Miből maradunk ki? Hogyan kerülünk a következő, hátrébb lévő sorba, ahol csak azt látjuk, hogy valakik valami jelentőset látnak, és azért tülekedtek elénk, hogy teljesen magukénak tudják a látványt, nem törődvén azzal, hogy netán mások is állhatnak mögöttük?
Nemere Réka sorozata elsőként e kérdéseket teszi föl az olyan nézőnek, aki akképpen néz, hogy valamit lásson. Éppen nekik, a valamit látni akaróknak szól a Sorakozó. S ezért kapcsolódik a szociálpszichológiai, vizuális percepciókutatáshoz, ami egy fájóan hiányzó, nem létező határterület-metszet a tudományok között, pedig ez volna az esztétikának és annak mentén a művészettörténetnek, az interpretáció művészetének is a feladata; amiért e szerint is én beszélek most, ahelyett, hogy magukra volnának hagyva azzal a céllal, hogy megnézzék a kiállítást.
A céllal nézés Nemere Réka festészetében egy, az alkotói karrierjében a kezdetektől idegenkedéssel szemlélt emberi hajlam; azaz a művész ehhez való ambivalens viszonyból cselekedvén hoz létre festészetével olyan helyzeteket, ahol ugyan elvárja, hogy a festményeit nézzük, de egyben nem a konvencionális képet – ugye, céllal – nézési hajlamunkat fogja kiszolgálni.
Mint a vicc, amikor megkérdezem, hogy: hogy hívják a világ leggyorsabb csigáját? S erre a válasz ez: János. Lehet a festészet eszköz kommunikációra, amelynek során tartalmat kíván közölni egy rafináltan összeszerkesztett képben, de mivel ilyet nem lehet, ezért csak újra megerősíteni, ismételni, rögzíteni tud ismert és elsajátított, azaz interiorizált – mert már megbízhatóan verbalizált – mondanivalókat.
De Nemere Réka a festészetet nem kívánja egy ilyen eszközként alkalmazni, és ugyan rafináltan szerkeszti képeit – valójában intuitíve –, nekem mégis az a gyanúm, hogy inkább az érdekli, azért fog ecsetet, hogy megteremtse annak lehetőségét, hogy a konvencionális céllal nézést nem hogy cáfolja, hanem, hogy ettől az automatizmustól csak egy lélegzetvételnyit távolodjunk el, és egy lépés távolságból, objektíven tekinthessünk rá, hogy mit is gondolunk objektívnak.
Nem könnyű kérdés, és a festészet hagyományának, teljes eszköztárának úgymond totális föltérképezettsége, sőt a festészet sokszoros halála után is a jelenlegi kép – azaz egyszersmind képközvetítő eszközhasználati konvenciók – figyelembe vételének tudatában csakis reduktív döntések sorozatának kell megelőznie a kérdés föltevését: mi objektív?
Mit látunk? Azt, ahogyan az eleve a kép által térnek hazudott sík egyrészt visszatér saját síkszerűségéhez a homogén színfoltokban. De ez csak egy elem; tudjuk, hogy a homogén színfelület is teret képes szuggerálni, ami éppenséggel nem az emberi szem optikájának megfelelő valóságleképezésből fölfogott téri valóság láttatása lehet, hanem más optikáké, vagy más nézeteké.
Nem emberi optikával fölvett, de a fény által átjárt téridőre hitelesen vonatkoztatható leképezési, értelmezési módszer által közvetített téri valóságé vagy pszichikai tereké is. De ez csak egy elem, a képszerkesztés fontos hozzávalója, ahol e síkok a kép tiszteletben tartott keretein belül megjelennek, vonalakkal határolódnak el egymástól, és mára figurákkal is játékba hozatnak.
Vízszintes színcsíkok, ahol a figurák megjelennek, akár a réskamera célfotóin. Van egy képregényszerű, szöveget olvasásból tanult dinamizmusa e színcsíkoknak. De eközben teljesen afokális a kép, szó sincs fotográfiai punktumról, tehát nincs az az egyből meglelt lényegi pont, amire a festmény nézése során cikázó, látni akaró szemünk elsőként rábotlik, hogy tekintetünk onnét érezze magát följogosítva továbbsiklásra a kép meggyőződést megerősítő, kiegészítő részletei felé, mint a reklámfotográfiában vagy a kanonizált képalkotásban.
Formailag is el van zárva előlünk tehát a céllal történő nézés lehetősége, és még ikonográfiailag is, lévén a sorakozóban kissé restek voltunk, és csak a második sor jutott nekünk. A kép dinamizmusa – különösen az által alátámasztva, hogy itt nem vízszintes csíkokról, hanem finoman emelkedő, lejtő mezőkről van szó – egy statikus jelenet időszerűségét képes megragadni, ami nem jelenet, hanem helyzet, ahol a tudat szabadságára van bízva, hogy mit akar ebből fölfogni.
A sík és a figura házasítása összeköti C. D. Friedrich ateleologikus, sőt agnosztikus, a lényegi pontot elrejtettként ábrázoló képi kommunikációját avval a helyzettel, hogy mit jelent egy nézőnek egy Rothko-kép vagy egy színmezőfestmény előtt állni és mi történik, amikor az válik képpé, amint a figura színmezővel találja magát szemben.
Nemere Réka mindezeket a súlyos kérdéseket fogalmazza bele egy olyan, bő szimbolikával bíró kulturális helyzetbe, a labdarúgásba, ami semmi egyébről nem szól, mint a jelenről, az abban vezérelt figyelem ezért pontszerűségének ünneplése.
Paksi Endre Lehel