, bejárása és elemzése.

Az Erdőtűzben a tűz digitális képe, a kigyulladó, majd lángoló, majd lassan elhamvadó erdő látványa az élő fa, a tűz, a füst, a pára és a víz vizuálisan hasonló képi struktúráinak egymásba úsztatására épül. A sötét optika nézőpontjából a film nem pusztán egy természeti katasztrófát mutat be, hanem összekapcsolja egymással a fénykép előtti misztikát, a tűz mitologikus fenségességét a fénykép utáni virtuális valósággal, ahol a mitikus tűz fenséges részletei az emberi szem számára is láthatóvá és élvezhetővé válnak.

A sötét optikával konfrontálódva Ősz Gábor több évtizedes fény-kép-elméletét a Passive Movements (2021) összegezi. A videóinstallációban a projektorok önmaguk képét vetítik, miközben mozognak is: az egyik forog, a másik kettő pedig oldalra, illetve előre-hátra mozog ugyanazon a sínen. A vetített képek követik a mozgást, de a mozgó képeken belül a kamera — meglepően és trükkösen — egy helyben marad, áll.

A mozdulatlanság azonban illuzórikus, vagy inkább relativisztikus. A vetített kép ugyanis a vetítő mozgásával ellentétes irányú mozgást végez, ami létrehozza a mozdulatlanság illúzióját, a mozgásban lévő kamera mozdulatlan képét. A képeken így — a megszokottól eltérő módon — nem a tárgyak mozognak a térben, hanem a tér mozog, mégpedig egy különleges tárgy, a teret vetítő, generáló projektor körül.

Metaforikus értelemben a gép, a technika, a vetítés válik a tér és a világ középpontjává, ő lesz — teológiai allúziókat keltve — a mozdulatlan mozgató, aki azonban valójában, a valós térben mégiscsak mozog. A látvány így egyszerre valóságos és virtuális, és a kettő összeegyeztethetetlenségének paradoxona éppen a kép, az általunk észlelhető kép konstruáltságára mutat rá, méghozzá kifejezetten képi eszközökkel, vagyis W. J. T. Mitchell kifejezésével élve metaképeket látunk. (8)

Olyan képeket, amelyek képi eszközökkel mutatják meg, hogy hogyan is működnek a képek, képként reflektálnak arra, hogy hogyan hozzuk létre és hogyan érzékeljük és értelmezzük a képeket. Ilyen kép Mitchell számára René Magritte híres pipája, de gondolhatunk nyugodtan Gerhard Richter fotófestészetére vagy William Kentridge szénrajz-animációira is metaképként.

A szintén ismeretelméleti és fényfilozófiai indíttatású Image of Light (2012-2022) még tovább szűkíti a fókuszt, a projektor, illetve a projektor képe átadja helyét a fény, pontosabban a fényforrás képének. Ősz ugyanis “kifordított” sötétkamrákat konstruál, amelyekben a fény forrása, az izzó hozza létre az izzónak a kamrából kivetülő képét. A sötétkamrák előtt így egy-egy villanykörte képe, a technikai fény képe pislákol, ami ráadásul úgy jön létre, hogy a kép tárgya saját magát hozza létre.

A Fény képének installációjában a sötét teret tíz darab “fordított” camera obscura által vetített villanykörte fénye teszi láthatóvá. A klasszikus sötétkamrák a világot képezték le, és egykoron az elme, illetve a látás modelljeiként is funkcionáltak. Ősz installációja ezzel szemben nem a világot mutatja meg, hanem az ember által alkotott fény elemzésén keresztül mutat rá az emberi megismerés tautológiájára: a fényről kizárólag olyan képet tudunk alkotni, amilyen elméleti és gyakorlati eszközökkel rendelkezünk.

Gerhes Gábor ATLAS-a alcíme szerint — és nem kevéssé paradox módon — a képzelet megteremtésére jött létre, ám valójában nem annyira az enciklopédikus Felvilágosodás, mint inkább az új sötétség, a felfoghatatlan komplexitás atlasza. Egy olyan fiktív és zavarba ejtően asszociatív enciklopédia a világ feltérképezéséhez és felméréséhez, ami antré, illetve bevezetés gyanánt Newton kenotáfiumának (1784) sötét verziójával indít: Étienne Boullée hatalmas világos gömbje helyett egy pici és ronda agyaggolyó a mementó.

A feketére dizájnolt atlasz a továbbiakban is a sötétségből bomlik ki, először a mitikus és praktikus sötétség, a feketeség árnyalatait mutatja meg, a csillagos éjszakai égbolt és a fekete márvány komplexitását, a feketének tűnő lap és a fekete tér elvont összetettségét Mithrasztól Malevicsen át a galaktikus sötét anyagig ívelően.

Az ATLAS fejezetei egyfajta enciklopédikus struktúrát rajzolnak ki fura (weird) és kísérteties (unheimlich) elemekkel és fejezetekkel megtűzdelve. A nem magyar címek konnotációinak gazdagsága önmagában is figyelemreméltó: Darkness/Blackness, Cosmography, Ordnung, Nature, Herbaria, Zoography, Anthroposophy. A hagyományos, racionális, enciklopédikus szerkezetből első blikkre csak az önreflexív Ordnung (Rend) lóg ki, ám a fejezeteket alkotó természetképek között leginkább vizuális, formai és strukturális összefüggések rajzolódnak ki.

A taxonómia szinte teljesen hiányzik, a képeket csak nagyon ritkán kísérik szövegek, és azok sem magyarázó jellegűek. A szavak és a fogalmak csak a fejezetek elején orientálnak alcímként és/vagy mottóként, de meglehetősen enigmatikusan teszik ezt. A 8. fejezettől kezdve ráadásul maguk a fő címek is furává és titokzatossá válnak: Evidence, Memorial, Misology, Bathos, Absent – Sein-zum-Tode.

A Bizonyíték és az Emlékmű még érthetően önreflexív dimenziókat hoz be, de ahogy közelítünk az atlasz végéhez, konklúzió vagy tanulság helyett épp annak az ellenkezőjét kapjuk: pátosz helyett bátoszt, a fenséges helyett a szánalmast, az örök élet és a tökéletes tudás helyett a semmi és a halál ürességét. A szkeptikus és cinikus zárlat azonban mégiscsak egy szinte misztikusan gazdag képanyagot zár le, amelyben nem a szavak és a magyarázatok, hanem a vizuális kapcsolatok és a szabad asszociációk teremtenek rendszert.

Gerhes sötét atlasza így lesz a képzelet, a képzelőerő, és nem mellesleg a személyes tudás atlasza, amelynek kozmológiája a galaxisoktól és az elemi részecskéktől az ember által belakott és amortizált természeten keresztül az emberi érzésekig és érzelmekig ível. A pátosz formuláinak felidézésével — a kifejezés az Antropozófia fejezet alcímeként jelenik meg — Gerhes visszacsatol Aby Warburghoz is, és az ő sajátos MNEMOSYNE atlaszán keresztül Gerhesnél is felfedezhetjük a szépség és a grácia, avagy az eksztázis, illetve a halál és az elmúlás, avagy a melankólia egymással dialektikusan összefüggő rendezőelvét, amely mintegy felülírja, illetve dekonstruálja a hagyományos természettörténeti atlaszok enciklopédikus szerkezetét. Gerhes a szintén Warburg (illetve Georges Bataille) által inspirált Georges Didi-Hubermanhoz hasonlóan nem a természet tükrének, hanem a kreatív és szubverzív értelmezés médiumának tekinti az atlaszt. (9)

A sötét és melankolikus képzelet atlasza ráadásul egy különleges térben jelenik meg, amely egyszerre idézi fel a modernista építészet tradícióját, az emberi tudást rendszerező könyvtár tömegét, valamint a könyvespolc praktikus, modern formáját. A formai minta Aldo Rossi modenai San Cataldo osszáriuma (1971), csontháza, amelynek budapesti verzióját a Paradigma Ariadné Építészeti Stúdió építette meg.

Ebben a melankolikus architektúrában a képek maradványokká válnak, egykori és mai mentális valóságok lenyomatai, emlékei lesznek. Az osszárium formája ráadásul az új globalitás, az új enciklopédikusság formája is egyben — a modernista kocka a metrikus tér, a koordinátarendszer, az osztályozás analógiáit hozza működésbe számtalan fülkéjével, amelyek egyúttal ablakok is, amelyek magukba zárják a könyvként megjelenő atlaszt, ami maga is képekből áll össze, melyek különféle, egyszerre valós és virtuális ablakokat nyitnak a világra. A kocka a hiperkocka és a végtelen dimenziós hipertér gondolatiságán keresztül így a valóság végtelen komplexitását is játékba hozza, ami egyúttal a melankólia, a sötét gondolkodás és a sötét tudás klasszikus jelentéseit is hiperreálissá tágítja.

 


(1) David Claerbout: Dark Optics. Lecture (2019) https://www.youtube.com/watch?v=udVGSu5A2lw

(2) Birkás Ákos: Anticamera. Dokumentum No. 3, Pécsi Galéria, Pécs, 1981.

(3) Mucsi Emese 2018-ban Gerhes Gábor Atlasz projektjével pályázott a Velencei Biennálé magyar pavilonjára, 2020-ban pedig Ősz Gáborral közösen nyújtottak be pályázatot, amelynek részét képezte a Capa Központban látható Passive Movements egy verziója is.

(4) Nicholas Mirzoeff: An Introduction to Visual Culture. Routledge, New York, 1999.

(5) David Claerbout: The Silence of the Lens. (2016) https://www.e-flux.com/journal/73/60460/the-silence-of-the-lens/

(6) V.ö.: Timothy Morton: Dark Ecology. Columbia University Press, New York, 2016.

(7) A hiperreális kifejezést Baudrillard-i értelemben használom: Simulacres et simulation. Galilée, Paris, 1981.

(8) W. J. T. Mitchell: Metaképek. (1994) In: A képek politikája. JATE Press, Szeged, 2008. 155-192.

(9) Lásd: Georges Didi-Huberman: Atlas, ou le gay savoir inquiet. Minuit, Paris, 2011. Valamint: Georges Bataille Dictionnaire-je a Documents folyóiratban (1929-1930). Továbbá: Aby Warburg: Bilderatlas MNEMOSYNE (1929) https://www.hkw.de/en/programm/projekte/2020/aby_warburg/bilderatlas_mnemosyne_start.php