1,2, ! ? – Itt jelentkezzen öt egyforma ember

A magyar konceptuális művészet rövid története és hosszú utóélete

„Az elmúlt, mintegy harminc-negyven év magyar művészete történeti-tudományos szempontból meglehetősen feldolgozatlan terület, leszámítva néhány rész-publikációt, illetve a hivatalosnak nevezhető művészek és művészet viszonylag jól dokumentált részét. A nemzetközi trendekkel szinkron, kvalitásait tekintve sem ez után következő művészeti avantgarde képviselőiről és a művekről azonban semmit sem tud a közvetlen érintetteken kívül a magyar kulturális – kultúra iránt érdeklődő – köztudat. Lemérhető ez a felsőoktatástól kezdve a televízión át a nyilvánosság minden szférájában – ugyanakkor az is észrevehető, hogy e nyilvánvaló hiány mindinkább tudatosuló, valós hiánnyá válik. Ilyen szempontból nevezhető a munka hiánypótlónak: a hatvanas évek végével jelentkező és a nyolcvanas évek elejéig határozottan jelenlévő concept art hazai hatását dolgozza fel.” – írtam azon hosszabb, 1984 körül készült tanulmány 1991-es bevezetőjében, amelynek A konceptuális művészet hatása Magyarországon a címe és 1997-től kezdve elérhető az interneten.

Amikor Prosek Zoltán javasolta, hogy rendezzük meg a Paksi Képtárban az eredetileg 1983-84 táján a Magyar Nemzeti Galériában tervezett, majd 1985-ben az akkori igazgató, Bereczky Lóránd döntése miatt ott meg nem valósult kiállítást, melyhez a szöveg eredetileg készült, világossá vált, a helyzet lényegében annyit változott, hogy a fenti 30-40 év helyett ma pontosabbbb 60-70 évet írni. Erhardt Miklóst idézve „A vonatkozó időszak magyar művészetének nincs története, amennyiben azt valamiféle kontextualizált, konszenzusos dologként gondoljuk el. Ami van – mítoszok, legendák, tények -, kevés és napi célokhoz alakítható…”

Ebben sok egyéb mellett az is közrejátszhat, hogy ez a kiállítás sem valósulhatott meg a maga idejében, ami számtalan tervre éppúgy igaz. Könyv formátumra átdolgozott változatának kiadásán négy éven át gondolkozott egy kiadó, majd nem adta ki – most kerülhet majd sor erre is. A valódi magyarázathoz (a miértre) persze tágasabb kontextus szükséges – de erről később.

Maurer Dóra írja: „…a koncept art … igazi globális paradigmaváltás volt és azóta másként gondolkodunk a művészetről. A koncept art felszabadította a világ bármely jelenségére adható kreatív reflexiót. A kortárs magyar művészet (szerintem) jobbik részét posztkonceptuálisnak lehet nevezni.”

Maurer Dóra mondatait idézi Székely Katalin is az exindex számára 2013-ban írt, a kiállítási kritika formát meghaladó tanulmányában (Mert mindenki csak ül meg áll. Lábjegyzetek egy meg nem írt könyvhöz), s ugyanitt olvashatjuk ezeket a sorokat: „A kiállítás gerincét jelentő konceptualizmus magyarországi bemutatása ráadásul – finoman szólva is – sporadikusnak tekinthető, és az is kétségtelen, hogy a magyarországi konceptuális művészet átfogóbb kiállításait többnyire művészek és nem művészettörténészek szervezték: St.Auby Tamás Hordozható Intelligencia Fokozó Múzeuma (HI2M) mellett a Maurer Dóra által szervezett Koncept koncepció, szemelvények című kiállítás, valamint az Artpool témába vágó tárlatai jelentették mindezidáig az egyedüli fórumot, ahol a nagyközönség is megismerkedhetett – tematikus kiállítás formájában – a magyarországi konceptuális művészettel.”

Fentiekből az a hamis illúzió támadhat, mintha a koncept igazán nem lenne aktuális, legalábbis Magyarországon nem. Ugyanakkor látható az is, hogy ennek nem valamiféle művészeti érdektelenség az oka, hiszen a művészek újabb és újabb generációi mutatják műveikkel, aktivitásukkal, hogy a koncept vagy/és konceptualizmus (concept art / conceptual art / conceptualism) felvetései, újdonsága számukra folyamatos inspirációt jelent.

Épp a Paksi Képtar mutatta be Tatai Erzsébet rendezésében 2012-ben ezt a jelenséget, melyet ő – korábban publikált könyvében és a kiállításon is – „neokonceptualizmusnak” nevez. Ha mód lenne itt egy alaposabb történeti áttekintésre (lehetne, de sem az idő, sem a választott feladat jellege ezt most nem teszi lehetővé), akár azt is megmutathatnánk, hogy a konceptművészet megjelenésének és nemzetközi elterjedésének időszaka valamint a „neokonceptualizmus” időszaka között nincs szakadás, vagyis felmutatható egyfajta kontinuitás az 1970-es évek végétől az 1990-es évek közepéig terjedő „köztes” (a „koncept vége” és a „neokoncept eleje” közötti) időszak művei alapján. Ahogy az „első” és „második” avantgárd is lényegében összenőne, ha olyan életpályákat, életműveket, mint pl. Marcel Duchamp vagy Kassák Lajos munkássága teljességében, kontextualizálva vizsgálnánk, s ezáltal kiiktathatnánk az irritáló „neoavantgárd” terminust. Ahogy távolodunk a 20. századtól, úgy nő az esélye annak, hogy ez a lépés meg is fog történni.

Hornyik Sándor írja Konceptualizmus a kilencvenes évek magyar képzőművészetében című, a recepciótörténetet is áttekintő tanulmányában: „A hatvanas/hetvenes évek konceptuális művészete az első olyan művészeti jelenségkomplexum, amely nem értelmezhető az immanens művészettörténet keretein belül…” (Művészettörténeti Értesítő, 2002. 3-4., 253. lap).

Íme még egy érv amellett, hogy az említett időszakban és talán épp a koncept révén valami alapvetően új jelent meg a művészetben, valamint a művészeten túl – ám ezzel az idézettel szándékosan tudománytörténeti vizekre eveztünk: így hagyjuk el, pontosabban definiáljuk tudománytörténeti feladatként a többféle fogalomhasználat mögött rejlő jelentés- vagy attitűdbeli különbségek tisztázását. Tehetjük ezt azért is, mert az internet korában viszonylag egyszerűen elérhetők a legfontosabb szövegek, álláspontok, források – ennyiben feltétlen különböznek a 2010-es évek az 1980-as évektől.

Elolvasható tehát, hogy az első (még nem „posztkoncept”) időszakban mit ért concept arton Henry Flynt (1961/63), miként jelenik meg az 1960-as, ’70-es évek fordulóján a conceptual art (Sol LeWitt két írása, Joseph Kosuth, Ursula Meyer stb.) vagy az „idea art” (Art in the Mind, Kunst im Kopf) és a művészet elanyagtalanodása (Lucy R. Lippard) párhuzamosan miképp kapcsolódik a képzőművészet „nyelvi fordulatához” például az Art&Language csoportnál (itt a „linguistic turn” kifejezést szándékosan használom rosszul).

Majd a koncept „elmúltával” – a posztkonceptuális eredetileg ezt jelentette, ahogy Beke László írja a Kemény és lágy – posztkonceptuális tendenciák kiállítás katalógusának bevezetőjében: „.. mindegyik résztvevő vagy felhasználja vagy túlhaladja a konceptualizmus felfogását…” – miként terjed el a konceptualizmus kifejezés (ld. pl. Global Conceptualism), jelenik meg az érzéki konceptualitás (Andrási Gábor) majd a már említett neokonceptualizmus sőt ma már a konceptuális festészet vagy szobrászat sem hangzik idegenül. Azért is érdemes eltekinteni most a fogalomelemzés történeti rétegeitől, mert a kiállításon végre művekkel találkozhatunk, s e ritka helyzet felülírhat mindenfajta meglévő értelmezést pusztán amiatt, hogy új interpretációkat generál. Azt remélem, a művek nem feltétlen a keletkezési dátumukkal hatnak majd, vagyis hogy e „történeti” kiállítás mindenekelőtt ma történik.

A lábjegyzetek dramaturgiája

Azt is remélem, hogy a kiállítás az újdonság erejével fog hatni: ez talán az egyetlen előnye annak, hogy meg nem valósult kiállítást rekonstruálunk. A „rekonstrukció” persze ezért nem lehet abban az értelemben „hiteles” mint ahogy például 2013-ban Velencében megkísérelték Harald Szeemann legendás, nagy hatású, magyarul az attitűd formát ölt címen ismert 1969-es kiállításának újra-bemutatását, minden elérhető művet összegyűjtve.

Ugyan hasonlóképp más a helyszín ott és itt (a Paksi Képtár tere nagyobb is mint ami az akkori – a ma már önálló intézményként nem létező – Magyar Nemzeti Galériában rendelkezésre állt volna), nem hasonló azonban a szociális-politikai közeg, bár mindkét kiállítás helyszíne az Európai Unió egyik állama. Van viszont valami váratlan és dermesztő hasonlóság az akkori és jelenlegi viszonyok között. Ez talán világossá válik, ha az 1980-as években írt, a kiállításhoz alapul szolgáló szöveg egy részletét idézem, s legyen ez egyúttal a korábban ígért magyarázat a miértre:

„Ez az időszak, ha a szociális összefüggések felől nézzük, merev, ellenséges és információszegény társadalmi-művészeti közeget jelent mind a jelen írás tárgyát képező, mind az avantgárd törekvéseket illetően általában. Fontos megjegyezni, hogy az ellenállás általában az avantgárddal szemben, s ezen túl a koncept sajátos megjelenési formáival szemben is jelen van. (…) A társadalmi ellenállás részben az információhiányra, részben politikai megfontolásokra vezethető vissza és nagyjából a következő formákban jelentkezett:

Az avantgárd eleve adott marginális helyzetéből kiindulva minél inkább leszűkíteni, lehetőség szerint jól ellenőrizhető helyre koncentrálni ezeket a törekvéseket, hogy se időben, se térben ne legyen módjuk az expanzióra. Ezzel összefüggésben érthető az avantgárd és a tömegkommunikációs eszközök együttműködésének meggátlása, sőt szembeállítása.

A tömegkommunikáció minél nagyobb szerepet kap, annál inkább válik egy sajátos tömegkultúra hordozójává, melynek alapja, hogy információk tömegével teszi hozzáférhetetlenné a lényegi információkat. Tömegkultúrán így – szigorúan véve és a rövidség kedvéért egyszerűsítve – értem nagy tömegek szisztematikus megfosztását fontos (őket egész egzisztenciájukban érintő) információktól, mégpedig oly módon, hogy a nagy mennyiségben nyújtott ál-információ halmazt tüntetik fel valóságos érvényűnek.

Az ellenállás közvetlenebb formái a bürokratikus szabályrendszerek és paragrafusok együttes, összehangolt és minden adottságukat kihasználó alkalmazása (a Képzőművészeti Lektorátus előírásaitól a tűzrendészeten át a biztosítóig vagy a házfelügyelőig). Ezt átlépve a közvetlen retorziókhoz jutunk, ami események, dolgok, majd személyek ellen irányul (ebben a sorrendben). Jelentkezhet mint engedély-megtagadás, kiállítás bezárása, illetve bizonyos művek, alkotók kizárása a részvételből, büntetések kiszabása, hatósági eljárás indítása, művek elpusztítása. Végső – legradikálisabb forma – a személyek ellen irányuló támadás, kezdve a rendőrségi zaklatástól, majd a nyilvánosság előtti lehetetlenné tevéstől a büntetőeljárásig, illetve a külföldre távozásra való felszólításig.

Áttételesebb – hosszabb, de „eredményesebb” – módszer, hogy permanens egzisztenciális gondokat okozva próbálnak „jobb belátásra” bírni irányadó művészeket. Az információszegénység természetes közege, egyik eredője a fellépéseknek, s ez közrejátszik a retorziókban: a hatóság gyakran nem tudja pontosan, mi és ki ellen lép fel, a több évtizedes beidegződés a művek (személyek) zavaró „izgató” – vagy érthetetlennek minősített – jelenlétére saját sémái szerint reagál.

Így nem csupán a „külföldi” művek érkeznek késéssel, de az itthoni fejlődés megjelenítése is „késik”, s ez a nyilvános értékelésben (mintegy rejtett kisebbségi érzést leplezve) úgy értelmeződik, hogy ami még nincs, az már el is múlt, ami épp születőben van, az „régóta” jól ismert. Ez a gátlásos alapállás ki nem mondott közmegegyezést indukál, ami a dolgok rendezését az „időre”, az „utókorra” vagy a „történeti távlatra” bízza.

Itt érkeztem a megközelítés harmadik szintjéhez, amiben a jelen helyzet és a bemutatással kapcsolatos problémák leírását igértem. Mindenekelőtt 1970-76 között legalább ötven olyan akcióval (kiállítás, kiadvány, tematikus gyűjtés, publikáció) lehet számolni, amely a konceptuális művészettel kapcsolatos és minimum 6-8 (de gyakran 20-25) művészt is érint. Nagyon sok olyan ember vett részt ezekben, akik sem előbb, sem később nem foglalkoztak alkotóként kifejezetten (képző) művészeti munkával. (…) A hivatalos kultúra képviselői, illetve az intézmények nagy része méltán érzi úgy, s nem csupán a koncepttel kapcsolatban, hogy a hetvenes évek „kicsúsztak a kezükből” s ezt – talán – mindinkább elkezdik sajnálni.

A gyakran kényszerű mulasztások pótlásakor észre kell venniük, hogy a gyűjtést, alkalmi vagy szisztematikus dokumentációt néhány – az eseményekben közvetlenül résztvevő – ember végezte el, illetve gyakran a művészek kényszerültek ön-dokumentációra, végső soron az erre „hivatott” intézmények „helyett”. Mindebből adódik, hogy ez a bemutató és leírás nem törekedhet a történeti teljességre.” http://www.c3.hu/collection/koncept/index1.html

A kiállításon láthatóak lesznek vázlatok, eredeti művek, eredeti művek reprodukciói, reprodukciók reprodukciói, eredeti művek autorizált rekonstrukciói és ezek variációi, nem autorizált rekonstrukciók, javaslatok lehetséges rekonstrukcióra, javaslatok, melyek nem valósultak meg, dokumentációk megvalósult, illetve már nem létező művekről, sokszorosított művek verziói, dokumentumok, kiadványok és kiadványok másolatai, printek weboldalakról, didaktikus-magyarázó tablók, fénymásolatok, előadások videódokumentációi, videófelvételek, kísérleti filmek dvd-ről vetítve, vagyis jól ismert, illetve soha korábban ki nem állított alkotások mintegy ötven művésztől.

Kiállítók: Altorjay Gábor, Attalai Gábor, Bak Imre, Birkás Ákos, Bódy Gábor, Csíky Tibor, Erdély Miklós, Halász Károly, Jovánovics György, Károlyi Zsigmond, Konkoly Gyula, Major János, Maurer Dóra, Pauer Gyula, Perneczky Géza, Szentjóby Tamás, Tót Endre, Türk Péter és sokan mások.

Peternák Miklós