„…people’s imaginations are full of modernity’s visions and forms
(…) we are both outside and inside modernity”
Roger M. Buergel: Leitmotifs, December 2005
A modernitás formái a művészetben: modernista formák. A modernista formák paradigmája a művészetben a modernizmus. Vajon lehet-e „antikvitás” a modernitás ott, ahol inkább belül, mint kívül vagyunk a modernizmuson?
A hetvenes évek végétől kezdődő és Magyarországon már a rendszerváltozást megelőzően kibontakozott átértékelő-rehabilitáló folyamat eredményeképpen a művészettörténeti kánonképzés középpontjába a modernizmus jelenségei kerültek. Ezzel megszakadt az a folytonosság, amelyben a mindenkori progresszió – a nemzetközi folyamatokra figyelő, a korabeli kortárs trendekkel lépést tartani igyekvő magyar művészet – a 19-20. század fordulójától kezdve marginalizáltan, a hivatalos művészettel oppozícióban, a „második nyilvánosságban” találta magát.
Az inga átlendült: a nyolcvanas évek végétől művészeti kárpótlás vette kezdetét, amelyben a modernizmus szemszögéből meg- és újraírt történetek kerültek domináns helyzetbe, és ez nemcsak a klasszikus modernizmust érintette, hanem a hatvanas-hetvenes évek újavantgárdjára is kiterjedt.
A rehabilitációra kétség kívül szükség volt: hiányzott ugyanis (vagy csak hézagosan-töredékesen létezett) a jelenségeket egységbe rendező, a modernizmus mellett elkötelezett generációk szakmai konszenzusán alapuló történeti narratíva. Ez Magyarországon nem egyetlen nagy, átfogó elméleti teljesítményben összegződött, hanem „hajszálerek” révén a mindennapi praxis, a hétköznapi művészetről-gondolkodás szintjéig hatolt: a progresszióról, a kánonképzésben szóba kerülő teljesítmények (személyek, művek, trendek) köréről a véleményformáló szakmai elitben kialakult hallgatólagos egyetértés formájában. Mindennek személyi következményei is voltak: a hatalmi és döntéshozó pozíciókba (tudományos és oktatási intézmények, nagy állami múzeumok és kiállítóhelyek, szakmai folyóiratok élére) a modernista paradigma hegemóniáját formáló (vagy azt elfogadni hajlamos) szakemberek kerültek (vagy megőrizték korábbi pozícióikat).
A modernizmus lokális paradigmává válásának folyamata Magyarországon azonban megkésett – de legalábbis elhúzódott: csaknem tizenöt évig tartott. Továbbá – egészen sajátos módon – a magyar színtéren az elfogadott, a szakmai nyilvánosságban a nyolcvanas években posztmodernként definiált jelenségek (az új festészet magyar megfelelője, az „új szenzibilitás” valamint a pszeudokonstruktvista építészet és installációművészet) is a modernista paradigmán belül artikulálódtak. Némi fiatalabb generációs „derékhad” kíséretében nagyrészt ugyanazok a művészek és teoretikusok „léptek tovább” gyakorlatban és elméletben, akik az újavantgárd reprezentánsainak és elméleti-kritikai narrátorainak számítottak, de csoportjaik szerveződése, mozgalmi és „élcsapat” jellege megőrizte exkluzivitását – ám mindez már nem a korábbi ellenkulturális helyzetben, hanem állami intézmények képviseletében és támogatásával történt.
Ezzel párhuzamosan a nemzetközi színtéren egy éppen ellenkező irányú mozgás indult meg: a modernizmus és az avantgárd dekonstrukciója. Az éppen csak kiépült és megszilárdult lokális modernista paradigma (és az ezt szellemi munícióként alkalmazó döntéshozók és intézmények) képviselői összezártak a divatjelenségnek, a hazai közegben talajtalannak minősített és egyéb változatos módon diszkreditált új teóriák (és konzekvenciáik) előtt. A domináns angolszász szellemi erőteret átrendező új kritikai teóriák és az ezeket integráló új művészettörténet, a vizuális kultúra, a képelmélet és a feminista diskurzus mindmáig csak szórványosan, zárvány-jelleggel van jelen a magyarországi színtéren, ahol azonban a kilencvenes évek közepe óta – a művészek körében lezajlott szemlélet- és generációváltás következtében – kialakult a nemzetközi folyamatokkal diszkurzív viszonyban lévő kortárs művészet.
A modernizmus utáni elmélet és a művészeti praxis csak nehezen talál egymásra; a művészek nagy része nem érti, vagy – a modernista elméleten szocializáltan – elutasítja munkájának új kontextualizációját. Ez a meg nem értés, „a praxis és a teória szétcsúszása” (András Edit) az egyik tünete annak, hogy a magyar művészeti színtér elsősorban saját belső problémáira koncentrál, külön úton jár, a társadalmi felelősség kérdéseit felvető aktuális nemzetközi diskurzus iránt érzéketlen, és csak esetlegesen, véletlenszerűen teszi hozzá a magáét a globális művészeti beszédhez.
A magyar kortárs művészet rendkívül gyenge, alig kimutatható nemzetközi reprezentációjában (a legfontosabb trendformáló kiállítások, biennálék kurátori válogatásaiból hiányzik, kizárólag ott van jelen, ahol „alanyi jogon” – mint a velencei biennálé magyar pavilonjában – jut lehetőséghez) az említett elméleti és döntéshozói nehézségeken túl szerepet játszik az erre specializált és koncentrált intézményi háttérmunka évtizedes elhanyagoltsága is. (A kulturális kormányzat csak ebben az évben reagált a helyzetre egy minimális büdzsével támogatott, kétszemélyes menedzseriroda létrehozásával, mely máris a támadások kereszttüzébe került.)
Ez az egyre akutabb állapot visszahat a művészeti produkcióra is; egyre több energiát emészt fel a „túlélés” és a belharcokban való helytállás, és egyre népszerűbbek azok a stratégiák, melyek már nem számolnak a nemzetközi diskurzussal, vagy egyenesen elutasítják annak relevanciáját. Megteremtődött (pontosabban újrateremtődött) a dacos ellenállás éthosza, ahogy Erdély Miklós írta: „a maradiság heroizmusa”, mely az ország „szellemi határhelyzetéből” következik.
„A mélytengeri halaknak nincs szemük” – tartja egy mondás; a jelenkori magyar művészet egyre mélyebben merül alá a helyi problémákba, és fokozatosan elveszti „látását”, tájékozódási képességét, és valóban olyan produkció dominálja, mely nem illeszthető a kortárs művészet nemzetközi diskurzusába. Ahogy Várnagy Tibor kollégám, a budapesti Liget Galéria vezetője mondta: a nemzetközi színtéren felmerülő, idoről-időre változó kérdésekre a magyar kortárs művészet – alig mozduló, a tekintélyeket és előjogaikat konzerváló struktúrája miatt – másfél évtizeden keresztül ugyanazokat a válaszokat visszhangozta.
Elmúlt az a rövid „kegyelmi” időszak, amikor – a kilencvenes évek közepén – a hazai neokonceptuális művészet összhangban volt a nemzetközi folyamatokkal. Az említett háttérmunka hiánya következtében ennek (néhány egyéni kivételtől eltekintve, mint a velencei magyar pavilonban szerepelt El-Hassan Róza, Benczúr Emese, Lakner Antal, Csörgő Attila, és a Berlinbe települt Németh Hajnal nemzetközi szereplései) semmiféle hosszú távú eredménye nem lehetett.
Felkészületlenül éri a mai magyar művészetet a modernizmus körül kialakult legfrissebb diskurzus is. „A modernitás az antikvitásunk?” kérdésfelvetés a félreértések vígjátékát előlegezi meg. A modernizmus „újrafelfedezése” – a folyamat szerves részét képezi a magyar származású sztárokat (Vasarely, Schöffer) felvonultató, idehaza észrevétlenül maradt op art- és kinetizmus-retró is – ugyanis a hazai helyzetben az akademizált modernista (ex-avantgárd) paradigma mellett „kitartók” számára önigazolásként, „a büszke hűség” (Erdély Miklós) jogos jutalmaként hat. Azt gondolják, hogy minden kritika érvénytelenné vált, és a különböző kiindulópontot választó – s lám: rövid életűnek bizonyult – dekonstrukció-elméletek is „megbuktak”. Azt gondolják, most újra beleléphetnek ugyanabba a folyóba.
Közben elsikkad a lényeg: a kortárs művészet ma éppenséggel a dekonstruált, az illúziótlanul, a maga történetiségében társadalmi produkcióként tekintett, ha úgy tetszik: deheroizált modernizmust emelte vissza a diskurzusba. Éppen az így elvesztett „ártatlanság” ad esélyt arra, hogy világosan látni lehessen azokat az elemeket, melyek a mai helyzetben is eleven erőnek bizonyulhatnak, szellemi energiaforrásként és művészeti stratégiaként jöhetnek számításba. A modernitás antikvitását új életre keltő „kortárs reneszánsz” ugyanakkor jellegzetesen mai problémákkal néz szembe: a szórakoztatóiparrá lett művészeti színtéren eluralkodó (média)idiotizmussal és sztárjaival; a fetisizált piaccal és az idealizált műgyűjtés mítoszával; a közönség(tömegek) részvételét generáló, „látogatóbarát” technikákra épített szolgáltatások profitéhségével és a „közérthetőségre” hivatkozó ideológiák populizmusával.
Ami a modernizmus és az új avantgárd muníciójából ma „beélesíthetőnek” látszik, az az egykori mozgalmak dinamikája és szubverzív töltete; az integritását őrző, környezetéhez kritikusan viszonyuló (művész)személyiség, valamint a társadalmi (szociális) program és a társadalmi felelősségtudat. Ami pedig „visszahozhatatlannak” tűnik: a transzcendens művészego, az originalitás, az autonóm mű és az elvont (kontextualizálatlan) kvalitás fogalma, a formalista kritika és művészetelmélet, valamint az egyetlen „igaz” narratíva illúziója.
Ám téved, aki azt hiszi, hogy a magyar színtéren ezek körül a kérdések körül zajlik a diskurzus. Nem, a viták (többek között az általam szerkesztett Műértő című folyóirat hasábjain) az utóbbi években egy egészen sajátos helyi trend, az ábrázoló (figuratív) festészet problémája körül forogtak. Természetesen egy lokális színtéren kívánatos a helyi trendek analízise – de az már kevésbé üdvözlendő, ha ezek kötnek le minden erőt, ha a globális diskurzus helyébe lépnek.
Az imént „sajátos, helyi trendet” írtam, mert a magyar jelenségnek csak annyi köze van a nemzetközi színtéren tapasztalható festészeti boomhoz (például a volt NDK-s művészek sikereihez, a lipcsei iskola piktúrájához, Martin Kippenberger újrafelfedezéséhez, a Saatchi Galéria kiállítás-sorozatához – a sor folytatható), hogy – ellentétben az említett op art- és kinetizmus-retróval – ennek a híre eljutott az országba. A világtrend kulcsfigurái (és a mögöttük erős hátországként felsorakozó többiek) narratív-figurális festészete a valóság és a kép mediatizált viszonyából kiindulva a személyes élettörténet vagy a társadalmi-politikai erők konstruálta történelem, az egyéni és kollektív tudattalanból előtörő emlékek és képzetek, a transzparenssé lett identitások vonatkozásrendszerében helyezkedik el.
A helyi trend kezdetben a neokonceptuális művészet alternatívájaként bontakozott ki, és a stilárisan sokféle „örömfestés” felszabadultságát gyakran fojtogató-szürreális atmoszférateremtéssel, vagy frivol, önironikus felhangokkal ötvözte, s ezzel megőrizte (valójában a konceptualizmust továbbörökítő) reflektív karakterét. Így a tradicionális médium eszközét alkalmazva is a kortárs művészet kontextusában maradt. A magyarországi ábrázoló festészeti praxisban ez a mediális (médiatudatos) attitűd változatlanul fellelhető.
A hasadás akkor következett be, amikor – nagyjából az ezredfordulón – a színtér egyes szereplőinél a „festés” a médium pozíciójából visszakerült a művészeti ágak közé, és (a régi hierarchia szellemében) ismét „festészet”-ként határozta meg magát. Következő lépésként – a fenti különbségtételre képtelen kereskedelmi galériák marketingje és a gyűjtők mintakövetése által is helyzetbe hozott – „festészet” már az elektronikus-digitális képalkotás, a „médiaművészet” (amelynek kísérleti-avantgárd jellegét a magyar felsőoktatásban modernista mesterek őrzik) kihívásaira, és az ezzel (tévesen) azonosított nemzetközi kortárs művészet „diktátumaira” adott elutasító válaszként tételeződött. Mindehhez újabban „a festészet hagyományára” hivatkozó újkonzervatív ideológia társul, melynek összetevői az „örök értékek” és a műtermébe zárkózó, szakmai tudását a tradíció elsajátításával tökélyre fejlesztő mester mítosza, valamint a tekintélytisztelet.
Az így végtelen, a „divatokra” fittyet hányó folyamatként, végső soron egyfajta immanenciaként felfogott festészeti programban alkotás-lélektani szempontból az alázat (a „régiekhez” való viszonyban) és a kevélység (a „közös úton” járás öntudatában) ambivalenciája nyilvánul meg. Ha elfogadjuk, hogy „a festészet hagyományát mindig a múlt festészetéből reánk maradt, még megoldatlan problémák jelentik” (Karátson Gábor), akkor súlyos kétségeink támadhatnak a tekintetben, hogy vajon miképp keletkezhet bármiféle „hozzáadott érték” abban a tradícióra hivatkozó újkonzervatív piktúrában, amelyik a mesterek művészetében pusztán az „örök értékek” (az elvont kvalitás) megtestesülését látja, és nem veszi tekintetbe az adott korszakok paradigmáját alakító, majd meghaladó új, releváns problémafelvetéseket.
A félreértések vígjátéka vagy inkább tragikomédiája – a kortárs művészet struktúrájának, működési elveinek és a nemzetközi festészeti boom jelenségének „terméketlen félreértésével” – tehát folytatódik: az újkonzervatív ideológiával megtámogatott figuratív festészeti tradicionalizmus epizódjával.
Idén tavasszal Budapesten, a Fővárosi Képtárban kiállítást rendeztek egy néhai tüdőgyógyász főorvos, Levendel László gyűjteményéből. Levendel doktor betegei és barátai a magyar avantgárd művészköréből kerültek ki; kollekciójába a harmincas-hatvanas évek progresszióját képviselő, a Kádár-rendszerben a korabeli magyar kultúrpolitika „tiltott” vagy „tűrt” kategóriáiba tartozó modernista művészek munkái kerültek. A magyarországi helyzet tükrében nagyon is érthető, ha a tárlatról kritikát író Kováts Albert festőművész arra a következtetésre jutott, hogy az efféle szellemiséget képviselő műveket „…egy bizonyos idő után újra látni: a modern magyar művészet klasszikus hátországához, stabil értékeihez való visszacsatolás, a mindenkori aktualitás megnyugtató érzése”.