Feltáró intuíció

„Adva van: 1. Paradicsommadarak 2. 136 bamboo” – olvashatjuk az installáció egyik részletén. Egy adottság, egy esetlegesség: adva volt egy kert, amelyben burjánzott a bambusz, meg kellett tőle szabadulni. És adva volt hozzá egy élmény, a paradicsommadarak táncáról szóló természetfilmek élménye. E kettő találkozásából született ez a kiállítás. Ám messze nem csak ez volt adva. Adva volt négy megelőző kiállítás is, amelyeket Jean-Paul Sartre A lét és a semmi című műve ihletett, és amelyek mostanra már valóban adottsággá váltak, de ettől még Komoróczky Tamásnak ki kellett alakítania valamilyen viszonyt velük szemben, hogy el tudjon szakadni tőlük. Feltáró intuíció – az immanencia megragadja a transzcendenciát és meghatározza önmagát – íme a kiállítás címe, amely nagyon sartre-osan hangzik, olyannyira, hogy a „feltáró intuíció” kifejezés konkrétan Sartre-tól származik, szerepel is az Appearance című tavalyi videóban. Ha pedig Sartre korszakában járunk, akkor végképp elkerülhetetlen, hogy eszünkbe ne jusson az, ami művészeti kontextusban mindenkinek eszébe jut az „adva van” kifejezést hallva: Duchamp Étant donnés-ja, amit a művészettörténetben leggyakrabban Lacan 1964-ben tartott előadásai alapján értelmeznek (Jacques Lacan: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Seuil, Párizs, 1973, 65-109.), pedig a műnek Duchamp már 1946-ban nekikezdett, az ihletet pedig nagy valószínűséggel Sartre A lét és a semmijének olvasása adta számára. Az installáció jelenetezésében fel is fedezhető némi hasonlóság Duchamp művével. A bambuszokból összeállított kerítésszerű építmény itt is magába zár egy nőalakot, és itt is van egy külső tér, ahol a férfi helye van. A kettőjük között létesülő viszony azonban pontosan az ellentéte annak, amit az Étant donnés-ban láthatunk. Duchamp-nál a peepshow-szerű helyzetben a tekintet tárgya a nő, ahogy ezt egyébként interszubjektivitás-elméletében Sartre, sőt Simone de Beauvoir is gondolta, Komoróczky Tamás installációjában azonban a nő lesz a rejtőzködő, és a férfiből válik a tekintet tárgya: a férfiak paradicsommadárként tűnnek fel a videóban, amelyik a kerítésen kívül van ugyan, mégis az installáció szerves részét alkotja, és éppen a nő rájuk irányuló tekintete teszi azzá.

Ha ezt a jelenséget megpróbáljuk arra a korszakra vonatkoztatni, amelybe Sartre és Duchamp említése révén kerültünk, hamar rájövünk, hogy van itt még valami, ami adva van: Simone de Beauvoir alakja és az a helyzet, amibe Sartre és barátai a második világháborút közvetlenül követő években kerültek A lét és a semmi (1943) időszakához képest. Ezt a helyzetet, illetve a helyzet megváltozását röviden úgy lehetne jellemezni, hogy a háborúról, amiről azt gondolnánk, hogy egy igazi interszubjektív viszony, utólag épp az ellenkezője derült ki, vagyis hogy az interszubjektivitás hiányzott belőle a leginkább. Az akció-kép, a face-to-face viszony csak szerkezeti szinten volt adott, és ez homogenizálta és elszemélytelenítette mindkét oldalát – a közös ellenség miatt mellékessé vált minden ellentét és konfliktus az innenső oldalon, viszont az ellenség maga szintén nem öltött igazán testet, a háború nem volt igazán akció, vagyis harc Sartre-ék számára, inkább csak egy mindenhol ott lévő, mégis megfoghatatlan képzeletbeli Másik állandó fenyegetése. (Sartre meteorológiai században szolgált a harcok idején, egyébként Raymond Aron közbenjárására, amikor pedig fogságba esett, egy idő után egyszerűen eljött onnan, „mert mindig nyitva volt a kapu” – ahogy Beauvoir egy helyen beszámol róla.) A háború után azonban hirtelen minden megváltozott, mindenkin úrrá lett a politikai cselekvés és elköteleződés láza, megindult a személyiséggé válás, vagyis a konkretizálódás folyamata, ami pedig hamar előhozta a nézeteltéréseket és a konfliktusokat. És mit csinált ekkor Simone de Beauvoir, a tekintet tárgya? A háttérbe húzódott, és figyelni kezdte, mit művel Sartre, Merleau-Ponty, Camus, Malraux és más értelmiségiek, hogyan mutogatják magukat, ugrálnak egymás elé, és csinálnak magukból időnként bohócot. Azután 1954-ban előállt egy vaskos regénnyel, a Mandarinok cíművel, amelyben mindezt megírta, és akkora sikert aratott vele, hogy rögtön Goncourt-díjat kapott érte.

Komoróczky Tamás kiállításáról szinte első pillantásra lerí, hogy a szubjektivitás és az interszubjektivitás a legfontosabb problémája. És ez a probléma is ugyanolyan absztrakt szinten kerül megragadásra, ahogy az előző kiállítások problémái. Leginkább a mélység és a felszín, a kívül és a belül viszonyában. Merthogy nem jön létre a találkozás, a másik igazi megjelenése, amiben annak esetlegességével, puszta adottság voltával, vagyis igazi másságával szembesülhetne a szubjektum. Még azon a módon sem, ahogyan Sartre híres kulcslyuknál leselkedős példájában, amelyben a másik megjelenése a szégyenérzet élményében konkretizálódik. A kiállításon bemutatott videóban van ugyan valami elemi szintű vidámság és játékosság, amely – szintén a korszaknál maradva – Matisse életörömére és játékosságára emlékezteti a nézőt, az installáció egészét azonban sokkal inkább egyfajta beletörődő szomorúság hatja át. Nem két mélység találkozik ugyanis, hanem egy felszín és egy mélység, és a felszín hiába színes és vidám, mint Matisse papírkivágásai, mégis csupán mimikriként képes létezni, és pontosan ezért a mélység sem tud megmutatkozni – az egyikből konkrét semmi válik, a másikból absztrakt semmi. Az egyik éppúgy be van zárva a maga felszínébe és külsőjébe (ezért tud uralkodni rajta a forma, amely önálló életet kezd élni a videóban, leválik a madarakról, sőt néha teljesen átveszi a helyüket a táncban), ahogy a másik a maga anyagába és üres mélységébe.

De lehet, hogy nem is itt kell igazán keresni a szubjektivitást a kiállítás egészén belül. Még valami van ugyanis adva, amiről eddig nem tettem említést: maga a bambuszokból összeállított rácsszerkezet, amely nagyon is emlékeztet arra a bizonyos mindent a síkba kiterítő és szabályossá tevő modernista hálóra. (Rosalind E. Krauss: „Grids”. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. The MIT Press, 1986, 8-22.) Sok minden történt már ezzel a szerkezettel Komoróczky Tamás korábbi műveiben, megmozdult, meggyűrődött, szétszakadt, itt azonban valami radikálisan más dolog történik vele: anyagi formában áll elénk, megtestesül. Ez a megtestesülés pedig nemcsak belehelyezi a térbe, amellyel átláthatóvá válik, vagyis megjelenik legnagyobb riválisa, a mélység, hanem kiszolgáltatja a szabálytalanságnak, az anyagi véletleneknek és hibáknak, a szétesés lehetőségének stb. És nem utolsósorban lehetőségeket teremt arra, hogy rá lehessen akaszkodni, hogy el lehessen rejtőzni benne, hogy esetlegességeket, egyediségeket lehessen belecsempészni. És valóban itt találhatóak a kiállításon a szubjektivitás igazi nyomai, jelei, maradványai. Ezek is ugyanolyan absztraktak, mint a nagy keretstruktúra, a paradicsommadarak és a menyasszony szembenállása, és ugyanúgy nem utalnak semmilyen konkrét szubjektumra, mégis közvetlenebbül tudnak utalni magára a szubjektivitásra. És éppen azért, mert még absztrakt szinten sincsenek szituációban, még valamilyen szerepben sincsenek, mint a menyasszony és az udvarlói. Az installációban egy idő után éppen azt kezdjük élvezni, hogy otthagyjuk a videót és a menyasszonyt, és elkezdjük egyenként felfedezni, sőt egyáltalán észrevenni, azokat az apró tárgyakat, amelyek a rácsra akasztva lógnak: egy kerámiát, amelyik valakinek a lábnyomát hordozza magán, egy másikat, amelyiken valamilyen tárgynak a lenyomata van, egy harmadikat, amin talán egy állaté, egy negyediket, amin egy sosem látott formával találkozunk, aztán egy paradicsommadár papírsziluettjét, amelyet mintha csak ottfelejtett volna valaki a rácsra akasztva, vagy egy rossz helyesírással felírt szöveget, vagy szappanmaradékokat, amiket ki tudja miért gyűjtöttek össze, vagy épp egy tiki-taki játékot, amelyik szintén biztosan valakié volt, és amelyikben talán ugyanannyi filozófia rejtőzik, mint a kiállítás keretstruktúrájában, csak lehet, hogy annak pontosan az ellenkezőjéről szól.

Seregi Tamás