Az Inda Project Room bejárata mellett nem az első műtárgy, hanem egy száztizenhárom éves újságcikk fogadja a látogatót. Erdős Renée 1913-ban, A futurista nő manifesztuma címmel ismertette Valentine de Saint-Point futurista kiáltványát, amely a polgári erkölcsbe és szelídségbe „süllyedt” nőkkel szemben az ösztönös, kegyetlen, harcias asszonyt állította példaként követői elé. „A bestia az, a kit magatok elé kell állítanotok, mint példát” – idézi Erdős a kiáltványt, majd félreérthetetlen szarkazmussal vonja le a következtetést: „Legyen a nő bestia és akkor rögtön megteremnek a világ hősei.” Csakhogy – teszi hozzá – fél azoktól a hősöktől, akiket bestiák szülnek, és inkább azoktól a békés, gondoskodó asszonyoktól várja a világ jövőjét, akik gyermekeik szabadságára vigyáznak. [1]
Erdős írása nem ártatlan mottóként kerül a kiállítás elé. A „bestia” történeti alakváltozásait indítja el, és olyan kérdést állít a művész által stációknak nevezett hét műből felépülő sorozat elé, amelyre a tárgyak önmagukban – teszem hozzá már most, szerencsére – nem adnak egyértelmű választ, jóllehet az alkotói kommentár határozottan kijelöli az értelmezés irányát. Vajon miféle bestiális nőalak halálát fogjuk látni, ahogyan azt a cím is ígéri? Azét, amelyet Saint-Point a nők számára virilizált, erőszakos eszményként hirdetett meg? Azét, amelyet a harmincas évek férfi szürrealista képzelete a nőstény sáska szexuális kannibalizmusában talált meg? Vagy azét a harci identitásét, amelyet Liksay saját kísérőszövege immár a feminizmusnak tulajdonít, s amelyet egyre inkább a nemek közötti harc fenntartójaként láttat? A kiállítás alkotói értelmezése azt sugallja, hogy a feminista mozgalmak története maga is szörnyalakokat termelő gépezetté vált, és hogy ebből nem újabb küzdelemmel, hanem a konfliktus egész fogalmi rendjének „halálával” lehetne kilépni.
Miből van a bestia?
Az alkotói kommentár határozottsága ellenére a művek rendkívül finom, érzéki anyagi és formai kidolgozása sokkal gazdagabb és többértelműbb annál, mint amit az allegorikus megfeleltetések javasolnak. Liksay az UV-fény alatt megkötő, a műkörmös technikából ismert anyagokat, krómport, áttetsző, zománcszerű bevonatot, apró strasszokat használ fel a munkákban. A csillogó, irizáló felületek olykor üveget, máskor gyöngyházat vagy fémet idéznek, a különös gonddal megmunkált tárgyak pedig gyakran régi ötvösmunkák finomságát és nemességét őrzik. A kozmetikai eredetű, kifejezetten kortárs anyaghasználat és a historizáló tárgyi környezet találkozásából egyszerre high-tech és régies, törékeny és luxusszerű tárgyvilág jön létre.
A sorozat első két, egymás mellett elhelyezett falmunkája a kiállítás számomra legerősebb együttese, noha nem párdarabokról van szó. Az első alkotás, A feminista diskurzus többrétegű teher, az egyetlen teljes egészében szintetikus anyagokból készült mű. Az áttetsző hordozón lebegő, hosszú körmű kéz, a csukló közelében megjelenő orchideasáska, a cseppszerű vörös folyadék, a pohárszerű alsó forma, valamint a szájra, vulvára vagy sebnyílásra emlékeztető motívumok együttese nehezen megfejthető, mégis erősen összetartott képi rendszert alkot. A kortárs dizájnesztétika és a technológiai simaság reklámképszerűen steril, csábító világa valamilyen sejtelmes biológiai átváltozással kapcsolódik össze, miközben a motívumok szúrásra, vérzésre, kivéreztetésre és a test határain áthatoló, idegen jelenlétre utalnak. A plexit tartó szögek fején apró kövek csillognak; ez a finoman „nőcis”, ékszerszerű vizualitás nem egyszerű ornamentális járulék, hanem a mű sajátos érzéki közege, amelyben a szép, a steril és a fenyegető nem választható el egymástól.
Liksay határozott távolságot tart attól a feminista művészeti stratégiától, amely a női test közvetlen, gyakran hangsúlyosan szexuális megjelenítésében látta a láthatóság és az önrendelkezés egyik eszközét. Értelmezése szerint a női test újbóli kiállítása nem feltétlenül jelent kilépést abból a vizuális rendből, amelyet bírálni kíván, hiszen az továbbra is a test látványként való felkínálásának nyelvét használja. Saját testi jelenlétét ezért nem figurálisan, hanem áttételesen szövi bele a munkákba. Már ezen az első stáción megjelenik egyetlen hajszála, amelyet ugyanazzal az áttetsző anyaggal von be, mint amelyből a mű más elemei is készülnek. A haj így első pillantásra már nem is testi maradványnak, hanem rendkívül finom rajzi vonalnak látszik, amelynek végén cseppé gyűlik össze az anyag. A sorozat előrehaladtával ez a kezdetben alig észlelhető testi nyom egyre hangsúlyosabb szerepet kap. A művész elbeszélése szerint a patriarchális társadalom szúnyogként furakszik a köröm alá, és lassan kivérezteti áldozatát; erre válaszul, segítőként jelenik meg a sáska, vagyis a feminizmus. Ez a megfejtés a képi elemeket világos allegorikus rendbe szervezi, a mű látványa azonban bizonytalanabb és többértelműbb marad. A sáska lehet oltalmazó, ragadozó, ékszer, protézis vagy a testből kinövő idegen szerv is. A feminizmus ráadásul már ebben a kezdőpontban reaktív alakzatként lép be, nem önmagából születik, hanem a sérülésre felel, ezért továbbra is ahhoz a konfliktushoz van kötve, amely ellen védekezik. A címben szereplő többrétegű teher így nemcsak a patriarchális elnyomás rétegződését, hanem a rá adott diskurzív válasz súlyát is jelentheti.
A mellette függő Szeplőtelen fogantatás egészen más anyagi és történeti regisztert nyit meg. Egy korábbi iskolai murális technikai tanulmány megsérült darabja szolgál hordozóként. Középen egy Angyali üdvözlet-részlet látható, jobb felső sarkát pedig a kortárs, áttetsző műanyaggal végzett pótlás tölti ki. Az angyal felemelt ujja éppen a beavatkozás helyére, a sáskák jelenetére mutat. Az egyik sáska egy valódi méhtetemet tart, a másik már őt támadja. A művész magyarázatában a méh az anyaság jelképe, megtámadása a feminizmus anyasággal szembeforduló ágait idézi, a másik sáska pedig egy újabb feminista pozíciót, amely már ezt az első támadást is célba veszi. Az ikonográfiai megfeleltetésnél érdekesebb, ahogyan a mű a képi hagyomány sérülésével bánik. Nem restaurálja a régi tanulmányt, nem állítja helyre annak vélt teljességét, hanem a hiányt egy idegen, csillogó anyaggal kiemeli. A történeti képteret így valami alig jelenlévő és áttetsző, ugyanakkor ragadozó szállja meg. Az Annuntiatio Gábrielje, aki a szexualitás nélküli fogantatás hírét hozza, itt egy olyan rovartörténettel találkozik, amelyben reprodukció, agresszió és táplálkozás összefonódnak. Az első mű teljesen mesterséges, high-tech világa és a második sérült, matt, történeti felülete különösen jól erősíti egymást. Az egyik a kortárs nőiség technológiai előállításának nyelvén beszél a lopakodó agresszióról, a másik azt mutatja meg, miként forr össze a női tisztaság örökölt ikonográfiája egy agresszív, ragadozó történettel.
Honnan jön a sáska?
A második stációhoz érve a néző már bizonyos lehet benne, hogy a sáska lesz a kiállítás főmotívuma. Korántsem valamiféle személyes magánmitológia önkényesen kiválasztott emblémájáról van azonban szó, hanem egy művészet- és eszmetörténetileg sűrű alakzatról, amelyben a szürrealizmus számára a fenyegető női szexualitás képe az én határainak fellazulásával, az automatizmussal és a mimetikus átváltozás lehetőségével kapcsolódott össze. A sáskamotívumot így talán nevezhetnénk affektív, megtestesült idézetnek, ami tehát nem marad pusztán történeti forrás, hanem olyan forgatókönyvvé válik, amelyet a jelen újra előad, átír és anyagba fordít.
Amikor Roger Caillois 1934-ben a Minotaure folyóiratban megjelentette La mante religieuse. De la biologie à la psychanalyse (Az imádkozó sáska. A biológiától a pszichoanalízisig) című tanulmányát, a sáska egyik jelentésrétege a férfi szexuális szorongás körül képződött meg. [2] A párzás közben vagy után a hímet felfaló nőstény a szürrealista férfiképzeletben a femme fatale, a vámpírnő és a vagina dentata természeti megvalósulásává válhatott, amelyben vágy és megsemmisülés, erotikus vonzás és kasztrációs félelem elválaszthatatlanul összekapcsolódik. Caillois azonban nem egyszerűen kulturális szimbólumot látott az állat viselkedésében. „Objektív ideogrammának” tekintette a sáskát, vagyis olyan természeti alakzatnak, amely saját testében és viselkedésében konkrét formát ad az emberi elmében csak vágyként, félelemként vagy képzeleti lehetőségként jelen lévő „lírai és szenvedélyes virtualitásoknak”. Caillois felfogásában ember és természet nem két egymástól idegen rend, hanem ugyanannak az anyagi valóságnak mélyen összekapcsolódó megnyilvánulásai, így a természeti formák és a psziché képzetei között nem pusztán metaforikus, hanem valóságos rokonság áll fenn.
A sáskának ugyanakkor volt egy másik, a nemi szorongásoknál tágabb jelentése is. A szürrealista avantgárd nem egyszerűen új témákat keresett, hanem a szubjektum olyan elgondolásával kísérletezett, amelyben a tudatos, önmagával azonos és környezete fölött rendelkező én többé nem minden tapasztalat és alkotás kizárólagos eredete. Az automatizmus, az álom, a metamorfózis és a mimikri olyan állapotokat tett fontossá, amelyekben az én ellenőrzése átmenetileg felfüggesztődik, határai átjárhatóvá válnak, és testi, tudattalan, anyagi vagy környezeti erők jutnak alakító szerephez. Nem annyira a szubjektum egyszerű felszámolásáról volt tehát szó, mint inkább a rajta kívüli erőknek kitett és azokkal átalakulni képes szubjektivitás lehetőségéről. Mivel megfigyelések szerint a lefejezett sáska továbbra is képes lehet összetett mozgásokra és reproduktív műveletekre, egyszerre tűnik élő szervezetnek és természeti automatának. Joyce Cheng megfogalmazásában a rovar a „gondolkodás nélküli intelligencia” és a „művészet nélküli kreativitás” lehetőségét mutatta meg. [3] Vagyis a sáska nemcsak a férfit fenyegető nő természeti megvalósulása, hanem egy olyan, nem szuverén alkotásmód modellje is, amelyben a forma nem a tudatos én előzetes tervének engedelmeskedik, hanem személytelenebb testi és anyagi folyamatokból keletkezik. A sáska vonzereje éppen abban állt, hogy a cselekvőképességet leválasztotta az emberi szándékról, az alkotást pedig az önmagát uraló szerző figurájáról – bár az én ilyen felfüggesztése mindvégig kétértelmű maradt, hiszen a felszabadító átváltozás lehetősége mellett az önazonosság felbomlásának veszélyét is magában hordozta.
Liksay az átváltozással és a mimikrivel mind a formaalkotásban, mind az anyaghasználatban játszik. Az orchideasáska testének virágszerű megjelenése már önmagában bizonytalanná teszi állat és növény határát, Liksay pedig ezt a természeti kétértelműséget azzal fokozza tovább, hogy hol valódi rovartesteket von be a műkörmös technikából átvett anyagokkal, hol pedig ezekből alakít ki sáskafigurákat. A bevonat egyszerre konzerválja és átalakítja a testet: a rovar preparátummá, ékszerré, ornamentummá és műtárggyá válik, miközben nem dönthető el, hol ér véget a természeti forma, és hol kezdődik a mesterséges beavatkozás. A mimikri tétje így nem pusztán az, hogy valami egy másik dologhoz hasonlóvá válik, hanem hogy az identitás megszűnik egyetlen eredeti alakhoz kötődni. Az állat, a virág és a dísztárgy formái egymásba csúsznak, a kozmetikai technológia pedig nem egyszerűen egy nőileg kódolt felületet idéz meg, hanem maga is az átváltozás médiumává lesz.
Caillois 1935-ös, Mimétisme et psychasthénie légendaire (Mimikri és legendás pszichaszténia) című rovartanulmánya tovább radikalizálta a szuverén én feladásának lehetőségét. [4] A mimikrit nem tekintette pusztán az alkalmazkodás vagy az önvédelem célszerű eszközének. Az utánzás gyakran feltűnően részletes és túlzó, írja, olykor pedig még veszélyezteti is az élőlényt, ezért Caillois „luxusnak, sőt veszélyes luxusnak” nevezte, mintha a természet olyan formai virtuozitást hozna létre, amely nem vezethető vissza közvetlenül a túlélés hasznára. Az állat nem egyszerűen eszközként használja környezete alakzatait, hanem saját formájának elsőbbségét kezdi feladni, és hasonul ahhoz a térhez, amely körülveszi. Caillois ezt az instinct d’abandon, az önátadás vagy önfeladás ösztönének működéseként értelmezte, amely az önfenntartás mellett az életben szintén működő ellentétes tendenciát, az élőlény saját elkülönült formájához és önálló egyediségéhez való ragaszkodásának gyengülését jelöli. [5]
A mimikri ebben az értelmezésben nem egyszerűen kitágítja az ént, hanem megnyitja, ami nem kockázatmentes. Határait fellazítja, és részben feloldja egy nála tágabb anyagi és formai mezőben. A „legendás pszichaszténiában” az organizmus már nem önmagát érzi, érzékeli a tér szuverén középpontjának, hanem csupán egy pontnak a többi között. A környezet nem passzív háttér többé, hanem Caillois képével szólva úgy veszi körül, hogy szinte „megemészti” a lényt, végül pedig átveszi a helyét. Az alany nem valamely jól meghatározott dologhoz válik hasonlóvá, hanem „egyszerűen hasonlóvá” lesz, mintha elveszítené saját alakjának kitüntetett helyzetét, és beleolvadna a hasonlóság személytelen közegébe. A szürrealizmus számára ez a passzivitás nem egyszerű tétlenséget jelentett. Inkább annak a szuverén ellenőrzésnek a felfüggesztését, amellyel a tudatos én önmagát a tapasztalat és az alkotás kizárólagos eredeteként tételezi. Az alany nem uralja kívülről az átalakulást, hanem átengedi magát testi, tudattalan, anyagi és környezeti erők működésének. A mimikri ezért egyszerre hordozta az önazonosság felbomlásának pszichopatológiai fenyegetését és egy olyan alkotás lehetőségét, amelyben a forma nem előzetes terv végrehajtásaként, hanem az én és a világ közötti határ bizonytalanná válásából keletkezik.
Liksay munkáiban mindez persze nem a biológiai mimikri szoros értelmében jelenik meg. Saját testének levált anyaga, a haj lép be egyre nagyobb mértékben a művek tárgyi és térbeli rendjébe. Előbb alig észlelhető vonalként jelenik meg, később a tárgyak belsejébe hatol, felfüggeszti a sáskákat, majd hálóként túlnő a mű határain, végül maga alakítja ki azt a közeget, amelyben tárgyai megjelenhetnek. A test így a környezet részévé váló anyag formájában van jelen. Ez a folyamat bár emlékeztet Caillois énvesztésére, de lényegesen el is tér tőle. Liksay nem passzívan oldódik fel a térben, hanem saját testi nyomából tevékenyen szövi meg, alakítja ki azt a teret, melybe a tárgy beépülhet. A haj, bár leválik a test eredeti egységéről, de anyagként hordozza a művész alakító cselekvőképességét. Nem pusztán hasonul a környezethez, hanem maga is környezetté, tartószerkezetté és formateremtő közeggé válik.
Kié az átváltozás?
Az én határainak fellazítása azonban a szürrealista képekben korántsem jelentett mindenki számára azonos lehetőséget. Ami az alkotó férfi szubjektum nézőpontjából a tudatos önuralom felfüggesztését, az átváltozás és egy személytelenebb alkotói működés ígéretét hordozta, az a nőalakra vetítve könnyen a férfit elnyelő, egyéniségét felszámoló természeti erő képévé vált. Caillois sáskája ezért már a harmincas években sem pusztán biológiai jelenségként vagy az ember és természet mély rokonságának ártatlan bizonyítékaként jelent meg, hanem férfi vágyak és szorongások által erősen meghatározott kulturális alakzatként. André Masson Divertissement d’été (Nyári szórakozás, 1934) című képén humanoid sáskák orgiasztikus és erőszakos jelenetei töltik be a halvány, lírai színekkel megfestett rovarvilágot. A szépség és a brutalitás itt nem kioltja, hanem fokozza egymást. A nőstény sáska egyszerre testesíti meg a halálos szexualitást, a természet személytelen energiáját és azt a fenyegetést, hogy a férfi elveszíti testi épségét, önuralmát és elkülönült individuumként fenntartott határait. [6]
Xavière Gauthier 1971-es, Surréalisme et sexualité című könyve éppen ennek a látszólag felszabadító átváltozásnak a nemi aszimmetriáját tárta fel.[7] A szürrealista nőmítoszokat – a virág-nőt, gyümölcs-nőt, föld-nőt, csillag-nőt, látnokot, prostituáltat, végzet asszonyát és sáskát – nem az emancipált nő sokféle megjelenéseként, hanem a férfi képzelet által kijelölt pozíciók rendszereként olvasta. A sáskáról szóló fejezet nyitómondata szerint „a nő nemcsak menekül a férfi elől: támad”. Ez az aktivitás azonban nem teszi emancipált önálló emberi cselekvővé. A nő a szürrealisták számára úgy lépett ki a szelíd, passzív virág szerepéből, hogy bestiális rovarrá változott. Hatalmas erőt ruháztak rá, de ezt nem mint autonóm szubjektum kapta meg, hanem ösztönös természeti hatalomként tulajdonították neki. A sáskanő helyett a férfi képzelet beszél, miközben egyszerre vonzó és fenyegető testté redukálja. Az individuális aktivitás ára ezért annak megvonása, hogy emberi értelemmel, saját nézőponttal és megszólalási joggal rendelkező alanyként jelenhessen meg.
Gauthier kritikája azért lehet fontos Liksay kiállításához, mert megmutatja, hogy a női erő képe önmagában még nem felszabadító. A nő lehet hatalmas, felfalhatja a férfit, uralhatja a tájat, átváltozhat istennővé, növénnyé vagy ragadozóvá, de mindeközben továbbra is a férfi psziché történetét beszélheti el. Ezt a történeti terhet Liksay sáskái nem egyszerűen levetik. A kiállítás inkább újrajátssza és megfordítja, olykor pedig akaratlanul megismétli: akkor is benne marad, amikor a sáska már nem a férfit fenyegető nőalakot, hanem magát a feminizmust és annak harcát allegorizálja, hiszen ugyanaz az agresszív nőiséget hordozó szürrealista kép kapcsolódik most a feminizmushoz.
Ki formál kit?
A harmadik stáció, a Régen olyan szépeket rajzoltál, Gyopikám, aztán felvettek abba a kurva képzőbe már nem általában a nemek konfliktusáról, hanem a művész saját intézményi formálódásáról beszél. Egy ezüstözött hajkefe fekszik a sötétkék bársonnyal bevont tálcán, egy intarziás biedermeier asztalkán; felületén áttetsző sáska tart fogva egy valódi lepkét, mellette pedig egyetlen, bevont hajszál húzódik ékszerszerűen. A hajkefe ebben az összefüggésben maga is a formálás eszközeként válik jelentésessé. A természetesen növő, rendezetlen hajat kifésüli, kisimítja és kulturálisan elfogadott alakba rendezi. Hasonlóképpen jár el a művészeti képzés is azzal a gyermeki képességgel, amelyet a cím beszélője még egyszerűen „szép rajzolásként” ismert fel. Szabályokat, fogalmakat és szakmai elvárásokat rendel hozzá, vagyis az ösztönös készséget intézményesen értelmezhető művészi gyakorlattá formálja. Az analógia tehát nem azt állítja, hogy a hajkefe egyszerűen az akadémia jelképe, hanem azt mutatja meg, hogy a testi és a művészi „képzés” egyaránt rendező, fegyelmező és alakító művelet. A tárgy azonban éppen akkor kerül ki eredeti használatából, amikor műalkotássá válik. A kefével többé nem lehet hajat rendezni, mert felületét elfoglalja a sáska és a lepke jelenete, a mindennapi piperetárgyból szemlélésre szánt, szinte ereklyeszerű objektum lesz. Ez a fordulat a címben megidézett veszteséget is bonyolultabbá teszi. A családias megszólalás úgy állítja be a művészeti akadémiára való bekerülést, mintha az elrontotta volna azt a közvetlen, könnyen felismerhető szépséget, amelyet a gyermek még magától hozott létre. A mű ugyanakkor azt is megmutatja, hogy ehhez a képzés előtti állapothoz már nem lehet egyszerűen visszatérni. Maga a tárgy is talált pipereszközből, rovartestből, hajból és szintetikus anyagokból felépített, fogalmilag is összetett assemblage. Vagyis éppen azon kortárs művészeti nyelven szólal meg, amelynek intézményes elsajátítását a cím panaszolja fel. Nem kívülről bírálja a képzőt, hanem a képzőben megtanult eszközökkel teszi láthatóvá saját formálódásának ellentmondását.
A sáska és a lepke jelenete ennek az ellentmondásnak egy másik változatát sűríti magába. A lepke a metamorfózis hagyományos emblémája: belső fejlődési folyamat révén változtatja meg alakját, és lesz hernyóból egészen más testű élőlény. A sáska mimikrije ezzel szemben nem ilyen időbeli átalakulás, hanem a környezet formáihoz való hasonulás. Az orchideasáska virágszerű testével úgy változtatja meg saját érzékelhetőségét, hogy közben ugyanaz az állat marad. A műben ráadásul egy mesterségesen kialakított, áttetsző sáska fogja közre a valódi, halott lepkét. Ezért a jelenet úgy is olvasható, mintha a kívülről létrehozott, kulturálisan megformált alak ejtené foglyul a belülről végbemenő átváltozást. Az intézményes képzés analógiájában ez azt jelenti, hogy a művészetről alkotott fogalmak, szabályok és elvárások megragadják, elrendezik és bemutathatóvá teszik az egyéni alkotói alakulást, de közben meg is merevíthetik azt. Nem állítható biztosan, hogy a tárgy valóban ezt „mondja”, a valódi lepke és a mesterséges sáska anyagi ellentéte mégis megnyitja ezt az értelmezést. A cím harsány, anekdotikus hangja és a tárgy csendes, szinte múzeumi finomsága között így annál nagyobb feszültség marad.
Ki kerül a csapdába?
A következő tárgypár, a Thirst Trap sajátos preparátumként mutatja meg a művész által négy hónapon át nevelt orchideasáskákat. A két rovartest egy-egy üvegedényben lebeg, hajszállal kifeszítve, csiszolt, gyémántszerű dugóval lezárva, vékony, rovartestet idéző fémlábakon és sötétkék bársony talapzaton. A tárgyak egyszerre hasonlítanak régi só- vagy fűszertartókra, alkimista eszközökre, ereklyetartókra és míves ötvösmunkákra. A rózsaszín és zöldes-arany sáskák a műkörmös bevonattól már nem egyszerűen preparált állatok, hanem ékszerszerű, félig természeti, félig mesterséges objektumok. A thirst trap az internetes szlengben olyan, tudatosan vonzó vagy erotikusan felkínált önábrázolást jelent, amelynek célja a figyelem, a vágy és a visszajelzések kiváltása, szó szerint valamiféle „vágycsapda”. A cím ezért a sáska régi kulturális szerepét fordítja vissza önmagára. A szürrealista képzeletben a nőstény sáska volt az a csábító test, amely magához vonzza, majd elpusztítja a hímet, Liksay tárgyában viszont maga a sáska kerül csapdába. Vonzó, ékszerszerű látványként üvegbe zárva, mozdulatlanná téve és szemlélésre felkínálva jelenik meg. A csapda tehát nemcsak azt fogja el, akire a csábítás irányul, hanem magát a csábító képet is, amely a figyelem tárgyává válva elveszíti mozgásterét. Liksay értelmezésében a két edény egymástól elkülönülő feminista diskurzusokat jelenít meg, amelyek a liberális feminizmus keretei között saját zárt terükben maradnak. Ez a megfeleltetés azonban kevésbé meggyőző, mint maga a tárgy, amely sokkal általánosabban és pontosabban beszél védelem és fogság, megőrzés és mozdulatlanná tétel ambivalenciájáról. A művész nevelte, majd preparálta és luxustárggyá alakította az állatokat. A haj, amely korábban csak a művész testi jelenlétét jelezte, most belép az edénybe, és technikai funkciót kap: megtartja, ugyanakkor rögzíti a sáskákat. Az autonómia ára az izoláció, a megőrzésé a mozdulatlanság, a szépségé az objektummá válás. A fogság itt ráadásul nem külsődleges körülmény. A sáskamítosz története maga is a ketrecek és megfigyelőedények története. Breton, Éluard, Masson és Caillois élő sáskákat tartottak, hogy megfigyeljék a nőstény állítólagos szexuális kegyetlenségét. Liksay szintén saját orchideasáskákat nevelt, de már annak a történeti mítosznak a birtokában, amely a nőstényt a férfit elpusztító bestiává tette. A Thirst Trap ezért a mítosz keletkezési helyzetét is megismétli. A sáska nem egyszerűen egy kész női jelentés természetes hordozója. A tartás, az elkülönítés, a megfigyelés és a kiállítás rendszere hozza létre azt a lényt, amelyet azután természetként értelmezünk.
Az ötödik stáció, az Egy lánynak hetvenhét esze kell legyen, hogy át tudja verni a hitvány fiúkat az előző fázisban elkülönített sáskákat újra közös térbe helyezi. Egy függőlegesen falra szerelt, intarziás tálca közepén rózsaszín és zöldes rovartestek gabalyodnak egymásba. Nem lehet pontosan eldönteni, hogy párzás, verekedés, felfalás vagy kölcsönös megsemmisítés történik. Körülöttük a hajszálak már valódi hálót alkotnak, a tálca pereméhez rögzítik a jelenetet, majd hosszú, cseppben végződő vonalakként túlnőnek a tárgy határain. A cím egy közmondásszerűen ravasz női stratégiát emel ki. A nőnek hetvenhét észre van szüksége, hogy kijátssza a férfit, vagyis cselekvőképessége továbbra is a nemek közötti küzdelemben, megtévesztésként valósul meg. A kép nem igazolja ilyen egyszerűen ezt a szereposztást. A két sáska testhelyzete nem engedi, hogy támadót és áldozatot világosan elkülönítsünk. Hasonló bizonytalanság működik Pablo Picasso A csók című, 1931-es festményén, ahol a fogazott szájjal egymásnak eső férfi és nő kölcsönösen felfalni látszik egymást. Markus szerint a kép ezzel megszabadítja a nőt az egyedüli agresszor szerepétől: mindkét fél veszélyes, és mindkettőt a másik általi bekebelezés fenyegeti. [8] Liksaynál a két sáska hasonlóképpen egyetlen nehezen szétbontható organizmussá válik. A harc nem két stabil identitás összecsapása, hanem azok összegabalyodása és feloldódása. A haj itt már nemcsak a művész jelenlétének indexe, hanem az a környezet, amely fogságban tartja a konfliktust. A sáska, amely korábban maga volt a csapda, most egy nagyobb háló foglya lesz. A nemek vagy ideológiák harca úgy jelenik meg, mint egy külső rendszer által kifeszített, már eleve megrendezett jelenet. Az eddig elkülönített individuumok találkozása nem hoz közösséget; az izoláció megszűnése közvetlen összecsapássá fordul. Az ötödik stációval a sorozat léptéke is megváltozik. A Thirst Trap még külön edényekbe zárta az egymástól elszigetelődő feminista diskurzusokat; az Egy lánynak hetvenhét esze kell legyen, hogy át tudja verni a hitvány fiúkat viszont közös térbe kényszeríti őket, ahol találkozásuk nem párbeszédként, hanem összegabalyodásként, küzdelemként és kölcsönös fenyegetésként válik láthatóvá. A mű így azt a társadalmi kérdést is felveti, hogyan kerülhetnek kapcsolatba az elkülönült pozíciók anélkül, hogy vagy sérthetetlen magányukba záródnának, vagy egymás elpusztítására törnének. Liksay kísérőszövege erre már kifejezetten társadalomszerkezeti választ keres, amikor a liberális individualizmussal és a nemek közötti küzdelmet fenntartó feminizmussal szemben egy centrikus, gondoskodáson alapuló matriarchális rendet vázol fel.
Mi jön az individuum után?
Ez teszi talán relevánssá Caillois társadalomfelfogásának felidézését is, nem azért, mintha Liksay ugyanazt a politikai modellt követné, hanem mert mindkettőjük gondolkodásában az elkülönült individuumok társadalmának kritikájából vezet út egy erősebb kohéziójú közösség eszményéhez. Caillois a harmincas évek végén a polgári individualizmusban a társadalmi kötelékek szétesését látta, úgy vélte, hogy a liberális demokrácia jogokra, érdekekre és szerződésekre épülő rendje nem képes olyan intenzív közösségi kötődést létrehozni, amilyennel a fasizmus veszélyes módon, kollektív érzelmek és mítoszok mozgósításával rendelkezik. A fasizmus nacionalista és rasszista politikáját elutasította, kiutat azonban nem a liberális intézmények megerősítésében, hanem választott közösségekben, szakrális kötelékekben, titkos társaságokban keresett, gondolkodása egyre inkább a hierarchia, a fegyelem, az elit és a tekintély nyelvéhez közeledett. [9]
Liksay matriarchális társadalomképe, amelyet a kísérőszövegben ír le, távolról sem azonos Caillois elitista közösségeszményével. A hierarchikus piramis helyett körszerű, gondoskodásalapú struktúrát képzel el, amelynek középpontjában a gyermekek állnak, körülöttük az anyák gondoskodnak, a férfiak pedig védelmeznek. A két elképzelés formai rokonsága mégis figyelemre méltó. Mindkettő elégtelennek tartja az autonóm individuumok puszta egymásmellettiségét, és olyan társadalmi rendet keres, amelyet erős érzelmi, szimbolikus és közösségi kötelékek tartanak össze. A Thirst Trap elkülönített tartályai, majd az ötödik stáció összegabalyodó sáskái ennek a problémának két végpontját jelenítik meg: az egyikben a kapcsolat hiányzik, a másikban csak konfliktusként válik lehetségessé. Liksay társadalmi javaslata e két lehetőség meghaladására törekszik. A párhuzam ugyanakkor kritikai figyelmeztetést is hordoz. A liberális individualizmus bírálatából könnyen következhet az organikus közösség, az eredendő egység természetesként való bemutatásának vágya. De a természet, a szakrális rend és a közösségi kohézió nem ideológián kívüli, semleges alap, hanem egy új normatív társadalomkép igazolását szolgálja. A pozitív alternatívát más zoológiai példák, mindenekelőtt a nőstények gondoskodó és közösségfenntartó viselkedése, valamint az anyaság központi szerepe alapozza meg. A probléma tehát az a feltételezés, hogy az állatvilág és az anyai gondoskodás képei kevésbé terheltek történeti és politikai jelentésekkel, ezért biztosabb alapot kínálhatnak az emberi együttélés új rendjéhez. Caillois „objektív ideogrammája” jól mutatja ennek a reménynek a vonzerejét és veszélyét. Azért fordult a sáskához, mert a természeti formákban az emberi psziché mélyebb, a tudatos gondolkodást megelőző összefüggéseinek tárgyi megvalósulását vélte felismerni. A természet mintha nem egyszerűen példákat szolgáltatna, hanem maga beszélné el az ember vágyainak és félelmeinek igazságát. Gauthier feminista kritikája azonban azt mutatta meg, hogy ez a látszólag közvetlen természeti beszéd maga is kulturális konstrukció eredménye. A férfi szexuális szorongás kivetül a nőstény sáskára, majd az így létrejött képet Caillois már nem e szorongás projekciójaként, hanem az emberi psziché és a nőiség természetben megtestesült igazságaként értelmezi. Hasonló kérdés vetődik fel Liksaynál is. A művész az intézményi és ideológiai kondicionálás nyelvéből az állatok fabulájához fordul, mert abban a női test közvetlen, szexualizált ábrázolása nélkül remél beszélni a nemekről és a társadalmi kapcsolatokról. Az állatok azonban itt sem önmagukban szólalnak meg, viselkedésük úgy válhat társadalmi példázattá, hogy gondoskodást, elszigetelődést, agressziót vagy közösséget nevezünk meg bennük. A természeti analógia ezért nem szünteti meg az ideológiát, legfeljebb kevésbé láthatóvá teszi azt a normatív választást, amely eldönti, mely állati viselkedésből lesz követendő minta, és melyikből elpusztítandó bestia.
A bestia levetett bőre
A hatodik stáció, a Handle with care éppen azért válik a sorozat egyik legfontosabb munkájává, mert eltávolodik ettől a könnyen megfejthető allegorikus beszédtől. A falra kifeszített hajszövedék hálója által tartott csipke közepén a művész által nevelt orchideasáskák levedlett kültakarói helyezkednek el. A haj itt már nem csapda, hanem megtartó rendszer. A hajszálak már nem maradnak a műtárgy hagyományos határain belül, hanem szertefutnak a falon, árnyékokat vetnek, szinte beleoldódnak a környezetbe, maga a tér válik anyagává. A haj és a sáskák bőre anyagilag is pontosan felel egymásnak. Mindkettő élő testből származó, levált anyag, mindkettő őrzi egy test nyomát, miközben önálló tárggyá vált. A fekete középpont, a benne elhelyezett halvány testformák és a körülöttük sugárirányban szétnyíló szövet ravatalra, ereklyetartóra, virágkehelyre és pókhálóra egyszerre emlékeztet. A ravatal azonban nem halott testet őriz. A levedlett bőr olyan maradvány, amely a test távollétét és továbbélését egyaránt tanúsítja. Az állat azért hagyta hátra, mert kinőtte. A régi alak üres lett, miközben az élet más formában folytatódott. A bestia halála ezen a ponton vedlésként jelenik meg. Nem a lény pusztul el, hanem az a testforma, amely többé nem lakható. A sáska továbbra is a kiállítás emberi és politikai allegóriájának része, csakhogy már nem aktív harcosként, hanem elhagyott testformaként jelenik meg. A Handle with care finom csipkeágyra fekteti a sáskaalak maradványát, amelyre a kiállítás addig a feminista harc, az agresszió és a bestialitás szerepét osztotta. A levedlett bőr ennek a szerepnek az üres burka, egy meghaladott identitás anyagi maradványa.
És mi születik helyette?
A sorozat záródarabja, az Éda tojása – Boldog Asszony a kiállítótér közepén, egy biedermeier asztalon, üvegbúra alatt áll. A művész saját hajszálaival, négy oldalirányú és egy függőleges pontból kifeszítve lebeg a díszített tojás. Liksay elmondása szerint a szerkezetet a Szent Korona inspirálta, a hozzá kapcsolódó, vitatott Nagyboldogasszony-értelmezést kapcsolja össze az Arvisura modern kozmogóniájának Éda-tojásával. [10] Az egész tárgynak régi ötvösmunkákra emlékeztető nemessége van. Egyszerre ereklye, világtojás, kegytárgy, preparátum és finoman kivitelezett díszmű. A búra megóvja és kiemeli, de el is választja a környezettől. A Thirst Trap két üvegedényének izolációja itt szakrális védelemmé nemesül. A záróforma már nem sáska, hanem tojás, nem szétnyíló, ízelt, ragadozó test, hanem sima, zárt és potenciális egész. A bestia konfliktusos energiája befelé fordul, összesűrűsödik és eredetté válik. Az anyagi narratíva is ide fut ki. A haj először alig látható egyetlen szál, majd függesztőeszköz, csapda és háló, végül szinte immateriális rendszer, amely a tojás lebegését biztosítja. A művész teste bár nem ábrázolás tárgya, de nem is tűnik el, láthatatlanul fenntartja a szakrális formát.
A parkettán szinte észrevétlenül hever egy néhány centiméteres Madonna-kép. Nincs megszámozva, nem kap önálló stációt, a látogató könnyen átlép rajta vagy akár rá is taposhat. Ez a rejtett kép a zárómű érdekes ellenpontja. Fent, a búra alatt az absztrahált Boldogasszony-princípium lebeg, védetten, anyagtalanul és tökéletesen; lent a hagyományos figurális Madonna kicsiny, sérülékeny és eltaposható maradványként van jelen. Mintha a kiállítás a konkrét vallási nőalakot félretenné, hogy helyére egy univerzálisabbnak, eredendőbbnek gondolt női princípiumot emeljen. A sorozat lezárása ennyiben következetes, de korántsem problémamentes. A bestiális, fenyegető női természetmítosz helyét egy gondoskodó, anyai és szakrális természetmítosz veszi át. A bestia meghal, de nem individuális, történeti és sokféle női szubjektumok jelennek meg utána, hanem a Boldogasszony, a tojás, az anya és az eredet egységesítő alakja. A harcias nőiség virilizált mítoszát a reproduktív és gondoskodó nőiség esszenciája váltja fel.
Ki örökli a bestiát?
A cím történeti genealógiája itt zárul rövidre. Saint-Point az akkori politikai feminizmus ellenében követelte, hogy a nő legyen bestia, vagyis vegye fel a férfias erőszak és harciasság tulajdonságait. Erdős ezt nevetséges és veszélyes programként utasította el. A harmincas évek szürrealizmusa már nem felszólította a nőt, hanem bestiaként ábrázolta, a nőstény sáskában egyszerre találva meg a szexuálisan aktív nő iránti vágy és a felfalástól való félelem alakját. Liksay pedig mintha az egész feminizmust tenné meg e bestia örökösének: olyan reaktív, antagonisztikus és férfias harci pozíciónak, amely nem tud kilépni a patriarchális konfliktus rendjéből.
A bestia halála így nemcsak a patriarchális nőmítosz, hanem a feminizmus művész által bestiálisnak látott alakjának temetése is. A kiállítás legérdekesebb kérdése azonban nem az, hogy jogos-e ez az ítélet, hanem hogy lehet-e egyáltalán úgy megszüntetni a nő bestializálását, hogy közben magát a feminizmust az agresszív nőstény sáska képével azonosítjuk. Nem ismétli-e meg a kritika azt a gesztust, amelyet felszámolni kíván? Ha a szürrealista férfi képzelet a női aktivitást csak állati agresszióként tudta elképzelni, Liksay elbeszélése vajon nem ugyanezt a képet ruházza-e át a feminista mozgalomra?
És hol van a bestia a kortárs feminista művészetben?
Liksay Csenge Gyopár kiállítása első pillantásra könnyen a kortárs feminista művészeten kívüli vagy azzal szembeforduló pozíciónak látszhat. Az alkotói kommentár a szürrealizmus agresszív, férfit fenyegető nőiségképét megtestesítő sáska-bestia alakját metaforikusan a feminizmus bizonyos formáira ruházza át, amelyeket a patriarchális renddel szemben kialakult, ezért annak antagonisztikus logikájához továbbra is hozzákötött harci identitásként értelmez. A sorozat e bestia halálától egy anyai, gondoskodó és szakrális rend képéig vezet. Ha azonban nem kizárólag ezt az elbeszélést, hanem a művek tényleges működését vesszük szemügyre, Liksay nem a mai feminista művészeten kívül, hanem annak belső vitaterében helyezkedik el. Munkái ugyanis olyan kérdésekkel foglalkoznak, amelyek a 2020 körüli és utáni nemzetközi diskurzus középpontjában állnak. Hogyan léphet túl a mű a női test közvetlen reprezentációján? Miként válhat a test szétszórt, technológiailag közvetített és több-mint-emberi anyagi jelenlétté? Hogyan lehet a feminista múltat nem egyszerűen folytatni vagy elutasítani, hanem akár konfliktusosan újrahasználni? Végül hogyan gondolható el a gondoskodás úgy, hogy ne rögzüljön ismét valamiféle eredendő női természetként?
Jacqueline Millner és Catriona Moore Contemporary Art and Feminism című könyvének egyik alapvető tézise szerint a jelenkori művészet számos meghatározó törekvése – az affektus, az új materializmus, az emberi, állati és anyagi világok összekapcsolása, a kézműves technikák újraértékelése és a gondoskodásetika – jelentős részben feminista elméleti és művészeti előzményekből származik. A szerzők a reprezentáció helyett a cselekvések politikája felé történő elmozdulásról beszélnek. A feminista művészi gyakorlatot szerintük nem ikonográfiája vagy nőiként értelmezett stílusa határozza meg, hanem olyan működés, amely mindig viszonyokban létezik, és mindig valamire adott válaszként születik. [11] Liksay munkái is értelmezhetők ezen az elmozduláson belül. A művész nem a női test újabb képét alkotja meg, hanem különféle testi anyagok, technológiák és tárgyi hagyományok közötti kapcsolatokat hoz létre, műveiben a test egyáltalán nem tűnik el, hanem eloszlik a haj, a bőr, a rovar, a szintetikus bevonat, a tárgy és a tér között. Én úgy látom, hogy Liksay nem egyszerűen visszautasítja a figurális önreprezentációt, hanem más testi ontológiát állít. A test nem körülhatárolt, önmagával azonos alak, hanem nyomokból, leválásokból, pótlásokból, térbe kifeszülő felületekből és függőségi viszonyokból álló rendszer. Világos, hogy Liksay helyét nem a részvételi, közösségi vagy közvetlenül aktivista feminista gyakorlatok között kell keresni. Ha besorolást kellene találnom neki, akkor inkább a tárgyalapú, posztkonceptuális feminista materializmushoz tartozik, amely a test és az identitás politikáját az anyagok cselekvőképességén, a gondoskodó és erőszakos beavatkozások ambivalenciáján, valamint az emberi és nem emberi testek közötti átjárásokon keresztül gondolja újra. Ebben a mezőben a tárgyak míves szépsége nem enyhíti vagy dekorálja a problémát, hanem maga is annak része. A körömtechnika simasága, az irizálás és a strassz a női test kortárs alakításának kódjait kapcsolja össze a bársony, az intarzia és az ezüst hajkefe által felidézett régebbi, polgári női szerepmintákkal, miközben mindezen anyagok, technikák és tárgyak új alkotói kontextusba kerülnek. A szépség itt nem ártatlan, de nem is leleplezendő hamisság: csábítás és páncél, csapda és munka, az átváltozás hatalma egyszerre.
Legacy Russell Glitch Feminism című manifesztuma másik irányból teszi láthatóvá Liksay kortársi helyét. Russell számára a glitch nem pusztán digitális hiba, hanem annak a rendszernek a megtagadása, amely a testeket felismerhető, bináris és stabil identitások szerint kívánja elrendezni. A kiosztott szerep el nem játszása maga a hiba, és az pedig ellenállás. A könyv végén pedig azt állítja, hogy a testek nem rögzített pontok, hanem utak és alakulások. [12] És bár Liksay művei nem digitális alkotások, talán mégis értelmezhetők úgy, mint amelyek a glitch analóg és materiális változataiként működnek. Folyamatosan „hibát” idéznek elő a kategóriák felismerési rendszerében. Nem dönthető el, hogy a sáska állat, virág, nőalak, protézis vagy ékszer; hogy az áttetsző bevonat bőr, páncél, kozmetikum vagy konzerváló anyag; hogy a haj testi maradvány vagy mesterséges vonal; hogy a történeti kép pótlása restaurálás, sebhely vagy idegen test. A tárgyak nem simulnak bele sem a „természetes nő”, sem a technológia által gyártott nőiség egyszerű fogalmába. Inkább egymásba csúsztatják a természetest és a mesterségest, az organikust és a szintetikust, a szakrálisat és a kozmetikait. A szószerinti és a metaforikus vedlés is annak felismerése, hogy a test mindig ideiglenes formákon keresztül létezik, nem végpont, hanem folyamat. A sorozat tárgyi logikája radikálisabb, mint a hozzá kapcsolódó társadalmi program. Miközben a művek folyamatosan felbontják az eredet, a tiszta identitás és a természetes test fogalmát, a záró tojás az eredet, a teljesség és az egyetemes női princípium helyreállításának vágyát hordozza. Ám az Éda tojása – Boldog Asszony maga sem olyan zavartalanul eredeti és organikus, mint amit jelképezni kíván: mesterségesen díszített, hajszálakkal kifeszített, üvegbúra alatt izolált és szakrális tárggyá konstruált képződmény. A teljesség nem természetként jelenik meg, hanem gondosan létrehozott, sérülékeny, ám bravúros technikai teljesítményként.
Catherine Grant A Time of One’s Own című könyve amellett érvel, hogy a kortárs feminista művészetet nem lineárisan egymást meghaladó hullámok történeteként érdemes elképzelni. Grantet az foglalkoztatja, hogyan lehet újra felvenni és a jelen számára átalakítani a feminizmus lehetőségeit. A feminista művészet története, írja, nem egyetlen elbeszélés, hanem állandóan újrarendezendő konstelláció. [13] Liksay kiállításának Erdős Renée szövegével való megnyitása ilyen újrarendezésként is értelmezhető. A futurista nő, a szürrealista sáskanő, a feminista harcos, az anyai gondoskodó és a Boldogasszony egymásra rétegződő, egymással összeegyeztethetetlen pozíciók. A kiállítás anakronisztikus teret hoz létre, amelyben az 1913-as újságcikk, a harmincas évek szürrealista rovartanulmányai, a műkörmös technológia, a közösségi média thirst trapje, a biedermeier tárgykultúra és a kortárs feminista viták egyidejűvé válnak. Grant példáiban a kortárs művészek nem egyszerűen tisztelik vagy elutasítják feminista elődeiket, hanem párbeszédben, olykor konfliktusban dolgoznak velük. Liksay viszonya ugyan inkább polemikus és ördögűző, mint rajongói vagy rokonsági, de éppen ezért nem kell a feminizmuson kívüli pozícióként értelmeznünk. A feminizmus történetét olyan problematikus örökségként veszi birtokba, amelytől szabadulni szeretne, miközben tárgyai újra és újra életre keltik.
Mindezekért azt gondolom, hogy A bestia halála cím kevésbé pontos, mint az a műveleti mód, amelyet a kiállítás ténylegesen végrehajt. A feminizmus itt nem egyszerűen meghal. Inkább anyagot, testet és történeti helyet változtat. A harcos identitás rovartestté, a rovartest ékszerré, az ékszer preparátummá, a preparátum levedlett bőrré, a bőr pedig megőrzött archívummá alakul. A kiállítás saját címe ellenére sem lezárja a feminista múltat, hanem olyan konstellációba rendezi, amelyben Saint-Point, Erdős, Caillois, Gauthier és a jelenkori művészeti diskurzus egymást kölcsönösen átértelmezik.
Liksay művészete nem az interszekcionális, dekoloniális vagy közvetlenül aktivista feminista gyakorlat reprezentatív példája. Kiállítása nem bontja fel a „nő”, a „férfi” vagy a „feminizmus” általános kategóriáit az ezeken belül működő társadalmi, osztálybeli, faji, szexuális és geopolitikai különbségek szerint, ami akkor válik kritikailag fontossá, amikor az alkotói kommentár a feminizmus egészéről vagy az emberi társadalom új rendjéről tesz általános kijelentéseket. A művész társadalmi programja helyenként egy újabb egyetemes nőképet állítana a korábbiak helyére, tárgyai azonban ellenállnak ennek a lezárásnak. Nem engedik, hogy a bestiát egyszerűen felváltsa az anya, a konfliktust az eredendő harmónia, a mesterséges testet pedig a természetes női lényeg; újra és újra felületet váltanak, vedlenek, keverednek, csapdába esnek és kiszabadulnak az allegóriából. A kritikai ambivalencia ezért nem Liksay művészetének korlátja, hanem teljesítményének része.
A művek persze ott a legerősebbek, ahol nem válaszolják meg ezt a kérdést. Az első két munka egymás mellett rendkívül pontosan ütközteti a high-tech női felületet a sérült történeti ikonográfiával. A Thirst Trap tárgyai önmagukban is különösen szépek, egyszerre futurisztikusak és régiek, mintha ismeretlen rendeltetésű ötvöstárgyak maradtak volna ránk valamely technológiai kultuszból. A hajkefén megjelenő sáska és lepke csendes, sűrű assemblage, a két összegabalyodott rovar pedig akkor válik igazán izgalmassá, amikor nem tudjuk többé, melyik támad és melyik védekezik. A Handle with care pedig a programatikus allegóriát anyagi gondolkodássá alakítja: a haj és a levedlett bőr egymást megtartó testi nyomokká válik. A záró tojás pedig akkor is különlegesen míves és erős jelenlétű tárgy, ha az általa megtestesített társadalmi ideált nem fogadjuk el.
De miért is kellene egy kiállítás művészeti teljesítményének és közvetett politikai javaslatának egybeesnie? A tárgyak gazdagabbak annál a történetnél, amelybe a művész beleolvassa őket. A bestia halálának valódi értéke ezért nem abban áll, hogy meggyőző társadalmi modellt kínál, hanem inkább abban, hogy láthatóvá teszi, milyen nehéz kilépni a nőiséget szervező mítoszokból. A nő lehet virág, sáska, anya, bestia vagy Boldogasszony, de mindegyik alak veszélyesen közel kerülhet ahhoz, hogy az egyedi nő helyére lépjen. A kiállítás meg akar szabadulni a férfi tekintet, a feminista diskurzus és az intézményi művészet előre gyártott formáitól, miközben maga is új egyetemes alakzatot keres. Liksay kiállítását ezért nem posztfeminista búcsúként, hanem a feminizmushoz fűződő nehéz, polemikus és mégis termékeny viszonyként látom. Nem azért fontos feminista szempontból, mert valamely kifogástalanul korszerű politikai álláspontot képvisel, hanem mert tárgyai pontosságával mutatja meg, hogy a nőiséget és a feminizmust szervező formák egyszerre szükségesek és lakhatatlanná válók. A kiállítás legpontosabb képe szerintem nem a bestia halála, hanem a vedlés: egy forma elhagyása, ami az élet folytatásának lehetősége – egy másik, ám a korábbival mégis rokon formában.
[1] Valentine de Saint-Point, Manifeste de la femme futuriste. Réponse à F. T. Marinetti, Milan, Direction du mouvement futuriste, 1912. március 25.; Erdős Renée, „A futurista nő manifesztuma”, Az Ujság, XI. évf., 1913. február 2., 45–46.
[2] Roger Caillois, „La mante religieuse. De la biologie à la psychanalyse”, Minotaure, no. 5 (12 mai 1934), 23–26; angolul: „The Praying Mantis: From Biology to Psychoanalysis”, ford. Camille Naish, in The Edge of Surrealism: A Roger Caillois Reader, szerk. Claudine Frank (Durham, NC–London: Duke University Press, 2003), 66–81.
[3] Joyce Cheng, „Mask, Mimicry, Metamorphosis: Roger Caillois, Walter Benjamin and Surrealism in the 1930s”, Modernism/modernity, 16. évf., 1. sz. (2009. január), 61–86., itt 72. DOI: 10.1353/mod.0.0049. Cheng eredeti megfogalmazása: „the possibility of intelligence without thought, creativity without art, and agency in the absence of the (human) agent”.
[4] Roger Caillois, „Mimétisme et psychasthénie légendaire”, Minotaure, no. 7 (1935), 5–10; angolul: „Mimicry and Legendary Psychasthenia”, ford. John Shepley, in The Edge of Surrealism: A Roger Caillois Reader, szerk. Claudine Frank (Durham, NC–London: Duke University Press, 2003), 89–103. Az angol változat eredetileg az October 31. számában jelent meg 1984 telén, a 16–32. oldalon. Az angol fordítás October-beli közlése aligha független Rosalind Krauss Caillois iránti érdeklődésétől. Krauss a következő évben megjelent „Corpus Delicti” című tanulmányában Caillois mimikrielméletét a szürrealista fotográfia, mindenekelőtt Raoul Ubac és Hans Bellmer képeinek értelmezésére használta fel: a mimikri nála a test és környezete, figura és háttér, valamint az önmagával azonos szubjektum határainak felbomlását világítja meg. Lásd Rosalind Krauss, „Corpus Delicti”, October, no. 33 (Summer 1985), 31–72; újraközölve in Rosalind Krauss – Jane Livingston, L’Amour fou: Photography and Surrealism (Washington, D.C.: Corcoran Gallery of Art; New York: Abbeville Press, 1985), 57–113. Krauss később a mimikri problémáját The Optical Unconscious című könyvében is beépítette a modernizmus optikai autonómiájának kritikájába, különösen a figura és háttér, valamint a néző és a látvány elkülöníthetőségének megbomlásáról szóló fejtegetésekben: Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious (Cambridge, MA–London: MIT Press, 1993), különösen 155–157. Vö. továbbá Rosalind E. Krauss, „Entropy”, in Yve-Alain Bois – Rosalind E. Krauss, Formless: A User’s Guide (New York: Zone Books, 1997), 73–78, ahol Caillois mimikrielméletét a figura–háttér-különbség eróziójával és a modernista optikalitás kritikájával kapcsolja össze.
[5] Caillois instinct d’abandon-ja szoros rokonságban áll Freud halálösztön-fogalmával, amennyiben az önfenntartással és az organizmus elkülönült formájának megőrzésével ellentétes, az élettelen állapot, illetve az önálló alak feladása felé ható tendenciát jelöl. Caillois magában a tanulmányban nem nevezi meg Freudot, Claudine Frank azonban a szöveghez írt bevezetésében kifejezetten Freud Jenseits des Lustprinzips című művéből eredezteti az instinct d’abandon gondolatát, amelyet a bergsoni élan vital ellenerejeként értelmez. Lásd Roger Caillois, „Mimicry and Legendary Psychasthenia”, ford. John Shepley, in The Edge of Surrealism: A Roger Caillois Reader, szerk. Claudine Frank (Durham, NC–London: Duke University Press, 2003), 89, 102–103. Sigmund Freud, Jenseits des Lustprinzips (Leipzig–Wien–Zürich: Internationaler Psychoanalytischer Verlag, 1920); magyarul: A halálösztön és az életösztönök, ford. Kovács Vilma, az előszót írta és a fordítást átnézte Ferenczi Sándor (Budapest: Világirodalom Könyvkiadó, 1923; új kiadás: Budapest: Múzsák Kiadó, 1991).
[6] A sáska korántsem elszigetelt motívum a szürrealista művészetben. Fontosabb megjelenései közé tartozik Salvador Dalí A nagy maszturbátor és Paul Éluard portréja című festménye (mindkettő 1929), amelyekben a sáska alakja a szöcskéével csúszik össze; Pablo Picasso Ülő fürdőzője és Keresztrefeszítése (1930); André Masson Divertissement d’été című képe (1934), valamint Insects’ Betrothal, Roundelay és Metamorphoses című munkái; Max Ernstnek a L’Âge d’or programjához készült sáskarajza (1930), az Une semaine de bonté egyik lapja és La joie de vivre című festményei; továbbá Félix Labisse Les Amours des mantes (1943) és L’Aventure permanente (1944) című művei. A motívum képzőművészeti változatait részletesen összegyűjti William L. Pressly, „The Praying Mantis in Surrealist Art”, The Art Bulletin, 55. évf., 4. sz. (1973. december), 600–615. Magyarországi összefüggésben lásd még Balázs Imre József, „Az imádkozó sáska és a szürrealista képzelet”, Korunk, 34. évf., 4. sz. (2023. április), 65–69., aki Korniss Dezső kapcsolódó rovarikonográfiáját – a Tücsöktánc sorozatot, az 1948-as Tücsöklakodalmat és a Laokoónt – éppúgy tárgyalja, mint Marcel Jean Budapesten megjelent Mnésiques című kötetének rovarfejű nőalakjait és sáska–nő hibridjeit.
[7] Xavière Gauthier,Surréalisme et sexualité, előszó J.-B. Pontalis (Paris: Gallimard, 1971), különösen „La mante religieuse: bête au ‘vagina dentata’” [„Az imádkozó sáska: a vagina dentata bestiája”], 162–173. A fejezet nyitómondata: „La femme fait plus que d’échapper à l’homme: elle attaque” [„A nő nemcsak menekül a férfi elől: támad”], 162.
[8] Ruth Markus, „Surrealism’s Praying Mantis and Castrating Woman”, Woman’s Art Journal, 21. évf., 1. sz. (Spring–Summer 2000), 33–39., itt 35. Markus Picasso A csók (1931) című festményét kölcsönös felfalásként értelmezi, amelyben a férfit és a nőt egyaránt a bekebelezés, illetve a kasztráció veszélye fenyegeti; ezért következtet arra, hogy Picasso „liberates the woman from her role as the sole aggressor”.
[9] Caillois e korszakbeli társadalomfelfogásának két erős dokumentuma a „Le Vent d’hiver” és a „La Hiérarchie des êtres”. Lásd Roger Caillois, „Le Vent d’hiver”, La Nouvelle Revue Française, no. 298 (juillet 1938), 39–54; angolul: „The Winter Wind”, ford. Betsy Wing, in Denis Hollier (szerk.), The College of Sociology (1937–39) (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988), 32–43. Roger Caillois, „La Hiérarchie des êtres. Relations et oppositions de la démocratie, des régimes totalitaires et de la notion d’ordre”, Les Volontaires, no. 5 (avril 1939), 317–326. A két írást és egymáshoz való viszonyukat részletesen tárgyalja Claudine Frank, „Introduction”, in Roger Caillois, The Edge of Surrealism: A Roger Caillois Reader, 20–24. E ugyanakkor több, ehhez szorosan kapcsolódó Caillois-szöveg olvasható angolul: „Dionysian Virtues”, 155–159., „Aggressiveness as a Value”, 160–165., „The Birth of Lucifer”, 166–172., „Sociology of the Intellectual”, 190–200.
[10] Az „Éda tojása” motívuma feltehetően Paál Zoltán Arvisura című, 20. századi szintetikus mítoszrendszeréből származik. Ebben Éda asszony az ősi szél forgatagában megtermékenyül, majd arany- és ezüsttojást tojik, amelyekből kozmikus és természeti erők keletkeznek. Az Arvisurát a történettudomány nem tekinti hiteles őstörténeti vagy mitológiai forrásnak, inkább modern mítoszalkotásként értelmezhető. A Szent Koronához kapcsolt hiányzó Nagyboldogasszony-kép létezése ugyancsak vitatott alternatív feltevés: a hátsó íves foglalatban ma VII. Dukász Mihály képe látható, és nincs bizonyíték arra, hogy egy Mária-képet eltávolítottak, majd helyét szándékosan betöltetlenül hagyták volna. A korona csüngőinek elrendezése egyébként 4+4+1; a mű 4+1-es felfüggesztése csak tágabb formai utalásként kapcsolható hozzá.
[11] Jacqueline Millner – Catriona Moore, Contemporary Art and Feminism (Abingdon–New York: Routledge, 2022), 1–6, különösen 3–4. A szerzők a kortárs művészet affektív és új materialista fordulatát, az emberi és nem emberi létezők közötti kapcsolatok újragondolását, a kézműves gyakorlatok felértékelődését és a gondoskodásetikát egyaránt feminista elméleti és művészeti előzményekhez kapcsolják, 1, 4–6. A feminista művészetet „a generative phenomenon always in relationship, always responsive” alakzataként határozzák meg, 3, majd „a politics of acts, rather than representation” felé történő elmozdulásról beszélnek, 4. Lásd még a vonatkozó fejezeteket: „From the Politics of Representation to a Politics of Acts”, 13–48; „Craftivism: A Material Ethics of Care”, 129–167; „Avant Gardening: Western Landscape, Ecofeminism and First Nations’ Care for Country”, 168–203.
[12] Legacy Russell, Glitch Feminism: A Manifesto (London–New York: Verso, 2020), 7–12, különösen 8; 146. Russell a glitch fogalmát olyan politikai és esztétikai stratégiává alakítja, amely megtagadja a testek bináris, stabil és könnyen olvasható identitások szerinti elrendezését. A nemi szerep előírt „forgatókönyvének” elutasításáról írja: „This nonperformance is a glitch. This glitch is a form of refusal”, 8. A kötet záró manifesztumában pedig: „We recognize that bodies are not fixed points, they are not destinations. Bodies are journeys”, 146.
[13] Catherine Grant, A Time of One’s Own: Histories of Feminism in Contemporary Art (Durham, NC–London: Duke University Press, 2022), 1, 8. Grant a kötet kiindulópontját „the need to take up the possibilities of feminism and remake them for the contemporary moment” formulával jelöli, 1, a feminista művészet történeteit pedig nem egyetlen történeti elbeszélésként, hanem „a constellation that should be constantly rearticulated” alakzataként írja le, 8.