Mentális leletek

Egy jó mester–tanítvány viszony nem tud egyoldalú lenni. Hiszen amikor a Mester elfáradna már, akkor a Tanítvány friss energiái forrásul szolgálnak számára: általuk tud megfiatalodni és újra erőssé válni. Erre a bőkezű és adakozó kölcsönösségre épül szimbiózisuk.

Németh Ágnes mindazonáltal nem az a Mester, akinek tartalékai fogyatkozóban lennének, Králl Szabolcs viszont az a Tanítvány, aki folyton új impulzusokat küld. Vibráló kapcsolat ezért az övék. Egy vibráló kapcsolatban mindig az a legtöbb, mindig az a legerősebb, ami alapot ad: a közösség.

Itt áll előttünk két művész – munkáik a falakon körben –, akik arra tették fel az életüket, hogy választ adnak identitásukra. Persze ki ne akarna legalább önmagára választ találni?

Németh Ágnes vidéken nőtt föl, egy Tisza-parti kistelepülésen, Králl Szabolcs a nagyváros omladozó gyártelepeinek közvetlen közelében. Németh a vesszőt, a szalmát, s vele az istállók szagát gyűjti be leletként, Králl az iparváros rozsdás hulladékait. Mindketten gyűjtenek: emlékeket kaparnak elő az őket felnevelő föld mélyéről, felkutatják a degradálóan magukra hagyott, ott-felejtett tárgyakat, amelyek mintha senkinek sem kellenének már, amelyeket ők éppen ezért szépen egymás mellé hordanak, egymásba építenek, hogy megteremtsék saját imaginárius univerzumukat.

Egy saját másvilágot. Németh ténylegesen is a földet kaparja és mintát véve belőle színeivel megfesti lelkének megannyi örömét vagy éppen fájdalmát – mint az édesapja elvesztésének emlékére festett, Csendes eső című földfestményen. Králl az indusztriális kultúra tárgyait avatja fiktív, csak az eltűnés esztétikájában léteztetett világának mértékévé – például a Ganz-sorozat printjein. Kétféle természet egyféle vágytól vezérelve szólal meg általuk.

De valóban kétféle természetről van szó?

A természet jelenkori kultúránkban azt jelenti számunkra, ami folyton az elveszett harmóniára emlékeztet minket, s ami folytonos keresésre ösztönöz. A természet valaha – állítólag – maga a Paradicsom volt, az a hely, amelyben az ember otthon érezte magát. Nemcsak az európai kultúra eredetmítoszai beszélnek erről, de ekként érezzük ezt mindannyian, lelkünk mélyén, mert vágyainkban létezik az az ideális állapot, melyhez boldogan visszatérnénk. A latin paradisus édenkertet, mennyországot jelent. A kifejezés a görög paradeiszosz szóból származik, ami viszont a főúri, királyi vadaskert, illetve díszkert megjelölésére szolgált. Ha megnézzük a keresztény kultúra legkorábbi édenkert-ábrázolásait, akár valamely Ottó-kori kódex miniatúráját, akár egy reneszánszkori vagy barokk festményt, például Brueghel Paradicsomát, azt látjuk, hogy a természet az emberhez idomuló, szép tájként jelenik meg rajtuk, nem pedig az emberi kultúrát megelőző, érintetlen, netán egyenesen vad közegként. A mennyország ezen „képecskéire” (az idill a görög eidyllion szóból ered, amely képecskét, életképet jelent) épülnek a 17. század és a romantika tájábrázolásai, amelyek az ember és a természet közötti harmóniát, valóban, mint idillt tárják elénk. Az ember a 20. századig, egészen az impresszionisták léttapasztalatával bezárólag, a természetet szelídnek, magához idomulónak látta. Vagy legalábbis tudta élvezni saját maga számára megkonstruált szentimentális szépségét. De aztán valami történt: az ipari forradalom nagy vívmányai nyomán, a technikai fejlődés felgyorsulásával, az ember lakóhelyeinek, a nagyvárosoknak az egyre ridegebbé válásával a természet egyszeriben bomlásnak indult.

Először csak úgy tűnt, hogy a technicizálódás idézte elő a természettől való eltávolodás érzését, ahogyan azt számtalan 20. századi gondolkodó megfogalmazta kultúrkritikájában. Úgy vélhettük, az otthontalanság-érzés az elidegenedettségből fakad. Mert a természet már nem kelleti magát, már nem szép, hanem megművelendő és átalakítandó. Sőt, a maga érintetlenségében már aligha létezik: az indusztriális kultúra részévé vált maga is. Már régóta nemcsak a lélegző, a szerves anyagokkal (fákkal, bokrokkal, állatokkal) beültetett világra, az emberkert-díszleteire tekintünk természetiként, hanem a mérnöki precizitással kimért kőparkokra, de még a gyártelepek gőzölgő szépségére is – melyek végső soron mind-mind a romantikus táj látványának ihletéséből születtek (így vagy úgy), s melyben az ipari társadalom kultúrája még hinni tudott, még reménytelen küzdelmet folytatott érte. A romantikus természet, mely után hiábavalóan vágyakozunk, számunkra éppen annyira áll virágokból és kövekből, mint rozsdás gyártósorok az enyészetnek felajánlott, kidobott gépeiből. De talán már ez sincs így. Talán egyre kevesebben vannak már, akik még látják és átérzik a bomlásnak indult természet különféle nosztalgikus stációit.

Civilizációnk a 21. századi információs-technikai robbanással elérkezett ahhoz az új korszakhoz, melyben a természet immár nem tudja megjeleníteni az elveszített paradicsom keresésének eszméjét, nem tud többé az otthonkeresés vágyának alapja lenni. Egészen egyszerűen, mert nincs. Felszámolódott. Eltűnt a mediatizált világ virtuális képsoraiban. A művésztől éppen ezért, aki valaha a természet utánzására esküdött föl, és konokul szeretné most is elérni, felmutatni legalább a hiányt vagy azt a keveset, ami belőle még kézzelfogható, erőteljes gesztusokra van szükség.

Németh Ágnes és Králl Szabolcs erőteljes gesztusokkal próbálkozik.

Králl „romesztétikájában” a végéhez érkezett indusztriális kultúra romjait ötvözi a szintén a végéhez érkezett Gutenberg-galaxis romjaival: talált tárgyakat keresztez talált betűkkel, egymás mellé hordja az eltűnni látszó világ felesleges darabjait. De gyakorta még az objektek sem jelennek meg műveiben a maguk kézzelfogható mivoltában, sőt a fotográfiák sem arra szolgálnak, hogy a valóságot önmagukkal helyettesítsék. Nem, itt megtévesztéssel van dolgunk: a képek, amelyek a kollázsokban egymásba applikálódnak, számítógépes manipulációk. A talált tárgy, avagy a ready made helyén létrejövő artefaktum, a valóság hiányát állítja – utalásként a már nem kézzelfogható természetre. A mesterségesen előállított „tárgyi leletek” Králl munkáiban a természet reprezentációjának háromféle formáját ötvözik. Az első formát, az illúziót a manipulált printek adják (lásd az Erózió című sorozat képeit). A másodikat, az értelem megkérdőjelezését, az újságokból kivágott, összedarabolt szövegvilág értelmetlen manifesztumai: a félbevágott mondatok és a kép terében szétszórt, puszta vizuális jelekké „degradált” betűk (mint az Éhség című munkán). A harmadikat, a művészeti teremtést, a különböző képmezőket összekötő, avagy felületkezelő – Arnulf Rainer-i értelemben azt is mondhatnánk: „übermáló” – művészeti gesztus: a ráfestés. A kétdimenziós képi műtárgyaktól némileg különbözik a plasztikus értékeket is hordozó print-objekt-asszamblázsok esztétikai jelentése. Ezek a tárgyi kollázsok egyszerre szólnak az ipari kultúra és a posztindusztriális társadalom kritikájaként, amikor a pusztuló gyárak roncstelepeiről vagy szétesett házak romjaiból előbányászott, rozsdás régiségeket nosztalgikus szépségükben mutatják fel (mint a Harmónia című mű retró rádiója), másfelől viszont a művész átalakítja azokat, használhatatlanná teszi (lásd az Izzó című munkát). Artisztikus-szobrászati minőségükkel megfosztja a tárgyakat használati jelentéseiktől. S habár a szépség hamis látszatával, az eufemizmus mázával vonja be őket, de még így is képesek lesznek az elmúlás, a rothadás, az értelmetlenség képzetét felidézni. Ezek az eszközök és művészeti gesztusok a művészetben 30-40 évvel ezelőtt jelentek meg, progresszivitásuk akkor abban állt, hogy közvetlenül és autentikus módon szólaltak meg a kor kritikájaként. A Králl által megfogalmazott művészeti állításban azonban nem a kritikai erő a meghatározó. Az ő állítása az elveszített természetre vonatkozik: a degradált tárgyak eltűnésén, a számítógépek teremtette virtuális világokban való feloldódáson keresztül az új kor eszméjét, a szimulakrumok elsőbbségét hirdeti.

Németh Ágnes művészete egészen máshonnan és más intenzitással tör föl. Nem a természet elveszítésének állítását akarja visszhangozni, hanem belehasít és belemarkol a föld testébe, mozgósítva ehhez a valóságos fizikai művelethez saját testének erőtartalékait is. Ahhoz hogy földfestményeit létrehozza, vagy felhordja fűzfavesszőből font műtárgyaira a földvakolást (mint az itt is kiállított Földtesteken), először fel kellett kutatnia Magyarország azon szegleteit, ahonnan a színes földek kiemelhetők, a szürke, a sárga, a zöld vagy a vörös. A föld az ő számára ugyanis nem egyszerűen a természetet jelenti, melyre a művészeten keresztül kíván reflektálni, és nem is csak a megtartó helyet, az otthon vagy otthontalanság adottságaként, hanem az anyagot magát. Az anyagot, melyet a hegy tövéből, a folyó medréből kell kibányászni, feldarabolni, hazavinni, átszitálni, kiszűrni belőle a kavicsot és a kristályt, melyek a plasztikus felület kialakításához azért kellenek még. A puha, színes földből pedig festék lesz, eggyé válik benne az anyagszerű és az ábrázolt. A természet reprezentációja így lesz olyan esemény, amelyben mintegy visszafordul önmaga felé. Mintha önmaga testéből vétetnék. És az önreflexív művelet a festő testén keresztül tovább folytatódik, mert a padlóra helyezett táblára a művész egész testének erőkifejtésével, tagjainak széles mozdulataival tudja csak felhordani az anyagot. A földfestmények a több mint egy évtizede folyó kísérletek eredményeképpen váltak egyáltalában lehetségessé, Németh előtt nem álltak előre adott, eltanulható technikák. Maga az anyag tanította meg a művésszel a saját használatát: mindenfajta típusú, mindenfajta színű föld más és más bánásmódot követelt magának. Az anyaggal kialakított viszony ezért itt nem egy automatikus folyamat, hanem spirituális aktus. Egyfelől a közvetlen testi kapcsolaton, másfelől a lelki-szellemi beavatáson alapul.

Németh Ágnes kezdettől fogva experimentális tettnek tekintette az alkotást. Kísérletezett vesszővel, bambusszal, lószőrrel, drótfonattal, iszappal. Kísérletezett formával és formátlansággal, térrel és virtualitással. De még mindezek előtt, az anyagszerűség megragadása előtt: önmagából akarta megérteni önmagát. Megérteni nemcsak a személyes identitás gyújtópontját – a gyermekkor mentális emlékein vagy a vidéki otthon természeti meghatározottságain keresztül –, hanem az identitás mélyebb összefüggésein át is. Mit jelent saját nőisége? Mit jelent egy női testen keresztül megtapasztalni a világot? A nőiség maga azon létformák közé sorolódik európai kultúránkban, amely a testnek való kiszolgáltatottság révén természetibbnek, avagy állatiasabbnak látszik. És a női test, mely kétségbevonhatatlanul alárendelődik a természet ciklikusságának, mintha valóban érzékenyebben nyílna meg a rurális környezet anyagai felé. A nőművész mintha magától értetődőbb módon tudna belehelyezkedni az organikus világba.

Németh Ágnes, mint azt ismerői nagyon jól tudják, épített már szalmabálából „templomot”, mely nem egyszerűen csak egy eleven anyagból létrehozott, meleg és jószagú tér volt, a gyermekkor lovas emlékeit idézve fel, hanem egyúttal a lélek labirintusa is. A kiállításhoz kapcsolódó performanszában (melyet éppen Králl Szabolcs fotózott) önzablázóként azt akarta felmutatni, ahogyan saját nőiségét, saját vadságát a kultúra elvárásának engedelmeskedve megfékezi („Tedd a zablát a saját szádba és zabolázd magad!” – írta az akció kapcsán.) Itt látható új munkája, a Testkürtő a születés képét idézi meg egy korábbi művének, a Kapunak a parafrázisaként. Formailag az installáció ott is az anyaméh testi, valóságos szervekhez kapcsolt képét jelenítette meg, s már ott is úgy érezhettük, hogy a méh egy nyomasztó és visszataszító tér, mely nemcsak az életnek és a születésnek, hanem a halálnak és a boncolásnak is a helye. A jól ismert, a laikus szemlélő számára is könnyen beazonosítható elemek zárt ikonográfiájában egyértelmű a jelentése a földdel festett gumikesztyűknek, melyek a kürtő alá hullanak. A testkürtőből az új életnek kellett volna világra jönnie. De onnan nem törhet elő más ebben a fizikai erőt és a valóságos anyagot is áldozatként bemutató, rituális művészeti teremtésben, csak magának a világra segítésnek a gesztusa, csak az akarás, csak az eszközök – hiábavalóan. A sterilitást biztosító kesztyűk „beszennyeződve a földtől”, sárosan fekszenek most a padlón, az újraszülhetetlen természet, az elveszett paradicsom helyén.

A kiállításon látható műtárgyak – akár a Mesterét, akár a Tanítványét nézzük – az elveszett természet leletei tehát. Nem valóságos tárgyak, nem az igazi világ manifesztumai, hanem csak utalások egy valaha otthont adó világ éppen eltűnő nyomaira.

Széplaky Gerda