Az előképek a mai állapot részét képezik

Az Instauráció című Kis Varsó munka esetében a választott bemutatási stratégiák működőképessége kérdéseket állít. Hogyan látod ezeket a Kis Varsóval való korábbi együttműködéseid viszonylatában?

Ahogyan a művészet alakulása és értelmezése nem lezárt, úgy a műtárgy prezentációs módja sem lehet az. A Kis Varsó annyiban dolgozik másként, mint sok kortársuk, hogy számukra igen fontos, hogy a lehetséges prezentációs stratégiákhoz maguk is hozzászóljanak, sőt, ezzel kapcsolatos állásfoglalásukat munkáik részének tekintsék. Minden kiállítási környezetben – így volt ez a Hajós utcában, az Áthallás kiállításon, Velencében és minden egyéb esetben –, a művészek maguk határozták meg a terem telítettségét, a művek szövegezését, a világítást, és minden egyéb részletet. Munkáik kontextusában nagy szerepet játszott mindig a kimondott és ki nem mondott információ. Sem az Áthallás épületlenyomata, [I.] [II.] [III.] sem a Nefertiti teste, sem az Amszterdamban bemutatott Szántó Kovács János szobor esetében nem volt a kiállításon látható fotografikus vagy szöveges dokumentáció arról, hogy annak a tárgynak mi az eredete. A bemutatás stratégiája szempontjából ez egy elitista álláspont, mert nem magyarázni kíván, hanem elgondolkodtatni azáltal, hogy a néző számára nem fedi fel a kiállított mű provenienciáját.

Biztosan vannak esetek, amikor ez a jelszerűség elgondolkodtató, az ilyen komplex összefüggésrendszereket mozgató munkák esetében azonban éppen ennek a komplexitásnak a megmutatkozását nem segíti.

Minden mű komplex, csak egy részük az összetettségét a művészet történetéből, más részük pedig egy történelmi-szociális közegből meríti. A Kis Varsó e kettőt ötvözi, és minthogy nem szeretne szocio-művészet lenni, ezért nem a public art nyelvezetét beszéli. A megfejtés teljessége e szempontból valóban elemzést kíván, de abban hiszek, hogy ez a műtípus egy kevésbé tájékozott nézőben is kérdéseket vet fel.

Említetted az Áthallás kiállítást. Ott Menesi Attila mutatott be egy projektet, amelyben a Műcsarnok oldalában álló Szent Kristóf szobrot helyeztette át, úgy, hogy az kívülről mintegy benézett az épületbe, így bevonódott a kiállításba. Távoli analógiaként, de azért hozom elő ezt a munkát, mert azt szeretném érzékeltetni, hogy az ilyen módszerek alkalmazására azért itthon is van példa, ha nem is számos…

Igen, voltak ilyen példák, és ezek említése valóban fontos a Kis Varsó párhuzamaiként. A Menesi-munka egy elfeledett, alig észrevehető köztéri alkotásra hívta fel a figyelmet azáltal, hogy azt kb. 30 méterrel arrébb, a Műcsarnok ablakszintjéhez emelve és a teremben tartózkodók felé fordítva mutatta be. A belső tér majdnem teljesen üres volt, a falon csupán két A4-es formátumú írás tájékoztatott a történtekről. Az üresen hagyott teremben a kíváncsi néző végül felfedezhette az épületen kívül elhelyezkedő, elmozdított köztéri alkotást…

Milyen stratégia válik láthatóvá szerinted abban, ahogyan a Kis Varsó más alkotások, emlékművek felhasználásával dolgozik? Lett ennek egy vonala a Hágában bemutatott munkától (Deserted Memorial[I.][II.]) ^[1] az Instaurációig, de erről a Nefertiti teste vagy a Márvány utca sem választható le.

Egy műtárgy „megidézése” önmagában nem művészi stratégia, hanem csak egy módszer. Szerintem a stratégia egy viselkedésmód, ami csak igen ritkán válik láthatóvá a műtárgyban magában, legfeljebb annak kommentárjában. A „megidézés” alatt itt nem „idézetet” értek, hanem egy olyan helyzetet, aminek kapcsán egy meglévő objektum egy más kontextusban emlékeztet valamire, ez esetben – a köztéri alkotás stílusa és témája révén – egy történelmi és kulturális szituációra. Amit ez a – más alkotását az áthelyezés révén használó – műtárgy mutat, az a művész szellemi álláspontja. A Kis Varsó más alkotásokkal foglalkozó munkáiból az a művészi álláspont olvasható ki, hogy a kortárs művészet nem egy status quo, hanem egy folyamat, amelyben az előképek a mai állapot részét képezik, ezért használhatók, felidézhetők.

A korábbi Kis Varsó művek összefüggésében mennyire tartod az Instaurációt sikeres munkának?

A Kis Varsó művéhez én is úgy szólok hozzá, hogy azt eredetiben nem láthattam. A fotók alapján nekem is az a véleményem, hogy az installáció kétségeket ébreszt az alkotás hatásával és bemutatási módjával kapcsolatban. A szemükre vetett installálási mód, a deszkákból álló „talapzat” funkciója a képek alapján érthetetlen, a világítás azonban megítélésem szerint nem felforgató. Fontosabb kérdés lenne számomra az, hogy a Kis Varsó maga döntött-e az előtérben való elhelyezésről, vagy pedig erről a kurátor rendelkezett. Azért fontos konceptuális kérdés ez, mert az épület előcsarnoka, amiben már korábban jártam, az egyetlen „közterület” az intézményben, amennyiben ott találhatóak a fogadó-egységek, a pénztár, a ruhatár és a pihenésre szolgáló ülősarok. A köztéri szobor a múzeumon belül közösségi funkciót ellátó térben való bemutatása, ha szándékos, értelmezhető koncepciót sejttet. Azt sem tudom megítélni, hogy e szobor hogyan hat egy nyugati múzeum látogatójának, aki a modern gyűjtemények termeiben találkozhat hasonló formai jegyekkel rendelkező alkotásokkal. Kérdés, hogy az előtérben álló mű ennek viszonylatában nem hat-e ottfelejtett raktári darabként, annak ellenére, hogy az ideiglenes Stedelijk Múzeum kiállítótereiben csak időszakosan láthatóak a gyűjtemény alkotásai.

Szerinted miből erednek azok a feszültségek, amelyek legalábbis a Kis Varsó velencei szereplése óta érezhetőek, és melyek termékeny talajt jelentettek a mostani félreértelmezéseknek is.

Abból, hogy a Kis Varsó tagjai egy olyan műfajjal foglalkoznak, amiben nem képzettek. Nem rendelkeznek szobrászdiplomával akkor, amikor olyan feladatokra vállalkoznak, ami a képzetteknek is sok fejtörést jelent. Ezért természetes, hogy éles kritikával illetik őket azok, akik tevékenységükben a valós szakmai feladatok megkerülését vélik felfedezni.

Ez egyben azt is lehetővé teszi, hogy más kérdésekkel közelítsenek a szobrászathoz. Nem hiszem azonban, hogy mindez kizárólag a szobrászati képzettség meglétéhez, vagy annak hiányához kapcsolódik, bár egy műfaji normákat kereső szemlélet biztosan érvei magalapozottságát tudja ebben. Én arra is gondolok itt, mint feszültségforrásra, hogy vállalják annak a tétjét, hogy eredeti műtárgyakkal dolgoznak.

A „tét” az alkotás igen fontos momentuma. Az avantgarde-on felnőtt generációk számára ez nyilvánvaló alaptétel. E nélkül a műtárgy szellemi játék volna csupán, egy vázlat arról, hogy „mi lenne ha”. A Kis Varsó ebből a konceptuális helyzetből szeretné kivonni magát azzal, hogy az eredeti alkotásokat használja.

A biennálés szereplés nem lett kifejezett sikertörténet. Elképesztő energiák lettek belerakva, és ezt nem tükrözte az, ami a végére összeállt. Mintha elsodortak volna az alakuló helyzetek. Mennyire tudod reflexíven látni a saját helyzetedet ebben? Annyiban szeretném itt ezt előhozni, amennyiben ebben az esetben is érezhető egy ilyen sodródás abban a folyamatban, aminek a végén (?) ez a szobor most úgy áll Amszterdamban, ahogy.

A Kis Varsóval való együttműködésem egyik alapkérdése az volt, mi a kurátor és a képzőművész hatásköre. Ebben nem vallottunk egy nézetet és ma sem vallanánk, ahogy ez ki is derült a Biennálé előtt megjelent egyik újságcikkből (Magyar Narancs). De a köztünk lévő akkori viszonyt semmiképpen nem nevezném „sodródásnak ”. Az akkori Biennálé megnyitásakor teljesen magamévá tettem az ő elgondolásukat annak ellenére, hogy én – ha művész lettem volna – másként kommunikáltam volna az eseményeket. De mivel nem én voltam a Magyar Pavilon művésze, hanem a kurátora, nekem az a feladat jutott, hogy a művészek koncepcióját valósítsam meg és nem a sajátomat, ami a mű kiállítási helyzetben való kommentárjáról szólhatott volna. A művel kapcsolatos szövegem a kiállítást kísérő kis füzetben jelent meg, amit a Kis Varsó el is fogadott.

Ebből úgy tűnik, hogy az említett hatáskör végül is nem más, mint a művészek elképzeléseinek láttatása. Hol kínálkozik akkor hely a saját viszonyulásod bemutatására? A katalógusszöveg lenne a magadra ismerés helye?

Ebben az esetben úgy gondolom, ez volt a helyzet. De nem szeretném azonban, ha ezt a pozíciót azonosítanánk egy általános kurátori feladatvállalással, mert a kortárs egyéni kiállítások a kurátori munka egy sajátos esetét jelentik. E szituációkban ugyanis a rendezőnek nem lehet célja, hogy az „akaratát” rákényszerítse a művészre, mert az egy egyoldalú, nem kölcsönös kommunikációt feltételező viszonyt eredményezne. Mind a kurátor, mind a művész élő személy, a koncepció az alkotó tevékenységére vagy annak egy szegmensére – mondjuk egy műre – vonatkozhat. Ez esetben a kurátor valóban a megvalósítást segítő partner, a szó minden értelmében.

Ennél jóval tágabb kategória a csoportos kiállítás, amelyben a kurátor feladata, hogy úgy válogassa össze a résztvevőket, hogy azzal a kortárs művészet egy kérdéséről vagy médiumáról adjon áttekintő értelmezést. Ebben az esetben a kurátori koncepció a projekt kulcsa, ahol a művészek egymás közti kommunikációja, vagy viszonya nem olyan fontos része a munkának. Itt a kurátor hangolja össze látásmódjával és szándékával a különböző típusú tevékenységeket, és szabad akarata van a kommunikációs csatornák kiépítésében.

Ez úgy hangzik, mintha az egyéni kiállítás esetében a felelősség elsősorban a művészt terhelné pedig a kurátor választása és ennek kommunikációja legalább ilyen fontos része az együttműködésnek.

Persze! Egyetértek azzal, hogy a művész kiválasztása is egy koncepciónak felel meg. A kérdés az együttműködés során az, hogy kinek meddig tart a hatásköre: mikor mondhatja egy kurátor azt, hogy ezt a művet nem vállalom, illetve mikor mondhatja a művész azt, hogy nem ért egyet azzal, amit a kurátor róla gondol a kiállítás megrendezésével. Ezek nyitott kérdések, amelyekben nem az elmélet, hanem a gyakorlat dönt – nincs két egyforma művész, nincs két egyforma kurátor, s ami ebből következik, az még triviálisabb: nincs két egyforma helyzet, és nincs két egyforma kiállítás sem.

Budapest, 2005. január 12.
Az interjút készítette Erőss Nikolett

1 A felismerhetetlenségig kopott budapesti emléktáblából és a Pavel Althamer lengyel szobrász tervezte (az otterloi Kröller Müller Múzeumból származó) padból álló Kis Varsó munka a 2004-es „Hague Sculpture Orange Award” nyertese lett.