Közös vonásuk a látszólag egyszerű absztrakt formák és formateremtő eljárások használata, de azoknak szubjektív, személyes újraértelmezése is. Nevük visszautal az 1966-ban, a New Yorki Zsidó Múzeumban megrendezett híres minimalista kiállítás, a Primary Structures címére, amely részben a minimalista örökség elfogadását jelzi. A „személyes” szó használatával ugyanakkor a minimalizmus erősen ideológikus és megvalósíthatatlan deperszonalizációjától való eltávolodásukat is deklarálják. Ennek ellenére a Personal Structures alkotói úgy látják, hogy a minimalizmus korszaka nem zárult le, s vannak ma is folytatható aspektusai, mégha a többévtizedes művészi és teoretikus recepció fel is tárta az irányzat belső ellentmondásait, egyoldalúságait. Nevük azt is jelzi, hogy együttműködésükben legalább olyan fontos a személyes kontaktus, mint a művészi diskurzus.
Nem véletlen, hogy a szellemi közösség motorja, a Bosch szülővárosában született Rene Rietmeyer (1957), eredetileg pszichológiát tanult, majd kilenc éven át egy roppant sikeres, szimpozium-szerű nyári művésztelepet vezetett egy görög szigeten. Rene elképesztően sok helyen élt és dolgozott; Hollandián és Görögországon kívül Dél-Franciaországban, Kanadában, Németországban, Japánban és az Egyesült Államokban. Jellemző, hogy mindig nagyvárosoktól távoleső, szép és kicsi helységekben. Sokat állított ki másokkal, – jobban szereti a csoportos kiállítási formát, a párbeszédet, mint az egyéni monológot – s az általa megismert művészekkel együtt hozta létre a Personal Structures-t, amely jelenleg 11 ország 16, sok ponton hasonlóképpen gondolkodó művészének párbeszédén alapul. Belső és külső szabadságából, szakmai kötöttségektől való mentességéből, pszichológiai érdeklődésébol és elementáris expresszióvágyából is fakad, hogy Rietmeyer saját művészetében sem ortodox módon értelmezi a minimalizmust, az absztrakciót és az u.n. radikális monokróm festészetet.
Nálunk ezek a kategóriák – ha egyáltalán megjelennek – mindig hasfájósan, iskolásan, nyomasztóan „komolyan”, „filozófikusan”, a művész egóját feltupírozva értelmeződnek. Mifelénk a monokróm, konkrét vagy minimalista festészetet még konceptuális műfajként fogják fel, amelyben a festészet önreflektíven, intellektuálisan saját alapfogalmait, elemeit – a szín, a hordozó, a méret, a tárgyszerűség, stb. – lehetőségeit járja körül. Ezzel szemben a Personal Structures művészeit már nem érdekli a festészet maga, művészetük nem a művészetről, hanem önmagukról szól, absztrakciójukat személyes tartalommal, saját életükre való utalásokkal töltik fel, így alkotásaik rejtetten „ábrázolóvá”, s ami még fontosabb, élettelivé, humorossá, uram bocsá’ szórakoztatóvá válnak. Különösen áll ez Rietmeyerre, aki Donald Juddra emlékeztető fakockáit különböző anyagokkal és festékekkel bekenve tájélményeit és művészekkel való találkozásakor szerzett benyomásait tárgyiasítja. Indulásakor, még a hetvenes évek végén figurális képeket, aktokat és tájképeket festett, majd a minimalizmus felé fordult, de hamarosan be kellett látnia, hogy még azon belül is lehetetlen a személyességet és az utaló jelleget kizárni, hiszen a különböző anyagok, formák, textúrák, a tárgy és a tér közötti eltérő viszonylatok érzelmeket és asszociációkat keltenek. Ennek tudatában kezdte el készíteni személyes és pszichés tartalmakat, élményeket hordozó dobozait, melyet címeivel is pontosan jelez.
Az itt kiállítottak közül számomra a legérdekesebb Robert Rauschenberg portréja, akit anyagában színezett, vastag „ecsetvonásokkal” felvitt betonnal bevont fakockák sorával jellemzett. Az utalások könnyen értelmezhetők, nincs bennük semmiféle nagyképüsködő, álintellektuális rejtvény. A kicsiny, kemény és kompakt kockák a mester mokány testalkatára, erőteljes egyéniségére, a vakolókanállal felhordott, hatalmasra duzzadt absztrakt expresszionista ecsetvonásokra emlékeztető színes betonpászmák Rauschenberg nyugtalan, érzékiségben elmerülő és érzelmektől fűtött személyiségére, az enyhén diszharmonikus színek az életét uraló káoszra, a sűrű anyagból napként kiragyogó narancs szín együttérző képességére, melegszívűségére utal. A kifejezésmód közvetlensége már-már naiv, de lefegyverzően őszinte és emberi.
A további, csak olajfestékkel megfestett dobozegyüttesek hasonló, főleg a szinek asszociatív erejére alapozó hatásmechanizmussal floridai tájakat idéznek. Az élénk, vibráló árnyjátékot gerjesztő, beszédes nevű Shark Valley (Cápa völgy) bordós-vöröses vérszíneivel az aligátoroktól hemzsegő, fülledt, trópusi helyszín forró klímáját és az emberre leselkedő veszélyeket érzékelteti. Az egzotikus rózsaszíneket és hullámvonalat hordozó Little Haiti Miami bevándorlók által lakott egzotikus városnegyedét, az elegáns sárgás-okkeres szineket hordozó Santa Monica a kaliforniai város kifinomultabb légkörét asszociálja. Rietmeyer műveinek érdekes vonása, hogy dobozaiból nagyobb, 70-80 darabos szériákat készít, s mindig a hely méretének és karakterének megfelelő számú egységből építi fel művét. (A Rauschenberg portrét legutóbb, egy kaliforniai kiállításon 72 darabból állította össze.) Ez jelzi, hogy nem kifinomult, egyedi festményekként, hanem jelentést hordozó kézműves tárgyakként értelmezi kockáit. Csakúgy, mint a pályáját Rietmeyer műtermében asszisztensként kezdő Yuko Sakurai (1970).
Yuko Rietmeyerhez hasonlóan kalandos életutat járt be. Bár édesapja szobrász volt, először nem művészetet, hanem cukrászatot tanult, s nyolc éven keresztül egy francia cukrászatban dolgozott Tokyoban. 2001-től kibontakozó festészetében az előző szakmájában megtanult gondos kézműves munkát és anyagismeretet is jól tudja hasznosítani. Nem hengerrel, hanem festőkéssel, Robert Ryman hatására vastagon, sok rétegben, már-már reliefszerűen viszi fel a festéket a táblára. Rymantől eltérően azonban nem a festék és a hordozó analitikus vizsgálata foglalkoztatja, a dús faktúrájú festékanyag és műveinek tárgyszerűsége révén erőteljes emocionális hatások kiváltására törekszik. Szemléletmódjára nagy hatással voltak azok a hazai emlékeitől élesen elütő, széles panorámájú tájak, amelyeket Új-Mexikóban és Utahban látott. Gyakran több részből álló alkotásai – így például a havas hegyeket idéző, az american sublime hagyományába kapcsolódó Ardennek – Rietmeyerhez hasonlóan ezen természeti élményeket, hangulatokat sugallják. Képeinek jellegzetes vonása a ferdére metszett él, amely egyrészt a festmény tárgyi jellegét erősíti, másrészt felfedi a felületen lévő festék vastagságát, s a felületet egy, a külvilág sugárzásait befogadó, vagy éppen a belső tartalmak kivetítésére alkalmas ernyőhöz teszi hasonlóvá. Ez a festményeire is jellemző nyitottság, érzékenység, türelem és csend, műveinek érzelmi töltése és befogadó jellege, a természet tisztelete valószínűleg japán kulturális gyökereiből ered.
Egészen más, de a miénkhez közelálló létélményekből és kulturális közegből táplákoznak Johannes Girardoni (1967) alkotásai. Johannes az osztrák-magyar határ közelében nőtt fel, mivel családjának öt cukorgyára volt Magyarország területén. Ebből négyet a kommunista dúlás idején elvesztettek, s csak egy maradt meg Burgenlandban, Eisenstadtban. 1982-ben családja Amerikába költözött, s itt végezte művészeti, művészettörténeti és filozófiai tanulmányait. Ennek ellenére alkotásainak érzékisége, archaikus, transzcendens vonásai, organikus anyaghasználata, természetközelsége gyermekkorának helyszíneihez és kultúrájához kötik. Bár korai műveit Mark Rothko inspirálta, s enkausztikával Jasper Johns hatására kezdett el foglalkozni, színezett viaszból és talált, öreg, nyers fadarabokból készített tárgyai ugyanazt a szerves, meleg, kvázi-transzcendens, panteisztikus energiát árasztják, amelyet Joseph Beuys szobrai, Wolfgang Laib virágpor munkái, vagy a színhasználatában is rokon Anish Kapoor alkotásai.
Az itt kiállítók közül talán az ő művei a legerősebben utaló, már-már ábrázoló jellegűek, a falhoz, mint háttérhez még ragaszkodó, s e vonásukban az archaikus görög kuroszokra emlékeztető, festészeti előéletüket is jelző szobrai hol hegyre, hol archaikus épületre, zikkuratra vagy építészeti elemekre emlékeztetnek. Műveiben nemcsak az általa választott két anyag, de a geometrikus és organikus formák, valamint a profán és szakrális jelentések is folyamatosan konfrontálódnak. A Vályú – Ultramarin light (2004) például egyszerre asszociál lóitató vályúra és szenteltvíztartóra, Donald Judd nyitott dobozaira és Joseph Beuys Gumival bevont dobozára (1957), sőt Kiki Smith azonos című figurális szobrára. Az elmetszett és lekerekített piramoid formán alapuló Stacked 1. Nikkel golden green (2004) mintha egy gyerekkorában látott domb vagy szénaboglya, illetve egy ősi, növényekkel borított templomrom sziluettjét egyesítené, ilyen módon szintetizálva és megidézve Kandinszkij festményeinek transzcendens zöld hegyét, melynek tetején egy templom emelkedik a földi horizont fölé. Hasonlóképpen kettős jelentésű a Light Object 5. Kadmium yellow (2004) című képe, amely egyszerre emlékeztet csillámló tükörre és ikonra. A Fusion 5. Ultraviolet esetében a legegyértelműbb az építészetre, a zikkurat formára utalás, de a mű erőteljes tárgyi jellege hétköznapi eszközre is emlékeztet. Árulkodó, hogy Girardoninál a primér formák nem egységesített, zárt, uniformizált elemek, hanem megkettőzött, dialektikus vagy koegzisztens, két anyag kölcsönhatásán alapuló alakzatok. Munkái jól mutatják, hogy a személyes választáson alapuló, erőteljes érzéki és emocionális hatások felkeltésére alkalmas organikus anyagok, illetve személyes kulturális asszociációk révén hogyan lehet a minimalista formákat új érzelmi minoségekkel, utalásokkal feltölteni.
A három, festészethez közelebb álló, s a német kulturális hagyomány övezetében, Közép-Európában élő művész alkotásai már jóval rejtőzködőbb karaktert, a hazai néző számára ismerősebb, analitikusabb eljárásokat mutatnak. Személyiségüket nem tárják olyan nyíltsággal a néző elé, mint az eddig tárgyaltak, náluk a személyesség inkább a festői technikában és az anyaghasználatban érhető tetten. Közülük talán a berlinben élő Frank Piasta (1967) művei a legjátékosabbak, s távolodnak el leginkább a monokróm festészet szigorúbb hagyományaitól. A számítógépek, a műcicik és a háztartási szigetelések azonnal szimbolikusan is értelmezhető univerzális műanyagát, a szilikont használja alkotásaiban, anyagában színezve, s alumínium lapokon több rétegben egymásra hordva. A színek így ugyan egymás fölé kerülnek, az átlátszóság miatt egyszerre láthatóak. A majdnem mechanikus eljárással, késsel felvitt anyagnak van egy bizonyos önmozgása műveiben, ezért a folyamatot Piasta – nyilván Marcel Duchampra hivatkozva – „ellenőrzött véletlennek” nevezi. Képeinek ambivalens, egyszerre súlyosan anyagi és könnyed, áttetsző karaktere is Duchamp átlátszó anyagokat alkalmazó alkotásaira emlékeztet. A sűrű, a tábla alsó és felső szélén felgyűrődő, kibuggyanó szilikon a képet egyfajta kocsonyás, félig cseppfolyós halmazállapotba helyezi, s majdnem taszító, abject jelleget kölcsönöz neki. Ugyanakkor az áttetszőség, a kevert, világos szinek elanyagtalanítják, s fénnyel telítetté, a külvilág felé nyitottá teszik munkáit. Nem véletlen, hogy legújabb műveiben már a hordozó felületet is elhagyja, s a színezett szilikont színes tárgyakként helyezi közvetlenül a falra. A műveiben bennelévő ambivalencia lehetetlenné teszi, hogy munkáinak Rothko műveivel való vizuális rokonságát vagy a színezett szilikon mozgásának az absztrakt expresszionista gesztushoz való hasonlóságát komolyan vegyük.
Rietmeyer, Sakurai, Girardoni személyessé tett minimalizmusának és Piasta játékos anyaghasználattal szoftosított monokrómiájának közegében Jacob Gasteiger és Gaál András alkotásai már-már klasszikusan visszafogottnak és analitikusnak tűnnek. Jacob Gasteiger (1953) maga is a „concept color painting” kategóriájával határozza meg művészetét, melynek elsődleges feladatául a festészet önviszgálatát tekinti, s csak annyit mutat meg személyiségéből, ami kulturális kötődéseivel körülírható. Piastával szemben nála nem annyira az anyag, mint inkább a felnagyított ecsetre, de egy hatalmas hétköznapi fésűre is emlékeztető festőeszköz hordozza az egyéni választás momentumát. Ezzel a gulliveri instrumentummal gereblyézi mintegy húsz éve az impasztóval dúsított festéket, amitől az egyszerre kap grafikai-lineáris és szobrászi-reliefszerű jelleget. A látszólag személytelen, majdnem mindig függőlegesen húzott vonalak struktúrája azonban nála is kibújik a tiszta absztrakció kategóriájából, s utaló jelleget öltve, az általa oly kedvelt keleti kalligráfia és a japán kertek világát is megidézi.
A Gasteigeréhez hasonló, monoton, mindennapos aktivitáson alapuló aszketikus festői aktivitás autentikussága nyűgözte le a Personal Structures nyugati résztvevőit Gál András alkotásaiban. Gál radikális konzervatív, aki a főiskola óta monokrómmal foglalkozik, s kortársaival és mestereivel szemben mind a mai napig kitartott a radikális festészeti gondolkodásmód és a monokrómia mellett, amit a hazai szcénában a legkövetkezetesebben, a legdiszciplináltabban visz tovább, folyamatosan törekedve a nemzetközi monokróm diskurzusban való közvetlen részvételre. Olajjal és vásznon dolgozik, nem foglalkoztatják a kép tárgyiasításának, kontextualizálásának lehetőségei, a festészet hagyományos fogalmának határán egyensúlyozó különleges technikák és anyagok. A festményt alapvetően konceptuálisan fogja fel, elsődlegesen Gestaltja, nem is annyira színe, mint inkább struktúrája, formája, mérete, alakja, vastagsága, falsíkhoz, térhez való viszonya, s az ezekben lévő, látszólag redukált, de általa végtelennek érzett lehetőségek, kombinációk érdeklik, s ezeket járja végig megingathatatlan hittel és logikus következetességgel. Ez az elszántság impresszionálta a Personal Structures alkotóit, akik most meghívták maguk közé, s ennek apropójából is láthatjuk most ezt a közös kiállításukat. Kívánom, hogy András barátom rátaláljon szellemi közösségére, s új barátai is profitáljanak abból a szemléletmódból, amely talán már csak régiónkban létezik.
Sturcz János