Dizájn és művészet

Boris Groys mappa

Mikor először került a kezembe Groys szöveg, a kilencvenes évek vége felé, szinte kinyilatkoztatásként éltem meg, hogy lehetséges olyat írni kortárs képzőművészetről, amit érdemes elolvasni, köze van a világhoz, amelyben élek, válaszol az egzisztenciális kérdéseimre, és így tovább (első exindexen megjelent szövegem is az Öngyűjtők című írására reflektált).

Újabban a dizájn ontológiáját, élettel és képzőművészettel való viszonyát taglaló írásait mintha már egyenesen nekem írta volna. Olvasni és azonnal fordítani őket szinte kötelező gyakorlattá lett, lévén, hogy az életem úgy fordult, hogy képzőművészként jó ideje egy dizájn-egyetemen tanítok, és nap mint nap a bőrömön érzem az ebből eredő alattomos feszültségét.

Alattomos, mert a felszínen egyre nehezebb a kettőt megkülönböztetni egymástól; bizonyos nézeteiben a dizájn kortárs művészet jó PR-ral, a másik meg dizájn rossz PR-ral. A határok elmosódtak, mindkettő jelenthet, befogadhat bármiféle kreatív gondolatot vagy tevékenységet – de ezt az „all-inkluzivitást” eltérő utakat bejárva érték el: a dizájn egy ideje extenzív módon terjeszti ki illetékességét a társadalmi és gazdasági élet egyre újabb területeire, kapar, gyarapítja a „portfólióját”, a művészet ezzel szemben a művészi alkotás teljes deprofesszionalizálásával lényegében üres kategóriává vált, ahová a dolgok inkább valahogy gravitálnak.

A dizájn úgy is mutatkozik, mint a kreatív ipar legexpanzívabb ága: teli életerővel, optimizmussal, éhesen, híján minden skrupulusnak, miközben a kortárs művészet egyik válságból a másikba botladozik. A tendencia nem mutatja sok jelét a változásnak: a művészet egyre jobban kiszorul az oktatásból, miközben a dizájnnak, a “tervezői gondolkodás” homályos diszciplináján keresztül van esélye bekerülni a tudomány és technológia bűvkörében készülő tantervekbe. Ilyen egyenlőtlen küzdelmet látva én leginkább a kapitalista termeléstől elidegenedett kortárs művészet radikális kritikai lényegével legyezgetem magam. Ez a stratégia azonban, túl azon, hogy épp annyi szól a kortárs művészet kritikussága ellen, mint mellette, nem igen működik, mikor az embert ambíciózus hallgatók veszik körül, akik bizony a létező feltételek között is érvényesülni akarnak, kevéssé érdeklődve a kritikájuk iránt, hogy a megváltoztatásukat ne is említsem.

Dizájn és képzőművészet bináris szembeállítása kétségkívül szórakoztató gumicsont, és mint ilyen, végeredményben elég haszontalan is. Boris Groys-t, a kortársművészet-elmélet nagy öregjét ebben a tekintetben az emeli az átlag fölé, hogy ennek a szembeállításnak brutálisan tágas, filozófiai, vallási távlatokat mer adni (ennyiben nagyon orosz). Esszéi mindig dialektikus megközelítéssel dolgoznak, tele sziporkázó megállapításokkal és (néha vitatható) gondolatkísérletekkel; általában valamely pofonnal felérő, paradox állítás köré épülnek, amelyeket azután többszörösen megcsavar, kifáraszt, majd egy időre magára hagy; sok bennük a humor és a pompa, de az egészet mégis valami kontrollált indignáció fogja össze, enervált forradalmi düh, amellyel lényegében mindent visszavezet a történeti avantgárd megkerülhetetlen szerepére.

Az itt közölt szövegekből kirajzolódó narratíva, számos reiterációval és leágazással, lényegében a nietzschei momentumtól („Isten halála”) a transzhumán állapot felé vezető útra koncentrál. A történet nagy vonalakban úgy néz ki, hogy „Isten halála” előtt lényegében minden dizájn volt, a dolgok megjavítását, megszépítését célzó hasznos tevékenység. A radikális szekularizációval megszülető modern dizájn és modern művészet a dolgok ilyen állására egyaránt az önfelszámolás, a reductio ad absurdum tettével reagált, de ezt az apokaliptikus tettet az utókor mindkét diszciplina esetében stilisztikai gesztusként kanonizálta – ez a tulajdonképpeni ősbűn, amelyet követően a dizájn a vallás, a művészet a messiás szerepét kapja, a két entitás közismert módon problematikus viszonyának minden bonyodalmával.

A cselekményben Groys, jó dramaturgként, folytonosan polarizálja karaktereit, miközben nagy frekvenciával váltogatja értékítélete pólusait. Halljuk, hogy a dizájn arccal előre, a művészet arccal hátra halad az időben; a dizájn jobbá akarja tenni a dolgokat, a művészet pedig holttá nyilvánítani és úgy megőrizni; a dizájn reformista, a művészet (poszt)forradalmi; a dizájn az emberi faj megmaradásáért felel, a művészet az egyén öröklétéért; a dizájn haladás-párti, a művészet antagonisztikus a haladással, és így tovább. A jelen felé közeledve a dizájn, profán vallási gyakorlatain keresztül, mint a kötelező öndizájn, az őszinteség termelése, stb., egyre „világszerűbb”, egyre totalizálóbb lesz, miközben a művészet önfeláldozó avantgárdból valamiféle melankolikus, apokaliptikus utóvéddé nemesedik, emlékeztető lesz minden dolgok végére, végtelen egyedüllétünkre.

* * *

Az utolsó blokk ehhez mérten tartogat némi meglepetést, mikor is átlépünk a transzhumanitás mezejére, és az orosz kozmisták elméleteinek bevezetésével eljutunk az egyszeri emberi élet algoritmikus kiterjesztésének lehetőségéhez mint kozmikus dizájn-projekthez. Groys A közös feladat Nyikolaj Fjodorov által kialakított filozófiáját (minden valaha volt emberi lény feltámasztását, illetve az egyén halhatatlanságának technológia segítségével történő megvalósítását) Michel Foucault biopolitika- és biohatalom elméletéhez kapcsolódva vezeti be. A jövőbeli biohatalom, mondja Groys, természetesen nem lesz demokratikus, hiszen a végső modernség, az önfelszámolás, a szimbolikus öngyilkosság gondolata eleve nem fér össze a közügyekben döntést hozó, szankcionált jogokat gyakorló alany gondolatával, azonban van az a cél, ami legitimálhatja egy ilyen (számos jel alapján egyre közelgő) totalizáló hatalmi rend elfogadását: „…az új hatalom kimondott célja az evilági öröklét kell legyen, mindenki számára. Az állam csak ekkor szűnik meg részleges, korlátos biohatalom lenni, amelyet Foucault leírásából ismerünk, és lesz belőle totális biohatalom.” (Kozmikus szorongás: Az orosz eset). A orosz kozmisták utópiái, tudjuk meg Groystól, már abban is jóval nagyobb szerepet játszottak, mint a nyugati marxizmus, hogy az orosz értelmiség egykor elfogadta a szovjethatalom legitimitását. Azt viszont nem említi, hogy a kozmizmus és Fjodorov tanai, együtt az orosz keresztény egzisztencializmus más gondolkodóival, mint Vlagyimir Szolovjov, Nyikolaj Bergyajev vagy Ivan Iljin, ma a putyini rendszer egyik legfontosabb filozófiai hátországát alkotják, s így a jelenkori nagypolitika nagyon is földi viszonylatában is fontos szerepet játszanak. Van ezen mit gondolkodni.

Itt hagytuk abba a Groys-mappát 2017-ben. A most beemelt két új szöveg jellegében eltér az eddigiektől, amennyiben csak említésszinten jelenik meg bennük a művészet és a kapcsolódó kérdéskörök, illetve mindkettő szigorúan történeti. Tematikailag Groysnak azt az érdeklődési körét reprezentálják, amelyet a válogatásunk eddig kevésbé: az orosz eset, azaz a modernkori orosz és szovjet kultúra történeti analízisét, ezen belül is azokat a mozgásokat, amelyek révén az elkülönböztette magát a nyugati idealizmustól és individuális, fogalmi racionalitástól. Az első szöveg a modernkori orosz kultúra egyik fő forrásához vezet vissza: Vlagyimir Szolovjov munkásságának korai, “sophiológiai” szakaszát elemezi, amely reakció volt a nyugati gondolkodás válságára (Schopenhauer), egyben radikális kísérlet arra, hogy a világ és az anyag igenlésének lehetőségét visszaemelje a kereszténység körébe – ellentétben Nietzschével, aki hasonló intencióval az istengyilkosságig jut el. Ehhez az ortodox kereszténységben megőrzött gnosztikus anyagfogalom, a női lényegű kozmikus teremtőelv adja a kiindulópontot, amely Szolovjov számára a Logosszal szembeállított isteni  Sophiában személyesül meg: a megváltás lehetősége a Sophiával (a bölcsességgel) való erotikus kapcsolatban rejlik. A továbbiakban Groys ennek a gondolatnak az utóéletét követi végig az orosz keresztény egzisztencializmuson át egészen a második szövegben elemzett dialektikus materializmus késői időszakáig, amely, a kiindulóponthoz (és a jelenhez) hasonlóan, az átfogó ideológiai válság időszaka volt. 

A két szöveg így tematikailag is kapcsolódik a Nyikolaj Fjodorov munkásságára reflektáló Kozmikus szorongáshoz, amelyben szintén van valamiféle rejtvényszerűség, ami a konklúziókat illeti. Általában hiányzik Groys stílusának egyik fontos eleme, amely a Kozmikus szorongásban még jelen volt: az a mód, ahogyan a történeti jelenségeket nagyívű, gyakran provokatív következtetésekkel a jelenhez köti – és itt nemcsak arra  gondolok, hogy orosz szellemtörténeti jelenségekről beszél, utalásszerűen sem említve lehetséges kapcsolódásukat a mai orosz kulturális-politikiai szituációhoz, ami ezeknél a friss szövegeknél, adva a jelenlegi világpolitikai helyzetet, talán még figyelemre méltóbb. Ezek a szövegek nagyobb kutatói fegyelemről árulkodnak, mint a korábbiak, kifejezetten óvatosak, ami inverz módon lehet a jele annak is, hogy olyan átmeneti időszakot élünk, amelyben még a Groys által egyfajta védjegyként gyakorolt nihilista távolságtartással sem releváns apokaliptikus megállapításokat tenni.

A szövegek forrása, egy-két külön jelzett kivételtől eltekintve, az e-flux journal, amely Groys legfontosabb publikációs felülete az utóbbi években.

Erhardt Miklós