Robert Morris (1931-2018) amerikai szobrász, olyan meghatározó irányzatok képviselője, mint a minimalizmus, a folyamat-művészet és a két irányzat közti átmenetet jelentő antiforma-szobrászat. Az utóbbiban betöltött kulcsfontosságú szerepéről vált a legismertebbé. Morris kezdetben mérnöki tanulmányokat folytatott, ezt egészítette ki filozófiai és művészettörténeti stúdiumokkal. Művészként ismertségét az 1966-os, Green Galleryben kiállított művei alapozták meg. Morris a folyamatos művészi kísérletezést mindvégig igyekezett teoretikusan is megalapozni. Pályáját egyaránt jellemezte az adott problémák iránti elköteleződés és a megújulás képessége. 2018-ban bekövetkezett haláláig folyamatosan alkotott. Az alábbiakban Morris négyrészes, 1966 és 1969 között az Artforum hasábjain megjelent írásának magyar fordítását közöljük.
A négy szöveg első és utolsó darabja között tehát három év telik el, mely három év során Morris tulajdonképpen a minimalizmustól eljut az antiforma-szobrászatig. A szöveg első darabja egy évvel Donald Judd híres esszéje, a Specific Objects után, és egy évvel Michael Fried Művészet és tárgyiság című írása előtt született (amelyben a szerző már hivatkozik is Morris szövegére), pontosan abban az időszakban, amikor a frontok megszilárdultak a minimalista szobrászok és az amerikai formalizmus képviselői közti harcban. Az ötvenes évek végi formalista hagyomány szobrászati ideálját Clement Greenberg „levegőbe rajzolásként” határozta meg, lehetőleg „egyetlen dróttal, amelyet nem tart semmi, csak önmagát tartja”[1], amely eszménynek David Smith művei felelnek meg a leginkább. (Ezzel végső soron a szobrászat azon médiumbeli fizikalitását rejtve el, amely Morris számára tulajdonképpen a kiindulási alapot jelenti.) Morris ugyan egyetért a greenbergi diagnózissal, miszerint a konstrukció-szobrászat tulajdonképpen a kubista kollázs esztétikájának továbbgondolásából származik, ugyanakkor számára ez az út járhatatlannak bizonyul.
Végeredményében egy olyan szobrászatot próbál megalapozni, amely egyszerre tart távolságot a részekre eséstől, kollázs- és konstrukció-szerűségtől, és a monolitszobrászat monumentum-jellegétől is. Az ehhez vezető út pedig a szobor, mint térképző, a teret elrendező, és a tér érzékelését manipuláló tárgyként való vizsgálatán át vezet. Itt válik igen hangsúlyossá Morris számára a Gestalt-elmélet és a fenomenológiai tradíció. Morris számára tehát egyszerre adott az a formalizmustól örökölt probléma, amely a szobrászatot a médiumon keresztül próbálja izolálni a festészettől, szembetalálva magát a festészet egységesen optikai jellegével, ellentétben a szobrászatra jellemző többkomponensű, fizikai médiummal. Ezt, a fizikai médiumból adódó, az arány, a lépték, a méret, a forma és a tömeg tulajdonságai által alkotott sokféleséget pedig egyfajta egyensúlyba igyekszik állítani, egy olyan harmonikus rendbe, ahol egyik sem uralkodik el a másik terhére. Tulajdonképpen ez a gesztus is értelmezhető úgy, mint a greenbergi formalizmusban a művészeti ágak közti ideális viszonyrendszer alkalmazása egy adott művészeten belül. Ezt Morris a fény, és a fény érzekelésének elsősorban fenomenológiai vizsgálatán keresztül kívánja kivitelezni. Morrisra közismerten nagy hatást tett Maurice Merleau-Ponty Az észlelés fenomenológiája című munkája, mely hatást a figyelmes olvasó könnyedén felfedezheti Morris szövegében. A két mozzanat egymáshoz illesztésével adódik számára az „egységes forma” fogalma, az érzékelésben Gestalt-alakzatként összeálló alakzaté, amelyet érintetlen marad a tekintet és a körüljárás feldaraboló, részekre bontó mechanizmusával szemben. Tulajdonképpen Morris tehát egy önnön mediális viszonyait tekintve kiegyensúlyozott és „demokratikus” viszonyokat teremtő szobrászat mellett száll síkra, magát a szobrot pedig, mint fenomenológiai értelemben vett tárgyiságot, a Gestalt-hatás által a tudatban és az észlelésben megnyilvánuló állandó egységként képzeli el, mely egységet a szobor térbeliségéből fakadó, a körbejárás során fellépő alakváltozásainak tapasztalata — Husserllel élve a tárgyiság vetületei (Abschattung) — nem érint és nem változtat meg gyökeresen.
Röviden tehát így jellemezhetnénk a Jegyzetek a szobrászatról első két részének célkitűzéseit. Ehhez képest, az 1967-ben született harmadik jegyzet már a minimalista szobrászat alaktani sajátosságaival foglalkozik egyre nagyobb alapossággal, az 1969-es negyedik rész pedig tulajdonképpen Morris saját, korábbi dogmáinak felülvizsgálataként értelmezhető.
A harmadik rész egyértelműen az első két részben vázolt problémakörhöz kapcsolódik — tulajdonképpen a fentebb említett, a fizikai médiumot alkotó tulajdonságok közül a méret és a lépték problémáinak alaposabb vizsgálatára vállalkozik. Érdemes megjegyezni, hogy Morris szövegének ez a fejezete az Artforum ugyanazon számában jelenik meg, mint Fried Művészet és tárgyiság című, nagyhatású írása. A két szöveg egyaránt elkezd foglalkozni az antropomorfizmus problémájával, ráadásul mindkét szövegben negatív éllel hangzik el a kifejezés, szinte vádként. Fried számára a Morris, és az általa „literalizmusként” megnevezett minimalista szobrászat „otromba antropomorfizmusa” abban rejlik, hogy a szó szerinti üressége belsőséges viszonyokat teremt — ezzel szemben Morris számára a belsőségességet a tárgy mérete és az őt megfigyelő ember mérete közti különbség okozza, egy alapvetően a szubjektum-objektum érintkezéséből fakadó viszony, tehát semmiképpen nem a tárgyon „belül” keresendő. A minimalista szobrászatra jellemző szimmetria, szabályosság és négyzetrácsszerű elrendezés pedig Fried számára „naturalizmusnak” minősül, a természetből, és nem a tudományos és technikai tényezőkből fakadó sajátosságnak. Ezzel szemben Morris számára az antropomorfizmust a tárgyban létrejövő feszültség okozza, hiszen az emberi test feszültségére emlékeztet. Következésképpen a négyzetrácsos elrendezés megóvja a szobrot az antropomorfizmustól, amelybe az összetett görbe feszültége rántaná. Ugyanakkor ebben a gondolati ívben már megfigyelhetőek azoknak a problémáknak a csírái, amelyek mentén Morris két évvel később revideálja nézeteit, és tulajdonképpen meghaladja a minimalizmust, úgy, hogy későbbi művészeti elképzelései alapvetően mégis szerves és logikus kapcsolatban maradnak korábbi elveivel.
Morris szövegének utolsó darabját egyrészről a korábbiak kiforrottabb és pontosabb megfogalmazása jellemzi. Morris itt már magát a tárgyat ragadja meg teljességben fenomenológiai, szűkebben a látómező észleléséből kiinduló módon. A Fried-féle antropomorfizmussal kapcsolatban viszont mintha már megértőbb lenne, vagy legalábbis igyekezne valamiféle szintézist létrehozni. Maga is arra jut, hogy az észlelési mezőben egységként megjelenő tárgy egységessége az emberi alak észlelésének primordiális tapasztalatából származik. Tulajdonképpen elismeri, hogy a minimalista szobrászatnak, noha eljuttatta a műfajt a művek tiszta tárgyakként való felismeréséig, de nem sikerült azokat az észlelésbeli paradigmákat megváltoztatnia, amelyek az antropomorfizmus gyanújába sodorták. A látómező vizsgálata során felmerülő problémákat Morris ennek a tárgyi jellegnek a kiiktatásával kívánja orvosolni — így jut el a szétterülő, heterogén anyagok által kínált hatások igenlésééig, és tulajdonképpen az antiforma-szobrászatig. A szöveg negyedik része dokumentálja, hogy Morris művészi pályáján a filcből készült, szinte efemer, a korábbi, homogén és geometrikus formáktól radikálisan eltérő megjelenésű alkotásai nem a minimalista korszak antitézisei, és hogy közelről sem jelentenek éles irányváltást, vagy meghasonlást. Tulajdonképpen inkább egy hátralépést feltételeznek, egy visszatérést azokhoz a teoretikus kérdésekhez, amely a minimalizmust (és tágabb értelemben magát a huszadik századi szobrászatot) a kezdetektől fogva kísértették; a tárgy-műalkotás viszony kérdéseihez. Morris a tárgyszerűség szükségszerű perceptuális zsákutcája helyett az elkülönült, de nem tárgyszerű művek mellett teszi le a voksát. Módszerei és megközelítésmódja sem mutatnak komoly változást, vagy nagy ugrást — a pásztázó és a periférikus tekintet analízise tulajdonképpen még erősebben mutatja Merleau-Ponty és a fenomenológia hatását. A Gestalt-érzetet azonban, amely végső soron az első jegyzet kulcsfogalmának, az „egységes formának” az alapját képezte, hátrahagyja, hogy kiszabadíthassa az egyedi formát a képi, illetve tárgyi látásmód keretei közül.
A Jegyzetek a szobrászatról-ban nyomon követhető gondolati ív tehát egyrészről kulcsfontosságú a hatvanas évek amerikai szobrászatának megértéséhez, és ahhoz, hogy az azt követő, megjelenésükben a minimalizmusétól mégoly elütő irányzatokban, mint a folyamat-művészet vagy az antiforma-szobrászat, felismerjük a minimalizmusban felmerülő kérdések továbbélését, és észrevegyük a folytatólagosságot bennük. Úgy gondolom, a minimalizmus és a korszak konkrét művészetelméleti problémái iránt közömbös olvasó számára is érdekesnek bizonyulhat ez a szöveg, amennyiben a pályában, és nem elszigetelt projektekben gondolkodó, reflektált és problémaérzékeny művész gondolkodásába enged betekintést.
[1] Lásd.: Clement GREENBERG: Az új szobrászat, ford. GADÓ Flóra és BUDA Jakab, in.: Művészet és kultúra, Budapesti Kommunikációs és Gazdasági Főiskola, Bp. 2013.