Palotai Gábor
Lehetséges táj/kép
2014. október 18. - november 5.
Megnyitó: 2014. október 17. 18:00
Megnyitja: Peternák Miklós
      1921 nyarát Ludwig Wittgenstein Norvégiában, Skjoldenban töltötte, ahol korábban – első világháborús katonai szolgálatát megelőzően –, 1914-ben épített magának egy faházat, vagy inkább kunyhót. Talán a kunyhóból elétáruló táj látványa is vezethetett a Filozófiai vizsgálódások bevezetője (1) alábbi hasonlatához:
      „E könyv filozófiai megjegyzései egy halom tájképvázlathoz hasonlatosak, amelyek e hosszú és bonyodalmas utazásokon keletkeztek.
      Ugyanazon, vagy csaknem ugyanazon pontokat érintettem mindig más és más irányból, és mindig új képeket vázoltam fel. Csomó közülük elrajzolt vagy jellegtelen lett, magán hordva egy gyenge rajzoló minden fogyatékosságát. És ha ezeket az ember már kirostálta, akkor még mindig maradt néhány tűrhető rajz, amelyet ekkor úgy kellett rendezni, gyakorta körülnyirbálni, hogy a szemlélő számára a táj képét adják. – Ez a könyv tehát valójában csupáncsak egy album.”
      Ismerünk a kultúrtörténet legfontosabb szereplői között legalább még egy „gyenge rajzolót”. Gyenge rajzolónak természetesen csak azt lehet nevezni, aki ezt önmagáról állítja. A másik gyakorlatlan rajzolót, akiről itt szólni szeretnék, William Henry Fox Talbotnak hívják. Őt a fényképezés egyik feltalálójaként tartják számon. A találmány eszméje vagy ideája, mint azt később leírja, szintén egy utánozhatatlan tájhoz kötődik, de már nem a messzi észak, hanem Itália a helyszín, a comoi tó partja, pontosabban a Villa Melzi, Bellaggio. Idézzük a "Brief Historical Sketch of the Invention of the Art" vonatkozó részletét:
      „1833 október hónapja első napjai egyikén a comoi tó gyönyörű partjain mulattam az időt, vázlatokat véve le Wollaston camera lucidájával, vagy inkább azt mondhatnám, megkísérelve levenni azokat: ám a lehető legkevesebb sikerrel. Minthogy, mikor a szem el lett véve a prizmáról – melyen át minden gyönyörűnek látszott – úgy találtam, hogy a hűtlen ceruza csak melankolikus nyomokat hagyott a papíron, melyeket alig lehetett észrevenni.
      Különféle kevéssé gyümölcsöző kísérlet nyomán félretettem az eszközt és arra a következtetésre jutottam, hogy használatához előzetesen rajztudás szükséges, melynek szerencsétlenségemre nem vagyok birtokában.
      Aztán gondoltam, újra próbálkozom egy módszerrel, melyet sok évvel ezelőtt próbáltam ki. Ez a módszer az volt, hogy camera obscurát véve rávetítem a tárgyak képét egy darab áttetsző másoló papírra, mely az eszköz fókuszában lévő üvegtáblán fekszik. [...]
      Ilyen volt tehát a módszer, melyet ki szándékoztam újra próbálni, és mint korábban, igyekezve átmásolni ceruzámmal a papírra festődő látvány körvonalait. És ez vezetett engem arra, hogy elmélkedjem a természet festette képek utánozhatatlan szépségén, melyet a kamera üveglencséi vetnek a fókuszban lévő papírra – tündéri képek, a pillanat teremtményei, arra ítélve, hogy épp ilyen gyorsan el is tűnjenek.
     E gondolatok alatt ötlött fel bennem az idea ... milyen elragadó (charming) lenne, ha lehetséges volna arra késztetni e természetes képeket, hogy önmagukat tartósan lenyomtassák s rögzülve maradjanak a papíron!” (2)
      De Talbot könyvében – The Pencil of Nature, 1844 – ahol ez a szöveg is megjelent, csak fekete-fehér (pontosabban barnás-fehér) fényképek vannak, meg betűk. Szövegek. Wittgenstein könyvében is, ha belelapozunk, betűket találunk. Milyen tájakról beszélnek ezek a szerzők? Milyen tájat szeretnének nekünk megmutatni, és hogyan?
      Wittgenstein szándéka egy korábban meg nem lévő, nem ismert gondolati „táj képét” nyújtani a szemlélő számára, megfelelő albumba rendezve, szavak sorozatai segítségével, melyet nyelvnek is hívunk. Talbot szándéka a táj önmagától létrejövő, ámde tűnékeny képét rögzíteni, lehetőleg tartósan és pontosan, a természet segítségével. Hogy megmutatható legyen másoknak is, máshol. Ehhez új típusú képet kellett feltalálni, melyet ma fotográfiának hívunk.
      Palotai Gábor is, én is, egymástól némileg függetlenül, más-más időben, de mindketten láttuk azt a tájat, ahol William Henry Fox Talbot a természetes képek lehetséges rögzítésének eszméjére rádöbbent. És mindketten – függetlenül egymástól, más-más időben – láttuk, hogy azt a tájat leképezni lehetetlen. A digitális kamera, bár ugyanazon pontokat érintette, mindig más és más irányból, és mindig új képeket tárolva a memóriában, visszanézve ezeket, a valóságos tájhoz képest úgy tűnik, csak melankolikus nyomokat rögzített.
      Ha tájra gondolunk, valamely természeti látvány villan át agyunkon, míg ha tájképet mondunk, akkor rajz, festmény, fotográfia, vagyis egy táj, látvány eseti nézetét mutató alkotás. Pedig a Landscape (Landschaft, paysage) – s erre nincsen pontos magyar szó – alapvetően olyan terület, föld, akár ország (Land), ahol (amelyben) együttesen jelenik meg a természeti és az emberi formálás, alakítás, alkotás. Az interakció közös eredménye lehet egy-egy átváltozott hely és /vagy kép, akár ábrázoljuk, akár nem.
      Az európai festészetben az aranyalapot a táj képe váltja föl fokozatosan a 13. századtól kezdve. Természeti táj és városi táj jelei: fák, hegyek, épületek, belsők. Mígnem az aranyalap visszaszorul a keretre s a háttérben megjelenik az ég kékje. Azután a tájkép önállósul, mint festészeti műfaj: Ruysdael, Lorrain, Friedrich, Turner, Corot, Church, Ajvazovszkíj...
      A témát a fényképészek is átveszik, sőt a nemes eljárások, brómolajnyomatok korszakában, vagyis a 19-20. század fordulóján úgy az amatőröknél mind az optikai teremutazást, a térhatást keltő sztereoképeket ipari méretekben előállító vállalkozásoknál vezető műfajjá vált. Ahogy nő a városi és ipari tájak aránya a természetes rovására, úgy szaporodnak a tájképek. A vasút, mint az említett időszak tájainak elmaradhatatlan műtárgya, hozzászoktatja a szemet a mozgó panorámák látványához, míg a nagyméretű körpanoráma képek állandó kellékei, a diorámaszerű valóságelemek ahhoz, hogy a fikció és valóság határa összeér, nehéz megállapítani, hogy hol is található. A valós tárgyak, bokrok, romok, föld és fű valamint a festett kép határa szinte észrevehetetlen. A helyzeten alapvetően az elektronikus kép, videó változtat majd, amikor világossá teszi, hogy ez a viszony, vagyis fikció és valóság, kép és leképzett megszokott hierarchiája akár fel is cserélhető egymással. A bluescreen vagy blue(green)box, a chroma key segítségével bármely szereplő hátterét tetszőleges tájra lehet cserélni észrevétlenül, azt mutatva, hogy épp ott állunk, ahol még sohasem jártunk. Pedig íly módon a képbe, egy ismeretlen tájba kerülni egyáltalán nem veszélytelen, mint azt Buster Keaton Az ifjú Sherlock című filmjében pontosan megmutatta.
      Manapság a legtöbb számítógép képernyője bekapcsolás után, alaphelyzetben egy gyárilag előállított, színes tájképet mutat. Hogy kerül a tájkép az asztalra?
      Mióta Kazimír Malevics vizionárius módon megfestette a pixelt, egy fekete, négyzet formájú alap képelemet (pixel = picture element), a képkészítők számára legalábbis nyílt titok, hogy az érzés szupremáciája véges, és a határán szabályos, homogén, egyszínű vagy fekete – fehér négyzetek tanyáznak. Annak a tájnak a határértéke ez, ahonnan már nincs tovább.
      A pixelhorizont.
      „... a pontszerű bitek rajzása leírhatatlan.”
      „The swarm of pixels is indescribable.”

      A kiállítási meghívó és a megnyitó szöveg is e Vilém Flussertől átvett félmondattal próbálja a közönséget inspirálni vagy/és orientálni. Az idézet egy nevezetes, 1989-ben Kölnben tartott előadása nyomán készült esszéből (A város: hullámvölgy a képözönben. / The City as Wave-Trough in the Image-Flood.), annak is a legutolsó bekezdéséből származik. A részlet teljes kontextusa: „A képekben való beszéd elkerülhetetlen. A világot és benne magunkat már nem tudjuk leírni. A diszkurzív nyelv és írás erre immár nem felel meg: minden kiszámított, a pontszerű bitek rajzása leírhatatlan. De kalkulálható. És az algoritmusok képekké kódolhatók át. Tehát bár a világ és benne mi leírhatatlanná váltunk, de mindez kiszámítható és ezáltal újra elképzelhető. Ahhoz, hogy a világot valóban el tudjuk képzelni, új, számításokon nyugvó képzelőerőt kell mozgósítanunk magunkban. Ehhez megvannak a szükséges eszközeink. [...] Észlelésünk, képzeletünk, érzéseink, szándékaink, ismereteink és döntéseink mindinkább ilyen képek formáját fogják ölteni. Ezáltal minden teremtő diszciplína – a tudomány és a politika – művészeti formává válik.” (3)
      Az idézett részlet az eredeti német szövegben: Alles ist durchkalkuliert, und Schwärme von punktartigen Bits sind unbeschreiblich. (4) A Schwarm egyszerre jelenthet rajzást és rajongást, lelkesedést is. Madarak rajzása, hal vagy rovarrajok összehangolt, ismert és ismeretlen erővonalak, szándékok meghatározta mozgása, ezek a természeti mintázatok juthatnak eszünkbe, ahol az eredeti és a másolat, a hasonló és a hasonlított, a typus és prototipus, az egyedi és csoportos határai feloldódnak, összemosódnak, átrendeződnek mint egy bitmap, kód kellőképp kinagyított részletén – de mi lehet ezen a végső tájon, a pixelhorizonton, ami lelkesítő?
      A 0 bit értékű pixel fekete, az 1 bit értékű fehér. A „bit” (binary digit, bináris számjegy) az információ alapegysége: a konvenció szerint a 0 a hamis az 1 az igaz a bináris logikában. A fekete (0) pixel tehát felfogható a „hamis” míg a fehér az „igaz” sajátos értelemben vett képének, azon a tájon ahol már semmi más kijelentésnek vagy képnek nincs értelme. Hogy ez valóságos határ, következhet Claude Shannon második tételéből is (más néven Nyquist-Shannon tétel). Jelen kell lenni két, egymást kölcsönösen kizáró állapot valamelyikének legalább, ha kommunikálni akarunk. Ha közölni kívánunk egy bit információt, szükségünk van legalább egy bináris számjegyre, ami csak a másik kontextusában érvényes, érthető, adható át. Ez „alatt” már nem értelmezhető semmiféle „felbontás”, de ez alapján számtalan művelet végezhető. A jelek végtelenül kombinálhatók, variálhatók, permutálhatók, sokszorozhatók, s az eredményt minden esetben – sajátos értelemben vett – képnek tekintjük, akármit mutat is a monitorunk: szöveget, fotót, a desktopot vagy a rajta felejtett tájat. Ez a műveleti terület a a képzelőerő terepe, ahol még szétválaszthatatlan mű és működés. Egyszerre a tapasztalás és az alakítás, megfigyelés és beavatkozás, a felvetés és következtetés, feltételezés és eredményközlés, véletlen és szükségszerű helye.
      Linda Rampell írja a Maximizing the Audience (5) bevezetőjében: Between our thougths and the reality that shows itself there is an empty space. (Gondolataink és az önmagát mutató valóság között van egy üres tér.) A mibennünk megfogalmazódó gondolat grammatikája és az önmagát leképező valóság fizikája között, mintegy harmadikként, megtaláljuk ezen üres teret, mint a számítások, műveletek, algoritmusok révén lehetővé váló, képekké kódolható projektív világ helyét. Amely tartalmaz minden lehetséges formát, akár megformálták, akár még nem, minden lehetséges képet, akár leképezték, akár nem, minden tájat, melynek van vagy lehetséges a valós világban megfelelője, illetve épp itt valósul meg, válik megjeleníthetővé egyedül.
      A természeti vagy épp városi környezetbe, a külvilágba közvetlenül még be nem írt, ott meg nem jelent, de lehetséges, konstruált, szellemi táj képét mutató képzet, elképzelés vagy projekció minden esetben javaslat új modellekre, korábban nem ismert, nem látott képtájakra. Ezek által válhat érzékelhetővé – ahogy Flusser nevezi – az „új képzelőerő” működése, vagyis a módszer az aktuális és egyben ideális formálásra, melyet művészetnek is hívhatunk. Világunk és önmagunk ilyen új típusú, új képekkel történő leírása e viszony – „mi” és a „világ” – alakítása egyben. Ez a lehetséges tájak képeinek titka.

Peternák Miklós
Budapest, 2014. október

(1) Ludwig Wittgenstein, Filozófiai vizsgálódások. Budapest: Atlantisz, 1992. Neumer Katalin fordítása
(2) William Henry Fox Talbot, A természet irónja. Budapest: HOGYF Editio, 1994. László Ágota és H.Gy.F.-né Enyedi-Prediger Éva fordítása
(3) Vilém Flusser: A város: hullámvölgy a képözönben. Pannonhalmi Szemle, 2/2004: 19–23. Schein Gábor fordítása
(4) Flusser, Vilém: Die Stadt als Wellental in der Bilderflut. In: Nachgeschichten. Düsseldorf: Bollmann, 1990.
(5) Gábor Palotai, Maximizing the Audience. A retrospective of Gábor Palotai's design projects 1985–2000. Corte Madera: Ginko Press, 2001.