Adásszünet

A televízió és a kortárs képzőművészet

1983 szilveszterén a tévénézők képernyőjén megszólalt egy TV-cselló, közvetlenül utána John Cage csinált zenét egy száraz kaktusszal és egy madártollal, majd űrjódlit adott elő egy New York-i performőr. Mindezt élő adásban, főműsoridőben, viccen kívül. Illetve teljesen viccből, de ez az, ami igazán nem vicc az egészben. Voltak idők, amikor nem csak híradókkal és focimeccsekkel megszakított reklámblokkok mentek a tévében. És lehetett baromságokat csinálni kaktuszokkal meg jódlival. Amik valószínűleg teljes üzleti kudarcot, a műsorról elkapcsoló nézőket, kiábrándult befektetőket jelentettek a csatornának.

Jó, egyesek szerint ez nem baromság volt, hanem egy progresszív kortárs művészeti akció: a Nam June Paik szervezte Good Morning, Mr. Orwell! című TV közvetítés.[1] A szilveszteri élő adással az eljövendő orwelli évre, és a világ akkori állapotára akartak reflektálni, illetve a kettő ijesztő párhuzamaira. Paik Orwellel szemben nem elnyomó hatalmi eszközként látta a televíziót, hanem a nemzetközi kultúracserét lehetővé tevő eszközként, ami egyszerre szórakoztat és informál. A tévé pozitívumait ünneplő adást szervezett, amit Párizsból és New York-ból közvetítettek. Későbbi nézettségi statisztikák alapján több mint 20 millió nézője volt az összművészeti showműsornak, amiben a mainstream szórakoztatást avantgárd művészeti kísérletekkel keverték.

Az 1960-as, 70-es években még láttak potenciált a képzőművészek a televízió médiumában. Akkor is szélesebb réteg kezelte kritikával az új műfajt, aminek semmilyen addigi művészeti formához nem volt köze – de kritikáik akár a tévében is megjelenhettek, a műsorok platformjai lehettek a kortárs művészet megnyilvánulásainak. Mára a médium elidegenedett a középosztálybeli értelmiség nagy részétől, a művészet gondolati horizontján sem szerepel opcióként a televízió mint műfaj. Mi történt a tévé médiumával, a kortárs művészet és a televíziós csatornák kísérletező kedvével? Milyen folyamatok figyelhetőek meg a tévé és képzőművészet kapcsolatának történetén? Csak gazdasági okai vannak, hogy eltűntek a kísérleti, kortárs művészeti műsorok a kereskedelmi és a köztelevíziók képernyőjéről, vagy sosem volt alkalmas a tévé művészet közvetítésére? A YouTube és a streaming szolgáltatók megjelenésével valójában magát a médiumot temethetjük el?

Az 1960-as években, mikor a televízió már szélesebb közönség számára elérhető volt, a művészek fantáziáját is elkezdte mozgatni az új médium. Utópisztikusan ható berendezési tárgyként, és új médiafogyasztási szokásként, társadalmi hatásként is izgalmas, reflexiókra nyitott terület volt. Egy részük optimizmussal tekintett a televízióra, egy meghódítatlan, lehetőségekkel teli területként a művészet számára. Mások több kritikával figyelték növekvő térhódítását, Orwell utópiája vagy Theodor Adorno elméletei nyomán[2] a hatalom egyirányú, elnyomó eszközeként, a kultúripar önmagát újratermelő gépezetének részeként tekintettek rá. Vitás kérdés volt az is, hogy a nézői tudatosságot megbénító, agymosó szerkezet a tévé, vagy épphogy képes felszabadítani nézőit, mert hozzáférhető tudást nyújthat bárkinek.

Mint a médiaművészet számára kikerülhetetlen tényező, művészeket és elméleti szakembereket egyaránt állásfoglalásra késztetett a kérdés: művészetnek tekinthető-e egyáltalán az új médium. David Sarnoff, az akkori Amerikai Rádiószövetség elnöke 1939-ben azt nyilatkozta: „Egy új művészet születése… ami a remény fáklyájaként ragyog zavaros világunkban.”[3] Hasonló optimizmussal tekintett a televízióra Gerhard Eckert: „a tv már egy művészeti forma, bizonyára a jövő művészetéé”.[4] Marshall McLuhan is sokat várt televízió és művészet együttműködésétől, szerinte a médium lehetővé tette, hogy olyan művészeti formák jöjjenek létre, amik eddig csak az alkotó képzeletében létezhettek.[5] Dieter Daniels Television – Art or Anti-art? c. szövegében viszont művészet nélküli médiumnak nevezi a tévét.[6] Mint eredményes reprodukciós eszköz hivatkozik rá, ami semmi művészetnek tekinthetőt és művészettörténetileg jelentőset nem mutatott be tartósan.

A televízió több korábbi médium sajátosságait egyesítette, egyszerre tudott rádió és film, szórakoztató képújság és informáló napilap lenni. Folyamatosan elérhető, kimeríthetetlen mennyiségben adagolható tartalomgyártásra adott lehetőséget, amit egyre több háztartásban el is tudtak érni. Annak a perspektívaváltásnak a lehetősége, hogy egy-egy galériában megrendezett kiállítás pár száz látogatója helyett akár millióan is találkozhatnának a munkáikkal, még valószínűtlenségében is izgatta a művészeket. A médiumelméleti szakemberek közül többen is eleinte optimistán hittek a televízió demokratizáló hatásaiban (tudást és szórakozást tud nyújtani egyre elérhetőbb áron) és közösségformáló erejében, bár a tömegmédiumot kritizáló hangok hamar túlsúlyba kerültek.

Jan Dibbets TV as a Fireplace című munkája mindkét elgondolásra reflektál. 1969 utolsó nyolc estéjén a német WDR televízió vetített kandallótűzzel zárta az adást. A kommentár nélkül megjelenő videó egyszerre szól a tévé elidegenítő hatásairól (a valós közösségi élménytől képernyő választja el a nézőt), és közösséget teremtő jellegéről: kandallótűz a műsor végén minden tévénézőnek közös alaptapasztalat lett. (Hasonló hatást váltott ki a Duna TV Akvárium adásszünete is).

A Good Morning, Mr. Orwell-hez hasonló kísérlet ma szinte bármilyen csatornán elképzelhetetlen lenne. A kortárs művészet és a televízió (néhány elenyésző jelentőségű ismeretterjesztő programon kívül) összeférhetetlen lett – már csak emiatt a tény miatt is érdemes felidézni a kortárs művészet és a tévé rövid, de intenzív fénykorából pár elemet. Ez a gondolatkísérlet több kérdésre is rávilágít: mivé lettek mára a központi közművelődési elképzelések, amelyek korábban átgondolt televíziós műsorterveket eredményeztek? Művészeti adásból nemhogy következetesen, de alkalmi jelleggel sem jelenik meg egy sem. Egy rendhagyóbb produkcióterv már egyik csatornánál sem versenyezhet egy biztos sikert ígérő valóságshow-val vagy akár egy reklámblokkal. Fontos kiemelni, hogy a ’70-es években is a szórakoztató kabarék vagy egész estés filmek voltak a legnézettebb adások, a kortárs kísérleti projektek többnyire kevésbé voltak népszerűek – de ennek ellenére is több példája volt a tévécsatornák és művészek közti együttműködéseknek. (Bár a művészek oldaláról a kevesebb kísérletező próbálkozás oka a források hiánya is lehet.) A fenti szempontok miatt érdemes felidézni pár történeti példát, televízió és kortárs művészet együttműködéseit: a médium és a kortárs szcéna jelenlegi helyzetére és kilátásaira is rávilágítanak.

Kísérleti televíziós műsorokat már 1930 környékén sugárzott a BBC, az 1936-ban megrendezett Radiolympia rádiótechnikai vásárról,[7] és ugyanebben az évben a berlini olimpiai játékokról[8]  már élőben közvetítettek. Az átlag háztartásokba és a mindennapokba viszont csak az 1950-es évek végén robbantak be a készülékek, a tévé ekkor vált tömegmédiummá. 1950-ben az amerikai háztartásokban 3 milliót, 1961-ben már 57 milliót tartottak számon.[9] Bár az egy gombbal behívható, egyre többek számára elérhető szórakozás hamar teret hódított magának a piacon, művészeti kísérletezés csak a ’60-as évek végén, a ’70-es évek elején jelent meg a képernyőkön. Ennek oka, hogy a videótechnika nehezen volt elérhető (az első hordozható kézikamera a Sony 1965-ben piacra dobott Portapak-ja),[10] illetve a tévécsatornák sem nyitnak még a művészet felé, nincsenek a későbbihez hasonló együttműködési kísérletek.

Az első televíziós képernyőn megjelenő művészi beavatkozások pár perces akciók. Általában a médium kritikus vizsgálatára buzdítanak, interakcióra kényszerítenek, megzavarnak a kényelmes bámulásban. Nam June Paik missziója szerint bénult fogyasztóból tudatos nézővé, résztvevővé akarnak tenni. Wolf Vostell Paik optimizmusához képest egy kritikusabb hangot képviselt, a résztvevővé válásban kevésbé, a kizökkentésben inkább hitt. TV Dé-coll/age című 1963-as akciója három perc homályos, zajos adás a képernyőn. A néző valószínűleg feláll, a tévéhez lép és megpróbálja helyrerázni a képet – sikertelenül.

Az elromlott televízióképpel több korai művészeti próbálkozás is játszott: Peter Weibel The Endless Sandwich című munkájában a képernyőn látott férfi tévén nézi saját hasonmását, ahogy ő is ugyanezt látja saját készülékén. A végtelen számú tükörkép egyszer csak megmozdul, mikor sorban elromlik minden szereplő tévéje, és sorban felállnak megjavítani azt. Legutoljára a néző képernyője is elhomályosul. Weibel más televíziós munkái is a nézői passzivitás megszüntetésére törekedtek. 1972-ben ment egy osztrák csatorna műsorán TV-News (TV Death 2) című akciója, amiben egy dohányzó bemondót látunk. Ahogy beszél, a füst lassan ellepi őt a képernyőn, az adás végére már elviselhetetlenül köhög, míg végül már nem is halljuk a híreket, csak a szenvedő bemondót figyeljük. Az adás után Weibel elmondása szerint több felháborodott néző is betelefonált.[11]

Már a ’80-as évek végéről származnak Stan Douglas Television Spots című videói, de a kizökkentés fogalmához szorosan kapcsolódnak. A rövid, műsorok közé bevágott jelenetek sajátossága, hogy váratlanul unalmasak. Kommentár nélkül szúrták be őket a kanadai csatorna adásába, a képsorokon akciómentes történetek játszódnak, lassú ritmusuk a filmes konvenciók ellen protestál. „Várakozást, eltévedést és félreértéseket mutatnak be, vagy a megegyezés lehetetlenségét.”[12]

A ’70-es évek elején már nem csak pár perces beavatkozások kerülhettek be a műsorba, hanem hosszabb tévés videómunkák is teret kaptak. A fenti példáknál provokatívabb, élesebb kritikát fogalmaznak meg Valie Export ekkor készült munkái, leghíresebb televízió-kritikus videója a Facing a Family. Az osztrák csatorna műsorában sugárzott videón egy családot látunk, ahogy tévét néznek, a kamera többször közelről veszi az arcukat. A mű 1971-ben készült, mikor a tévé fénykorát élte, kiemelkedett az összes tömegmédium közül. Kikezdhetetlen hatalma több társadalomkritikus munkát hívott életre, hasonló módon tartott tükröt a (középosztálybeli) tévéfogyasztóknak Bill Viola Reverse Televison című 1982-es műve is. A művész a műsor adásszüneteibe vágott be portrékat különböző tévénézőkről, akiket a nappalijukban, készülékükkel szemben filmezett le.

A közvetítésekbe bejátszott művészeti beavatkozásokon kívül a tévé más szempontból is platformja lett a művészetnek: több ismeretterjesztő, művészeket bemutató interjúsorozat kapott helyet a csatornákon. Ez a műfaj szintén teret adott performatív megnyilvánulásoknak. Ilyen volt Richard Kriesche Blackout-ja (1974): ebben az akcióban a művész bekötött szemmel érkezett meg a tévés panelbeszélgetésre. „A saját valóságom (hogy nem látok semmit) a nézők média-valóságává vált (ők sem látnak semmit).”[13]

Chris Burdennek szintén több elhíresült tévés performanszát ismerjük, az egyik első ezek közül az 1972-es TV Hijack. A művészt Phyllis Lutjeans hívta meg egy interjúra, ahol Burden külön kérésére élőben kezdték sugározni a beszélgetést. Burden, mikor tervben lévő munkáiról kérdezték, demonstrálta a TV-s eltérítést. Késsel támadt neki interjúztatójának, és azzal zsarolta a stábot, hogy elvágja Lutjeans torkát, ha leállítják az élő adást. Az agresszív akció a médium eltávolító hatásaival szembesíti a nézőt.

Az 1970-es évek környékén egyre szaporodtak a tévécsatornák és művészek közti együttműködések. Ahogy a technika elérhetőbbé vált, a videóművészet is bekerült a művészet eszköztárába, aminek kezdetben kizárólagos megjelenési terepe a televízió volt. Míg az Egyesült Államokban ekkor már a kereskedelmi csatornák voltak meghatározók, Európában még az állami közvetítések, kulturális és ismeretterjesztő műsorok voltak többségben. Mindkét csatornatípus nyitott volt a kortárs művészettel való együttműködésre. A bostoni WGBH televízió 1969-ben The Medium is the Medium címmel indított kortárs művészetet közvetítő adást, ezt tartja számon a művészettörténet, mint első ilyen irányú akciót. A hat megbízott művész (köztük Allan Kaprow, Nam June Paik, Otto Piene és Aldo Tambellini) feladata új munkák elkészítése volt, kifejezetten a TV képernyőjére tervezve. „Múzeum millióknak” – ahogy David Oppenheim, a műsor narrátora a bevezetőben megfogalmazta.[14] Érdekes lenne a műsor nézettségét is megvizsgálni, de a WGBH ekkoriban sajnos még nem mérte a megtekintéseit. 1974-ben viszont hasonló programot kezdeményeztek New Television Workshop címmel, ami talán a ’69-es műsor sikerét bizonyítja. A rezidenciaprogram eredménye egy újabb összművészeti adás lett, amit nemzetközileg sugároztak. A német RTL Kunstkanal (Artist Make Television) címmel vetített hasonló műsort Európában a ’80-as évek végén, többek közt Klaus vom Bruch, Ulrike Rosenbach, Révész László és Bill Viola részvételével. Az egy hetes program hatvan perces adásait több millióan nézték a csatorna adatai szerint.

A művészek hivatalosan is beléptek a tévé közterébe. Művészeti események részévé is vált a televíziós közvetítés: az 1977-es documenta megnyitóján a német WDR meghívására Joseph Beuys, Douglas Davis és a Nam June Paik-Charlotte Moorman páros kapott tíz percet a köztévé élő adásában. A csatorna kilenc további estén a biennálén szereplő videómunkákat is levetítette, ebben az évben ezt az eseménysorozatot nevezték média-documentának.

Jó pár évvel későbbi, az 1992-es documentához kapcsolódó akció a Van Gogh TV Piazza Virtuale című interaktív tévés projektje. Ennek alulról szerveződő, független jellegét fontos kiemelni, illetve azt, hogy a Van Gogh TV egy hosszú távú, 1986-tól működő, osztrák és német művészeket egybefogó kezdeményezés volt (a Ponton European Media Art Lab szervezésében). „Broadcast yourself” (azaz ’sugározd magadat’) – szólt a Piazza Virtuale mottója, ami a televíziót tömegmédiumból interaktív, közmédiummá akarta alakítani. Missziójuk, hogy az egy közvetítő – sok befogadó hiearchiát megváltoztassák, és mindenki proaktív közvetítővé válhasson. Kasselban ideiglenes tévéstúdiót állítottak fel, ahonnan az élő közvetítést sugározták, és ahol folyamatosan fogadták a telefonhívásokat.

Ha a demokratikusan létrehozott televízióadás nem is megvalósítható (a tévés szerkesztőség jellegéből adódóan), a Van Gogh TV gyakorlata izgalmas kísérlet a médium történetében. Az 1970-es években fénykorukat élték az ehhez hasonló tévés művészeti projektek, megszülettek az első teljesen művészek által létrehozott műsorok. Ennek a műfajnak elhíresült, egyik első példája a Black Gate Cologne, Otto Piene és Aldo Tambellini 1968-as élőben közvetített tévés performansza. A produkció a WDR új elektronikus stúdiójában készült, kihasználva annak formabontó lehetőségeit – az eredmény egy műfajilag sokszínű, a visszajelzések szerint anyagi gazdagságában már zavarba ejtő adás, amit végül (emiatt is) a felére rövidítettek. A műsor filmrészleteket és fényinstallációkat is tartalmazott, aktuális eseményekre reagált a stúdió közönségének részvételével. Kritikusai szerint az inkább a happening műfajába sorolható munkának nem volt helye a tévé képernyőjén.

„El tudod képzelni…? Hogy milyen hamar lesz elérhető a TV-szék a legtöbb múzeumban? Hogy milyen hamar lesz saját tévécsatornája a művészeknek? Hogy milyen hamar szerelnek majd fel faltól falig érő tévét a legtöbb lakásban?” – A művészek által létrehozott tévéműsorok kapcsán nem lehet kihagyni Nam June Paik nevét, aki a fenti szöveget New Design for TV Chair című 1973-as munkájához írta. Paik hamar felismerte, hogy a televízió alapjaiban fogja megváltoztatni a művészetet, a társadalmat és a médiához való viszonyunkat. Legtöbb munkájában a tévé jövőjével és a jövő tévéjével foglalkozott (új utakat keresve a médiafogyasztásban), mindezt a művészet viszonyrendszerében. Hitt a médiatechnológia fejlődésének pozitív hatásaiban, szerinte a tévé térnyerésével például hozzáférhetőbbé válik a tudás, lehetőség nyílik a társadalmi párbeszédre, akár nemzetközileg. „Ha meg tudnánk rendezni hetente egy tévéfesztivált zenével és tánccal a világ minden részéről, és ingyen közvetíteni egy videómegosztón keresztül; az elképesztő hatással lenne az oktatásra és a szórakoztatásra.”[15] Ezt az optimista víziót Global Groove című 1974-es műsora kapcsán vázolta. A zenés-táncos összművészeti műsor egy nagyszabású nemzetközi koprodukció volt TV-csellóval, élő színházzal, különböző kultúrák népi hangszereivel. „Ez egy kitekintés a holnap média-tájára, amikor a világon bármelyik csatornára átkapcsolhatsz majd, és a tévéműsorok füzetei olyan vastagok lesznek, mint a manhattani telefonkönyv.”[16] – hangzik el a videó bevezetőjében. A médiumelmélet Marshall McLuhan ’világfalu’ elgondolásával köti össze Paik ehhez hasonló performanszait.

„A képzőművészet egyetlen esélye a televízió médiumának megfontolt használata.”[17] Paikhoz hasonló optimizmussal állt hozzá a tévé térnyeréséhez a német Gerry Schum is, akinek leghíresebb projektje a Fernsehgalerie volt. Schum nem közvetíteni és magyarázni akarta a művészetet, hanem konkrét műalkotásoknak adta át a helyet a képernyőn. A tévégaléria egyetlen megvalósult adása a land art munkákat bemutató kiállítás volt,[18] Richard Long, Dennis Oppenheim, Robert Smithson és mások közreműködésével. Schum egyszerre töltötte be a mediátor szerepét a tévé és a művész között, illetve látta el a kurátor és a producer feladatait is. Az 1969-es műsor egyesek szerint pont a kommentár hiánya miatt volt híresen sikertelen.

A televízió és képzőművészet együttműködése intenzív, de rövid időszakban valósult meg. Csúcspontjának talán a WGBH kezdeményezte The Medium is the Medium-ot, vagy a művészek készítette adásokat lehetne nevezni, Nam June Paik műsorait vagy a Black Gate Cologne-t. Ezt az időszakot 1970 körül több kiállítás is feldolgozta: a new york-i Howard Wise Gallery A televízió, mint kreatív médium című válogatása[19] vagy a Massachusetts állambeli Rose Art Museum Vízió és televízió című tárlata[20]. Az Art in America c. folyóirat ugyanebben az évben TV – A következő médium címmel adott ki különszámot.[21]

Az 1980-as évek végétől kezdve egyre kevesebb kulturális, kísérleti televíziós tartalmat sugárzott a tévé, és hanyatlani kezdett a médium népszerűsége is. A kereskedelmi csatornákon megnőtt a reklámok és a szórakoztató showműsorok aránya, majd hogy versenyben tudjanak maradni, a köztévék is elkezdtek kereskedelmi jellegű adásokat készíteni. ‘Közszolgálati tévé az állampolgárnak, kereskedelmi tévé a fogyasztónak.’ Ahogy a média birodalmának minden területén teret hódítottak maguknak a fogyasztói társadalom igényei, a profit maximalizálásának érdekében a kísérleti képzőművészeti próbálkozások is kiszorultak a műsoridőből. Médiatudományi és művészetelméleti szempontból viszont nem csak ezzel a gazdasági jelenséggel magyarázható a kulturális műsorok visszaszorulása a televízióból.

Tömegmédium jellege miatt lehet, hogy a tévé sosem lett volna alkalmas kortárs művészet közvetítésére. Ezek a médiumok mindig inkább az informálást, a szórakoztatást helyezik előtérbe, és persze a tömeg ízlését is feladatuk lekövetni vagy legalábbis többé kevésbé a nézettségi számok alapján alakítani adásaikat. Az előre összeállított tartalom megszerkesztésében lennének (vagy lehettek volna) lehetőségek, de ehhez egy teljesen erre a témára fókuszáló adóra lenne szükség. A tévére készített művészeti tartalomban ezen kívül van valamiféle egyszeriség: videóként rögzíteni vagy felvételként visszanézni lehet a tartalmat, de eredeti kontextusában (amit meghatároz, hogy mikor,  hol és kinek vetítették először) nem ismételhető meg.

Amellett, hogy nehezen exportálható más médiumra, az ilyen jellegű munkák televízión kívüli forgalmazása, eladása is problematikus. Dieter Daniels szerint az ilyen kezdeményezéseknek az is eredendő nehézsége, hogy lehetetlen ismeretterjesztés, érthetőség és kísérletiség, művészi minőségteremtés között megtalálni az egyensúlyt.[22] Marshall McLuhan azt is megállapítja, hogy a tévé egy addiktív szórakoztató médium,[23] amit az emberek bekapcsolnak, hogy ők maguk kikapcsoljanak. A nézők talán egyszerűen nem szeretnék, hogy kizökkentsék őket (ahogy a művészek médiumkritikus performanszai tették) – ezt a médiumot nem erre használja a társadalom, így nem is fogja hagyni, hogy működjenek ezek az akciók. McLuhan vallotta, hogy a tévé mélyen közösségi médium, ami kivétel nélkül részvételi módon működik. Megszünteti a néző saját identitását és egy egyenrangú csoport részévé teszi – a többi nézővel együtt.[24] A csatornákat működtető vállalatok alapelvei közt viszont már nem feltétlenül szerepel a közösségteremtés, csak a fennálló igények kiszolgálása és a profit maximalizálása.

Mára televízió kiszorult a középosztály nappalijaiból. Akik megengedhetnek maguknak egy előfizetést a streaming szolgáltatók valamelyikére, évek óta inkább azt a szórakozási formát választják, ahol az oldal mesterséges intelligenciája személyre szabja a tartalmat a felhasználónak. Lehet, az érvényes olvasat az, hogy a technika egyszerűen túlnőtte a tévét. Mire lehet való a médium az internet korában? Esetleg valóságshow-k, vagy az interaktivitás látszatára építő showműsorok közvetítésére, focimeccsek vetítésére, a politikai propaganda eszközének, vagy reklámfelületnek. Bár az adások minősége hullámzó, Magyarországon az elmúlt években sem csökkent a televíziós előfizetések száma, 2021-ben is több mint 3 és fél millió háztartásban fizettek elő tévére.[25] Továbbra is a tévé a legtöbbek számára elérhető szórakozási forma és információs platform.

Lehet, hogy a tévé már ennek ellenére sem divat, de a kortárs művészet régóta nem az – ezért önmagában a médium visszaszorulása nem magyarázza, miért hangzik képtelenségnek egy kortárs művészeti televízióadás. A kortárs művészet ma szinte semmilyen televíziós csatornán nem kap helyet az említés szintjén túl. (A néhány kivételt erősítő szabály egyike az 1992-ben indult német-francia ARTE európai kulturális tévécsatorna, amire Magyarországról is elő lehet fizetni. Reklámok nélkül vetíti többségében saját gyártású műsorát, 2008 óta 24 órában.)[26] A médiafogyasztásunk mellett a művészetfogyasztási szokásaink is megváltoztak. Tempója felgyorsult: bárhonnan, bármikor, bármilyen műalkotásról szóló információt, fotót, reprodukciót elérhetünk, egy galériába sem kell hozzá ellátogatni. A hagyományos értelemben vett műélvezetre egyre kevesebb időt szánunk egy ilyen közegben, ahol a művészet is termékek fogyasztásává alakult át. Nincs rá idő, hogy olyat is végignézzen az ember, ami lehet, hogy nem lesz számára hasznos vagy érdekes. Lehet így létjogusultsága egy művészeti tévéadásnak?

Cikkem végén néhány Magyarországon, 1990 és 2020 között megvalósult projektet említenék. Hosszabb-rövidebb működésük alatt különböző módokon a kortárs művészet eszközeivel foglalkoztak a tévével (illetve a tévé médiumán keresztül foglalkoztak a kortárs művészettel). A nemzetközi média kortárs művészeti televíziós projektjeire itt nem térek ki, de a kísérleti műsorok visszaszorulása univerzális folyamat, hasonló kiskapukat kereső munkák jellemzőek külföldön is. Ezek az akciók rejtett vagy direktebb módon azt is megpróbálják elképzelni, hogy milyen lenne, ha a kortárs művészet teret kaphatna a tévében. Megmutatják, hogy mennyire visszaszorultak a kortárs művészet lehetőségei a pénz irányította médiatérben (vagy általában a hazai intézményrendszerben). A tévé médiumának változásairól, és a médiumot övező nosztalgiáról is szólnak. Egy kivétellel nem tévében sugárzott műsorban jelentek meg (így előrevetítik tévé és képzőművészet együttműködésének lehetetlenségét), de ennek ellenére izgalmas kísérletek, főleg a történeti előzmények tükrében.

A ’90-es években a Magyar Televízióban megvalósult több kifejezetten tévére írt kortárs munkákat közvetítő műsor. Ezek egyike a Kultúrember címen futó sorozat volt, amit a Fríz Produkciós Iroda műhelye kezdeményezett (producer: Kopper Judit, szerkesztő: Pálmai Katalin, műsorvezető: Topor Tünde). “A Kultúrember a TV mozgóképes galériája.”[27] A sorozat kéthavonta jelentkezett új résszel, amit minden alkalommal más képzőművész rendezett, Wahorn András, Révész László László, Maurer Dóra és Galántai György is készítettek epizódokat. Kiállításmegnyitók részleteit, művészbarátaikkal folytatott beszélgetéseiket, videómunkákat és filmrészleteket komponáltak egységbe hol kötöttebb, hol szabadabb asszociációk mentén. A Fríz ezen kívül Médiamix címen a tömegmédiumokkal foglalkozó edukatív műsort is készített (rendezője Sólyom András volt). Videóvilág c. adásuk pedig a videó műfaját próbálta definiálni (1990-ben Politikai videó a Berlini fal körül címmel rendeztek műsort, külföldi videóművészeti kiállításokkal, média-fókuszú fesztiválokkal vagy Bódy Gábor vagy Fe Lugossy László videómunkáival is foglalkoztak). Sugár János Roskó Gáborral és Litván Gáborral együtt rendezett ötrészes sorozatot Félreértések címmel a Fríznek 1991-ben[28]. A képsorokat montázs-szerű technikával vágták össze, a jelenetek párbeszédei egy abszurd dráma dialógusaira emlékeztetnek. A munka ma is izgalmas, felszabadult formanyelven szólal meg. A műhely programában ifjúsági ismeretterjesztő programot is vetítettek: 1991-ben Komoróczky Tamás Kodolányi Sebestyénnel rendezte a csatornának Mi van a dobozban? című műsorukat[29]. Az egyik részben például az analóg és a digitális közti különbséget magyarázták el, interjúkkal, riportokkal, tudománytörténeti kitekintéssel. A sorozatból három félórás epizód készült el, fontos eleme volt dinamikus vizuális világa. Főműsoridőben, a mese előtt vetítették le.

Az MKE Intermédia Tanszéke először 1991-ben rendezte meg Médiumanalízis című kutatási akcióját, ’Egész napos tévénézés’ alcímmel.[30]  (Előzménye Peternák Miklós Beke Lászlóval és Száva Gyulával közös 1986-os projektje, amit az Infermental 6 nemzetközi videómagazin részeként készítettek el Antonio Muntadas és Hank Bull médiaművészek kezdeményezésére. A „cross cultural television” című akció különböző országok jellegzetes helyi televíziós anyagait gyűjtötte össze.) Három képernyőn ment az adás, az M1-es, az M2-es és egy szabadon váltogatható csatornát néztek a résztvevők, mindegyik képernyő tartalmát rögzítették. A nyilvános eseményen interjúk is készültek a jelenlévők tévénézési szokásairól. 1993-ban a Soros Kortárs Képzőművészeti Központ Polifónia c. kiállításának keretében került sor az eseményre, ahol már az előző év felvételeivel is játszottak. Az egész napos médiafogyasztási akció azóta már tizenkettedik megrendezett eseményénél tart, évről évre néhány elemében módosul (ahogy maga a tévé médiuma, a technológia, és a kortárs művészet eszközei is változnak). Kiegészült azóta zöld hátteres performanszokkal, huszonnégy órás reklámblokkal, elektronikus zenei előadókkal. Egy három órás élő közvetítés is része volt 2013-ban, aminek a TV halála / Élő múlt. Telematikus performansz címet adták. ’93-ban többek közt Peternák Miklós kezdeményezésére Intermédia TV címmel terveztek egy hónapos helyszíni csatornát indítani, ami a hallgatók munkáival dolgozott volna, tévé-szimulációként vizsgálva az itthon elérhető tévécsatornákat. A terv végül nem valósult meg. Erdei Gábor a Médiumanalízis helyszínének kialakítása kapcsán a következőket írta a térről: 1. A televízió közösségszervező médium. / 2. A büfé is az. / 3. A cigaretta is az. / 4. A kommunikáció – interakció is az. / 5. A médiumanalízis helyén szervezett tér/médium szerkesztés folyik. (részlet)[31]

A Médiumanalízist az elmúlt években már hallgatói kezdeményezésre rendezik meg, és kisebb kihagyásokkal folyamatos akciónak tekinthető: kortárs médiára és kortárs művészetre egyaránt következetesen reflektál. Az 1994-ben indult Vákuum TV részben szintén az Intermédia hallgatóihoz köthető: Kistamás László és Csernátony Dóra kezdeményezéséhez többek közt Forgács Kristóf, Garas Dániel és Till Attila csatlakozott.[32] A Vákuum TV egy „interaktív színház, videó kabaré és élő TV”, amiben zavarba ejtő sokféleségben keveredik a tévé a performansszal, videóval, művészettel. A műsor a Tilos az Á-ban működött. Több mint ötven előadást készítettek el, vendégelőadókat szerepeltettek, külföldi fesztiválokon léptek fel. Előadásaik egy része YouTube-on ma is elérhető, bár missziójuk, hogy közösségi szertartássá tegyék a tévézés magányos, otthoni aktusát, videós közvetítésen keresztül nehezen átélhető. 1995-ben fejezték be rendszeres működésüket, de 2000-ben egy egész estés produkció erejéig még visszatért a Vákuum TV a Városligeti Műjégpálya teraszára. A projekt rövid életű, de progresszív kezdeményezés volt, emlékezetes akció, ami valóban különlegesen új szórakoztatási formát teremtett (minden kaotikus összművészetiségével együtt). Kabaré-jellegével, meghívott vendégszereplőivel és a köré szerveződő underground kultúra közönségével tágabb kört tudott bevonni, mint a nyilvános, de azért mindig elsősorban az Intermédia Tanszék volt és jelenlegi hallgatóival működtetett Médiumanalízis eseményei.

„Mit tanulhatunk abból a korszakból, amikor még menő médiumnak számított a TV, és amikor a képernyőkön dőltek meg rendszerek?”[33] – A Szabad Európa TV 2019-ben (1989 harmincadik évfordulóján) indult és az elmúlt években kiállításokkal egészült ki. A nemzetközi együttműködés a Vákuum TV-hez hasonlóan színházi-tévés-perfomatív kísérlet, online nézhető tévécsatorna volt a Pneuma Szöv. szervezésében. Célkitűzése összevetni a ’90-es évek és napjaink médiavilágát a szabadság fogalmán keresztül. „Remény volt a levegőben. Ma mi van a levegőben? Mi lett az akkori szabadság-ígéretekből? Különben is: mi a szabadság? A szabadságot keressük: szabad művésznek lenni a szabad piacon?” A Szabad Európa TV adásaiból sajnos csak részletek érhetők el az interneten, és ezek kevéssé adják vissza azt a forradalmi közös tévékészítésről és -nézésről szóló víziót, amiről koncepciójukban olvashatunk.

Kár, hogy a projekt nem folytatódott, akár tágabb közönséget is bevonva. Kérdései mindenesetre rímelnek a cikkben tárgyalt, kortárs művészet és televízió lehetőségeit vizsgáló felvetésekre. Ha harminc éve képernyőkön dőltek meg rendszerek, akkor ma hol dőlnek meg (legalábbis elméletben)? Ha negyven éve a képernyőkön történt a kísérleti kortárs művészet, akkor ma hol történik? A szabadságot már elengedtük, de mi van a nyilvánossággal? Talán a művészetnek már nincs esélye visszafoglalni a televíziót, ahogy a médiumnak sincs esélye visszaszerezni saját közönségét. Talán a videómegosztók korában már csak nosztalgia lehet a tévé, és tíz év múlva viccnek tűnik nemhogy a TV-cselló, meg az összművészet, de az is, hogy valamikor nem egy valóságshow-ban mondták be a híreket.

 

 

 


[1] Internet Archive (2018), Nam June Paik: Good Morning, Mr. Orwell!
https://archive.org/details/1984Nam.June.Paik..Good.Morning.Mr.Orwell.1984.DVDRip.XviDCiNEMAGROTESQUEconvertido

[2] Horkheimer, Max – Adorno,  Theodor W.: A kultúripar. A felvilágosodás mint a tömegek becsapása. In.: A felvilágosodás dialektikája. Gondolat – Atlantisz. 1990.

[3] The Birth of An Industry. An Address by David Sarnoff, President of the Radio Corporation of America (RCA) https://www.youtube.com/watch?v=3y32ZxGfiXs

[4] Eckert, Gerhard: Die Kunst des Fernsehens, Hamburg, 1953.

[5] Marshall McLuhan Speaks, Special Collection: What Television Does Best https://marshallmcluhanspeaks.com/interview/1976-what-television-does-best/

[6] Daniels, Dieter: Television – Art or Anti-art? Conflict and cooperation between the avantgarde and the mass media in the 1960s and 1970s. MediaKunstnetz, 2008.

http://www.mediaartnet.org/themes/overview_of_media_art/massmedia/1/

[7] Television as we know it, History of the BBC https://www.bbc.co.uk/historyofthebbc/research/story-of-bbc-television/tv-as-we-know-it

[8] Olympics on Television (Wikipédia)  https://en.wikipedia.org/wiki/Olympics_on_television

[9] Barbier, Frédéric – Lavenir, Catherine Betho: A média története Diderot-tól az internetig. Osiris, Budapest, 2004.

[10] Foster, Hal – Krauss, Rosalind – Bois, Yves Alain – Buchloh, Benjamin H.D.: Art since 1900. Thames&Hudson, London, 2004.

[11] Peter Weibel: TV-News, TV Death 2. (1970-72) Media Art Net http://www.medienkunstnetz.de/works/tv-news/

[12] Seeing Time, Exhibition of the Kramlich collection at the Center for Art and Media, Karlsruhe, http://on1.zkm.de/kramlich/douglas

[13] Richard Kriesche: Blackout (1974) Media Art Net http://www.medienkunstnetz.de/works/blackout/

[14] The Medium is the Medium (1969) WGBH TV, Boston  https://www.youtube.com/watch?v=UIpZ3n6F_dc

[15] Nam June Paik: Global Groove (1973) Media Art Net http://www.medienkunstnetz.de/works/global-grove/

[16] I. m.

[17] „The only chance for Fine Arts I see, is the deliberate use of the medium TV.” Levelezés Gerry Schum és Gene Youngblood között, 1969. In: Videokunst in Deutschland. 1963-1982. Herzogenrath, WULF (szerk.), Stuttgart, 1982.

[18] Gerry Schum: Fernsehgalerie (Land Art) 1969, Media Art Net http://www.medienkunstnetz.de/works/land-art/

[19] TV as a Creative Medium, 1969, Howard Wise Gallery, New York. Electronic Arts Intermix https://www.eai.org/webpages/1004

[20] Daniels, Dieter: Television – Art or Anti-art? Conflict and cooperation between the avantgarde and the mass media in the 1960s and 1970s. MediaKunstnetz 2008.

[21] Margolies, John S.: TV—The Next Medium, in Art in America, vol. 57, no. 5, September / October 1969.

[22] Daniels, Dieter: Television – Art or Anti-art? Conflict and cooperation between the avantgarde and the mass media in the 1960s and 1970s. MediaKunstnetz 2008.

[23] Marshall McLuhan Speaks, Special Collection: What Television Does Best

[24] I. m.

[25] Központi Statisztikai Hivatal, Televíziószolgáltatás előfizetéseinek száma előfizetői csomagok szerint (2015-2021) https://www.ksh.hu/stadat_files/ikt/hu/ikt0010.html

[26] Arte TV https://www.arte.tv/en/

[27] Magyar videótörténet képekben, C3 Videóarchívum és médiaművészeti gyűjtemény, katalógus http://catalog.c3.hu/mediatortenet/PDF/magyar_videotortenet_kepekben.pdf

[28] Sugár János: Félreértések (1991), C3 Videóarchívum és médiaművészeti gyűjtemény, katalógus http://catalog.c3.hu/index.php?page=work&id=148&lang=HU

[29] Önkényes kiemelések. Komoróczky Tamással beszélget Mélyi József. Artmagazin 66. lapszám (10-16. o.) 2014

[30] Barnaföldi Anna: Médium-analízis, Tévénézés akciók 1991-2014 (2015) https://annabarnafoldi.tumblr.com/text

[31] I. m.

[32] Vákuum TV http://vakuumtv.c3.hu/

[33] Szabad Európa TV https://tv-free-europe.eu/