Ebből a műből talán ez hiányzik

 

Kezemben a Magyar Művészeti Akadémia állásfoglalása, amelyen az Ön neve is szerepel …

Láttam és aláírtam a Kis Varsó eljárása ellen tiltakozó szöveget, amelyet egy szobrász tett elém, jóllehet a Kis Varsó tevékenységét – és különösen Havas Bálintot, diplomavédése óta – ismerem és becsülöm.

Mint tehát e petíció – amelyből nem derül ki, hogy kit szólít meg – egyik aláírójától kérdezem, miben látja e Kis Varsó-mű problematikusságát?

Tehát tiltakozásról, nem petícióról beszélünk. Megjegyzem, én nem kérdeztem rá akkor, az aláíráskor, hogy kik azok a szövegben említett „illetékesek”, akiknek figyelmét a tiltakozás hivatott felhívni a Somogyi József hódmezővásárhelyi szobrát ért méltatlan eljárásra, mert az egyértelműen a Magyar Képző- és Iparművészeti Lektorátus, a köztéri szobrokért, a velük kapcsolatos jogokért felelős intézmény. Azonban – és ez több mint mulasztás – a papíron nem szerepelt címzett, én pedig nem tudom, hová továbbították.

A Kis Varsó-mű problematikusságát alapvetően abban látom, ahogy egy másik műalkotáshoz nyúlnak. Azóta, hogy kifejezetten előtérbe került a kortárs művészetben a reflektív jelleg, annak karakterisztikumává lett. Viszont, ahogy a híreket olvasom, felmerül a kérdés, hogy a reflexió és a reflektált mű hogyan kerül egy olyan helyzetbe – amely valóban internacionális és tágabb kontextusú, ahogy itt a kiállításhoz írott bevezetőben olvashatjuk –, hogy félreértésekre ad okot. Mert itt lényegében a helyzet maga ad okot a félreértésekre. [1]

Helyzet alatt a Kis Varsó művéről beszélünk, vagy arról a kiállítási környezetről, amelyben és ahogyan ez megjelenik?

Mindkettőről. De gondoljuk meg, és vegyük végig, mi is történik, mi a „helyzet”!

A kiállítás koncepciója azt fogalmazza meg, hogy reflexiókat mutat be az időre vonatkozóan. Ez egy nagyon fontos téma ma, hiszen olyan évtizedek közepette és után vagyunk, amikor az idő szinte kiesett az emberek tudatából. [2] ] A kortárs művészet kurátorai is abban utaztak, hogy nem ismerjük a múltat. A mostani tehát egy érdekes fordulat, hiszen a kiállításnak az a témája, hogy valamely jelentős eseményre reflektáljon a mű, mégpedig úgy, hogy ez a jelentős esemény egyúttal tágabb kontextusba kerül. A Somogyi-szobor kapcsán összefüggésbe kerül két korszak, egyrészt a 19. század vége, parasztmozgalmak, Viharsarok – harc az életért; másrészt az a szocialista korszak, amikor emlékművet állítottak olyan személyeknek is, akik a parasztmozgalmakban jelentős szerepet játszottak: Szántó Kovács János szobrot kapott. Így két korszakra is reflektál egyúttal a Kis Varsó…

És a számos más rétegre, ami ezeken túl van.

Pontosan. Például a mára, amikorra a magyarországi agrárkultúra tönkrement. [3] A Kis Varsónak a nevében is benne van annak a lehetősége, hogy egy politikatörténeti korszakra való reflexióként értsük. [4]

Az a meglátása, hogy a kortárs közgondolkodásból kimarad az idő, hogyan értelmezhető annak fényében, amiről korábban beszéltünk, hogy a kortárs és nem is csak a kortárs művészet a más művekkel láthatóvá tett viszonya által azért igenis az időre is reflektál, ha akár úgy, hogy arra a művészetfogalomra, amely ezek által megnyilvánul.

A művészetre reflektáló művekben – nevezzük őket esszencialistáknak – nem az időbelisége révén kerül szóba egy régi mű, hanem úgy, mint ami időtlen. Abszolút jelen lévő a művészeti gondolkodásban, hogy a művet a művész nem köti korhoz. Ez ellentétes a művészettörténészi gondolkodással, de mégiscsak helyeselni tudom. Gondolok például az egyik első ilyen műre, Birkás Ákos fotósorozatára (Reflexiók), amely a Szépművészeti Múzeumban készült. Ott a Szépművészeti Múzeum művei anélkül jelentek meg, hogy bármiféle időbeli utalás történt volna. Vagy említhetném Nedko Solakov munkáját, ami arról szól, hogy mit jelent a modern nyugati művészet egy másik kontextusban. A nyolcvanas évek végén készült ez a munka, Picasso kép jelenik meg benne egy törzsi kunyhóban. Itt a kérdés jelen idejű, nem foglalkozik azzal, hogy mikor készült a Picasso-mű. A korábbi korszakokban volt egyfajta folyamatossága az időnek, a stílustörténeti változásokban például. Legalábbis ez a művészettörténet-írás feltételezése. A stílustörténet véget ért a huszadik században, nyilván ennek is következménye, hogy más időviszonyok jelentek meg a művekben. Például az időtlenség vagy a jelenidejűség. Az amszterdami kiállítás címe Time and Again, és pontosan az van benne, hogy milyen a művész időlátása és milyenek a kortársi viszonyok a történelemhez.

Ebbe a kiállítási tematikába logikusan illeszkedik a Kis Varsó műve – amely szerintem egy fontos kortárs műalkotás –-, amelyben a diszlokáció és a rekontextualizálás mint módszerek jelennek meg.

Ezek a történeti idő visszakeresésének, a hozzájuk fűződő viszony megteremtésének lehetséges művészi módszerei. Az eredmény lehet az, hogy a magyar szobor keletkezésének és témájának ideje egyetemesen nem is létezett, és lehet az ellenkezőjét is kihozni e módszerekkel, valamint át lehet értelmezni az időt. A nemleges eredményt kitörő örömmel venném, hisz vidámabbá válna a magyar történelem, az egzisztencia szempontjából azonban nem fogadhatnám el. [5] De térjünk vissza a Kis Varsóhoz, és tartsuk magunkat a kiállítás témájához! Két történelmi időszak van jelen a munkában…

De nem csak ezekről a konkrét történelmi időszakokról szól. Éppen azt teszi, hogy szétszálazza a szobor az időbeli és térbeli kontextusának szövedékét.

Azáltal gondolja ezt, hogy külön állították ki a szobrot és az őt tulajdonképpen és képletesen is emlékművé emelő talapzatot? Ebben a gesztusban valóban benne van az újrakontextualizálás lehetősége.

Én úgy tudom, hogy a különválasztás nem volt tervezett, ennek olyan statikai okai voltak, amelyek a helyszínen derültek ki. De a Kis Varsó esetében nem meglepő, hogy ezek az adott helyzetek elkezdenek a mű részeként létezni. És ebben az esetben élesítette a munka mondanivalóját.

Elképzelhetetlennek tartom, hogy a Stedelijk Múzeumban ne tudták volna, hogy mekkora terhet bír el a födém…

A köztéri szobor meg nehezen mérhető… Arról is szó lehet, a tiltakozásban szintén a méltánytalanság érveként említett talpfákkal és bevilágítással együtt, hogy nem akar belesimulni a múzeumi térbe, nem akar ahhoz a kontextushoz illeszkedni.

Így is vélekedhet, ez értelmezés kérdése. Azzal viszont semmilyen értelmezés nem vetekedhet, hogy egy szobrot, ami nem talpfákra, nem hordozhatóként készült, így állítanak ki. [6] Ez a méltánytalanság, amit a szöveg megfogalmazott. Különösen egy szobrász számára méltánytalan, aki úgy tudja, hogy amíg talpfán van a szobor, addig nem a valóságos formájában van jelen. A leválasztás módjáról meg azt gondolom, hogy az alapkérdés, hogy egy másik embernek a művéhez vagy magához a másik emberhez hogyan nyúlunk hozzá. Lelőjük, mint ahogy manapság ez többszázezer emberrel történik meg, [7] vagy pedig a maximális figyelemmel fordulunk hozzá, mint egy élőlényhez. A szobor is egy élőlény (egzisztenciája van), minden ilyen típusú műalkotás az. Itt egy testről van szó. Próbálja magát belehelyezni egy olyan alkotó ember pozíciójába, aki figuratív szobrokat készít. Képzelje azt el, hogy a műve élőlény, mert az életből (a szobrász mozdulataiból stb.) fakad. Lehet, hogy a mai művészet és kritika ezt a művész-műalkotás viszonyt nem ismeri, de attól még létezik ma is. Ezért, meg azért, mert a szerzői jogokat nem vették figyelembe, az amszterdami megoldás döbbenetes.

Az ún. kortárs művészet tárgyilagos, átgondolt és koncepciózus. Egy művet eszerint sem lehet úgy elkészíteni – ha egy másik műre is számít az alkotó -, hogy pontosan ne tudna mindent arról a másikról. A súlyát is, hisz ennek utána lehet nézni. Közölni lehet az amszterdamiakkal, hogy egy ennyi kilós művet akarunk elhelyezni, és akkor meg lehet tudni, hogy megy -e vagy sem. Ez nem történt meg, és ez mulasztás.

Szeretnék visszatérni még a mű időbeliségére, valamint arra, hogy ez a Kis Varsó- mű nézetem szerint a köztéri szobor státuszát akarta problematizálni. A köztéri szobor nem csak azáltal köztéri, hogy köztéren áll, hanem azért is, mert valamilyen dialogikus viszonyban van a közösséggel, a térhasználókkal…

És akkor itt az a kérdés, hogy belehelyezhető-e egy tágabb kontextusba. [8 ]

Amilyen például a múzeumi. Én azt gondolom, hogy itt a szobor szobrászati értékei nem lettek megkérdőjelezve. Nem kizárólag ez a konkrét alkotás, hanem az általa is képviselt helyzet problematizálódott. Az például, hogy mitől fosztunk meg egy köztéri szobrot az áthelyezéssel, majd ott milyen új értelmek adódnak hozzá.

És ennek a másik oldala az, hogy mitől fosztódik meg a közösség. Az a hely ugyanis üres.

Nem csak a térbe avatkozik bele ez az áthelyező gesztus, hanem a közösségbe is. Ez így van minden esetben, amikor politikai okból távolítanak el egy szobrot, és amikor művészeti okokból, akkor is. A Magyar Művészeti Akadémia állásfoglalása nyilván arra föl keletkezett, hogy különböző helyekről jöttek hírek arról, hogy milyen módon és milyen helyre került ez a szobor. Ezzel elkezdődött a szobornak egy olyan meghurcolása, ami ezentúl valóban benne lesz a szoborban.

Én ezt nem látom meghurcolásnak. Vagy ha igen, akkor éppen az ilyen, különböző érveket összemosó, nem tényszerű beszédmód generálja azt, amilyen ez a tiltakozás.

A Művészeti Akadémia állásfoglalása – feltételezésem szerint – a sajtóinformációkra támaszkodott. Magam éppen ezért igyekezném most tényszerűen végigkövetni a történteket. Kár, hogy a Kis Varsó nem tette közzé koncepcióját. Akkor nyilvánvalóan arról beszélnénk, és nem a sajtóról.

És miért tekintenénk a sajtót hiteles forrásnak?

Mert a sajtó információ-forrás. Az ő felelőssége, hogy mit közöl. A sajtó máig nem fogja fel, hogy nem csak a rettenetes tévedések okoznak hihetetlen problémákat, hanem az apró, adott esetben művészeti tévedések is életbevágóak.

Én azt gondolom, hogy itt nem csak a sajtót tehetjük felelőssé.

Akkor ne tegye. Én felelőssé teszem. A meghurcolás szó részemről – értelemszerűen – a sajtóra vonatkozott.

A sajtó azt a minimális fáradtságot nem vette például, hogy a művészeti, kiállítási kontextusnak utánanézzen. A hisztériakeltésen túl más nem történt. Visszás dolog, de éppen ez teremtett alkalmat erre a mostani beszélgetésre.

Igen, mert én is aláírtam az állásfoglalást…

Az aláírók a nevükkel vállaltak ebben felelősséget…

De a kiindulópont maga a mű. És ez esetben nyilván a művel vannak problémák. Ha ez egy önálló, átütő műalkotás lenne, akkor nyilván nem jelentek volna meg a fenti problémák.

Az önállóság kapcsán hadd jelezzem, hogy a kortárs műalkotás nem azonosítható új „tárgyak” létrehozásával. Az áthelyezés, a rekontextualizálás maga lehet a mű.

A reprodukciók szerint a szóban forgó kiállítás többi alkotója mai, saját művet hozott létre, nem valamely másik műre épülőt (nem kisajátítót vagy újrahasznosítót, ha így jobban érthető). A Kis Varsó-művel kapcsolatos kérdések ugyanis a felhasznált Somogyi-szobor, illetve felhasználásának módja és joga miatt merültek fel.

Ha történetileg nézzük is, rengeteg ilyen mű van. Hadd kérdezzek meg valamit! Nem emlékszem arra, hogy amikor 1992-ben Szentjóby Tamás megcsinálta a Szabadság lelkének szobrát, ott a Kisfaludy Stróbl szobor kapcsán hasonló kérdések merültek-e fel alkotói jogokról és ezek megsérüléséről.

Nem, mert az egy szófejtő mű, s egy ideológiát vett célba. Nem a szoborművel foglalkozott és annak szobrászi értékeivel… [9]

A Kis Varsó műve nem különben konceptuális, és szintén nem szobrászi értékeket kérdőjelez meg…

Sajnos, a talpfa miatt az utóbbi ilyen biztonsággal nem állítható. Erről beszélek kezdettől fogva. Ha Maga biztosan állítja, hogy nem, akkor mondja el, mi az a koncepció, amit a Kis Varsó követ!

Például annak a viszonyrendszernek a relativizálása, amit a szobor hordoz, illetve konfrontációja egy másikkal.

De ha azzal foglalkozik, hogy a köztéri szobornak mi az összefüggésrendszere, és ezt úgy próbálja meg feltárni, hogy kiveszi onnan, és nem foglalkozik a viszonyrendszerrel, hanem átteszi egy másikba, az kevés. Elvágja a kontextus szálait, és magára hagyja a művet.

Mennyiben más a köztéri szobor áthelyezése, mint bármilyen más múzeumi műtárgy áthelyezése?

A múzeumi műtárgy az esetek zömében nem múzeum számára készült, a tárgyat kivették az eredeti kontextusából. Douglas Cardinal, amikor felkérték arra, hogy tervezze meg az amerikai őshonos kultúrák múzeumát, mert hogy addig az indiánok a dinoszauruszokkal voltak kiállítva, akkor ő azzal kezdte, hogy a gyűjtemény darabjait visszavitte azokhoz a közösségekhez, ahol azoknak a tárgyaknak funkciójuk van. Ez egy fantasztikus jelentőségű gesztus. A múzeumok rendszerint megfeledkeznek erről. Természetesen nem a mai művészetről beszélek, a mai művek már jórészt múzeumi céllal készülnek, legalábbis a 19. század óta. Tehát a múzeumok eleve megfeledkeznek arról, hogy az ő kontextusuk mesterséges. Ott, Hódmezővásárhelyen megvan az eredeti kontextus: ott állítottak szobrot, ahol az agrármozgalmak zajlottak. Innen múzeumba vinni a szobrot nem túl korszerű gesztus. [10] Ha mégis kivesszük a helyéből, akkor meg kell vizsgálni, hogy ez mivel jár. Ez feltételez egy közbeeső, a helyi reakciókat begyűjtő időszakot [11]. Ha az üres helyre nem reagál Hódmezővásárhely, még azt is megvizsgálnám, mik az emberek megnyilvánulási szokásai ott és miért. Az eredményt a szobor helyére tenném.

A Kis Varsó valóban nem kezdett el magyarázkodni, de ez egy alkotói hozzáállásból fakad.

A kontextus láttatásának pedig bele kell tartoznia a műbe. Vagy a Kis Varsónak kell ezt megtennie, vagy azoknak, akikkel együtt dolgoznak. Ha gazdátlanul van hagyva ez a munka, akkor az értelme nem tud megszületni. A múzeumba kerülve egy társadalmi kontextusból egy tisztán művészeti kontextusba került. A kortárs művészet jó része ma a különböző, szolidaritáson alapuló társadalmi témákkal foglalkozik, a művek a figyelemre, az érzékenységre épülnek. Itt mintha minden fordítva történt volna.

A köztéri monumentális szobrászat hatalmi demonstráció is. Nem csak az eltávolítások, az állítások is beavatkozások a térbe.

Nem mindig igazak ezek. A szobrász bizonyára gondol a térrel, a közösséggel. Sőt, feljegyzésekben, rajzokon nyomon követhető, mennyire fontos kérdés számára a „beavatkozás” mikéntje. A 19 században meg – eltekintve a valóban hatalmi demonstrációktól – a köztéri szobrok közakaratból és közadakozásból születtek. Hogy ezen hogyan fordított a későbbi hatalom, az egy másik kérdés.

Ami szintén benne van ebben a munkában… És még valami: a tiltakozás a Kis Varsót performer csoportnak nevezi, és ezzel, mivel ez egy szobrászok által kezdeményezett dolog, ami tradicionális értékekre, ad absurdum a jó ízlésre hivatkozik, felállít egyfajta hierachiát a művészi ágak között.

Ez egy tárgyi tévedés. Vagy úgy érti, hogy ez egy negatív megjelölés ebben a szövegben?

Igen, ennek ilyen konnotációi vannak. Hierachizál.

Ebben van igazság, ez kétségtelenül olvasható így is, de csak akkor, ha azt feltételezzük, hogy az Akadémia kizárólag a hagyományos értékeket képviseli. Azonban ez nem így van. Maradnék a tárgyi tévedésnél, ami valóban megengedhetetlen a művész-fogalmazók részéről éppúgy, mint a művészettörténész-aláírótól. Ennek rossz következményei lehetnek. Azonban hangsúlyozom, amin a szobrásztársadalom és magam is felháborodtunk, az az alkotó jogainak semmibevétele, amiket örököse képvisel, és például az, hogy a Somogyi-szobor egy szocreál munkásábrázolás lenne.

Ezt ki mondta? Tudtommal sem a Kis Varsó, sem a kurátor nem írt le ilyent.

Ezt lehet olvasni a sajtóban. A szocreál mibenléte tisztázatlan, ami súlyos hiány, de amelynek a tetején egy ilyen gesztus különböző indulatokat tud kiváltani.

Ezért a Kis Varsó nem tehető felelőssé.

Felelőssé semmiképpen sem. De az hozzátartozik a problémakörhöz, hogy egy eleve kétértelmű kérdéshez nyúlt hozzá.

Ami elég hasznos lehet, kétértelmű és elkent dolgokhoz hozzányúlni.

Igen, de a kortárs művek, csakúgy, mint a régiek, eleve többértelműek. A reflektív jellegű kortársiak tekinthetők például ironikusnak és az ellenkezőjének is. Vannak azonban alkotások, amelyek azzal együtt, hogy többértelműek, átmennek az értelmezéseket meghaladó területre, több annál a mű, mint az értelmezése. Ebből a műből talán ez hiányzik. Habár a mű szótlansága, szűkszavúsága, amire Maga is utalt az imént, s amitől az én szívem is összefacsarodik, az ellenkezőjét bizonyítja.

Szeretném hangsúlyozni, hogy a kérdései nagyon jók. Rajtuk keresztül közelebb kerültem egy műhöz, amit nem láttam. De még egyszer hadd említsem meg, hogy az olyan szobrász számára, aki a szoborművében él, annak az, ami itt történt, megengedhetetlen. Megengedhetetlen, mert életbe vágó. És ez nem csak jogi kérdés, hanem egzisztenciális is.

Éppen a reflexív művek esetében ez a kreativitás ellen állítható.

A kreativitás és a művészi szabadság ezen túl van. Ott kezdődik, hogy túlmutat ezeken a kereteken.

 

Budapest, 2005. január 7.
Az interjút készítette Erőss Nikolett

 

---

 

1 Utólagos megjegyzés: A félreértés szót nem véletlenül használtam. Fenn szeretném tartani a lehetőségét annak, hogy akár a Kis Varsó, akár az aláírók (mint én is) félreértették a „helyzetet”.

A lábjegyzetben a továbbiakban is rögzíteni próbálom a beszélgetésben el nem hangzott gondolatokat. A beszélgetés „fonala” ugyanis nem engedi meg azon gondolatok közlését, amelyek megjelennek a beszélgető agyában, de szükségszerűen kimondatlanok maradnak. Mivel a beszélgetés befejezése után is foglalkoztatott a téma, a lejegyzett változat kézhezvételekor – mint ahogy ez általában szokás – a lábjegyzet adta lehetőséget is kihasználva korrigáltam a mondottakat.

2 A különböző, addig történeti jellegű művészettudományok is ahistorikus módszereket dolgoztak ki, már a ’60-as évektől kezdődően.

3 Az interjú készítése óta öngyilkos mezőgazdasági vállalkozókról is tudunk már.

4 A kérdésben rejlő további rétegek lehetnek például: a művészeti hagyomány (esetleg kritikai) megközelítése vagy – miként a kortárs nemzetközi tudományosságban tapasztalható: – „a tárgy helyett a tárgyat konstituáló” beszéd, gyakorlat és intézmények vizsgálata. Szolláth Dávid A kultuszkutatás két tendenciája című tanulmányát azért idézem (BUKSZ 2004. ősz), mivel a Kis Varsó-mű koncepciója közel állhat a tudományos gondolkodáshoz, valamint mivel a köztéri szobrászat részben a kultuszkutatás témája (lehetne), s mivel néhány munkával magam is kísérletet tettem a kultuszkutatás szempontjainak beemelésére a művészettörténet-írásba.

A művészeten belül a művészeti hagyomány megközelítése önreflexió. Szolláth idézi Petri György egy 1982-es interjúját, melyben a költő a költő-szerep és a képviseleti beszéd kortársi érvényességére kérdezett rá. A kortárs magyar művészet önreflektív folyamatai – tudomásom szerint – feltáratlanok illetve nem összegzettek a művészetkritika által, a művészetről való gondolkodásban olyan tisztán és jelentőségükhöz méltón nincsenek benne, mint például az irodalmi köztudatban. Persze a képzőművész szerepe sem olyan világos, mint a költőé, íróé. Ráadásul a Petri által említett szerepek társadalmiak, s a művészetek története szerint a szerep csak részben fontos, fontosabb vagy ugyanilyen fontos a műbe a másként gondolkodás (költői, festői stb.) által belekerült, „másként mondhatatlan” tudás. Ennek érvényessége nem a szerep vagy a képviselet (a váteszit, a közösségit említi Petri) idejéhez kötött, Így a szerep körüli kritikai problematika a művészetkritikát ugyan a társadalomkutatás felé viszi el, s ezzel kitágítja, azonban a művészetnek csak egy részét érinti. Az amszterdami kiállítás kurátori téma-meghatározásában is benne rejlik ez a korlátozott szemlélet.

A Kis Varsó-mű „rétegei” tehát – megfelelő művészeti közgondolkodás híján – egykönnyen nem „olvashatók”. A látványközpontú érzékenység pedig a mű amszterdami megjelenésének módjában csak kritikát észlelhet.

5 Másfelől a korábbi kultusz lefejtése a műről (itt a köztéri szobor áthelyezése múzeumi környezetbe) kultuszkritikai módszer. Az a célja, hogy tisztán lehessen beszélni magáról a műről. Kérdés azonban, megtehető-e akkor, ha a mű genezisében benne van a kultikus funkció tudata. Az egyetemes művészettörténet egyik legjelentősebb múzeumába, azaz új összefüggésbe helyezve a szobrot viszont új feladatot is adunk magunknak: a kultusz vizsgálatáét, azaz társadalomkutatásét. Még azt is tisztázandó, hogy a szobor helyének birtokosai, Hódmezővásárhely egykori és mai lakosságának viszonya a szoborhoz valóban kultikus (volt) -e.

6 Az irodalomban az „idézetek”, „kisajátítások” stb. sokkal egyszerűbben zajlanak, mivel a szövegek gond nélkül áthelyezhetők. A tárgyakban létező képzőművészet alkotásainak azonban fizikai formája és helye van. Egy Fluxus-mű esetén természetesen nem merült volna fel a hordozhatóság problémaként, mivel azonban Somogyi szobra nem ilyen, hanem helyhez kötött, akár bármely későbbi helyspecifikus mű, kiemelése művészettörténetileg önkényes, muzeológiailag pedig a megoldás helytelen. Annak, aki nem gondolkozik művészettörténeti, muzeológiai alapon, csak nézi a szobrot az új kontextusban, feltehetően ironikusnak hat egy hagyományos szobor hangsúlyozottan alkalmi jellegű bemutatása.

7 Ezt a kérdező populista megjegyzésnek vélheti, azonban az egzisztencia-ellenes tények közlésétől nem lehet eltekinteni beszédünkben. Ezek populistának bélyegzése ön- és közveszélyes.

8 Arra gondoltam hogy Hódmezővásárhelyből Nyugat-Európába. E kérdés a továbbiakban megbeszéletlen maradt.

9 Ezért gondolom, ma is érvényes. Például el tudom képzelni New Yorkban is, a Szabadság-szoborral kapcsolatban is Szentjóby akcióját. Engem egyébként először ő figyelmeztetett a patetikus beszéd nevetségességére. Így tehát lehetséges, hogy a patetikus típusú köztéri szobrászatról is alkotott véleményt említett művével.

10 Csupán művészi értéke felülvizsgálatára utal.

11 Olyan cédulákra gondolok, amilyenek például Budapesten jelentek meg a Duna mozi bezárásakor.