Aktuális időtlen

Ugyan Bak Imre az Iparterv-generáció és a geometrikus absztrakció megkerülhetetlen alakjai közé tartozik, mégis kevés lehetőség nyílt eddig életművének áttekintésére: utoljára 1999-ben a székesfehérvári Szent István Király Múzeumban rendeztek gyűjteményes kiállítást műveiből, a legátfogóbb összegzést pedig Hajdu István 2003-ban megjelent nagymonográfiája jelentette. A Paksi Képtár kiállítása több mint egy évtizeddel az utolsó áttekintés után kísérletet tesz az életmű különböző szakaszainak bemutatására. Ugyan a tárlat szinte az életmű egészét átfogja, mégsem tekinthető valódi retrospektívnek: nem törekszik teljességre, és olykor figyelmen kívül hagyja az életmű belső arányait is. A kiállítás néhány műcsoportot, sorozatot emel ki az életmű egészéből, melyeket különálló, ám nyitott téregységekben, a kronológiát lazán követve mutatja be. Az egyes szakaszokat bejárva végigkövethetővé válik, miképp módosult finom lépésenként Bak Imre az absztrakcióhoz fűződő viszonya, hogyan jutott el a festészet utáni absztrakciótól egy konceptuális kitérő után a rá jellemző sajátos képi nyelvhez, amely szemiotikai kérdésekre reflektálva teremt tárgyias képzeteket keltő, mégis elvont formarendszereket.

A kiállítás fókuszában két kifejezetten a Paksi Képtár terébe készült alkotás áll. Az egyik a Fachwerk (1971/2015) című, eredetileg az esseni Folkwang Museumban bemutatott environment rekonstrukciója, a másik a Fénytörténetek V. (2014) című monumentális festmény. A nyitómű, a Fachwerk az oeuvre kulcsfontosságú alkotásai közé tartozik: Bak Imre egyik első kísérlete a geometrikus absztrakció és a táblaképfestészet térbeli és szemantikai kiterjesztésére. Bak megidéz és absztrahál egy konkrét építészeti struktúrát, majd fázisonként lebontja, és a térben kiteríti a kompozíció elemeit. A három fázisra épülő, és ekként dialektikus karakterű mű egyrészt a jelentés születését és eltűnését, másrészt a táblakép és a geometrikus absztrakció sorsát modellezi, miközben a hagyományhoz fűződő jelenkori viszonyra is rákérdez. Az environment jelentéstani és látástani vizsgálódásként is felfogható, és ekként az életmű programadó alkotása.

Bak Imre a hetvenes évek első felében keletkezett konceptuális alkotásai a korábbi geometrikus absztrakt festményeket gondolják tovább. A kiállítás első egységében a Fachwerk mellett bemutatott alkotások (1971-1974) az elvont, geometrikus alapformák és a tárgyszerű jelentések közötti áthatásokat vizsgálják. Bak Imre darabokra vágja és geometrikus struktúrák szerint újrarendezi a tájfotókat, amelyek egyrészt megőrzik tájképi karakterüket, másrészt azonban a konstruktivizmus örökségét vállaló kompozíciókat alkotnak (Átlós, fent-lent, bal-jobb¸ 1973). Más esetekben Bak a szuprematizmus egyik alapmotívumát, a négyzetet tölti meg tárgyszerű jelentésekkel (Landscape, Still Life, Portrait¸ 1972; A négy alapelem színe¸1972): a négyzetekre írt feliratok festészettörténeti alaptémákat (táj, csendélet, portré), és kultúrtörténeti archetípusokat (négy őselem) idéznek meg. A minimalista felületek egy végletesen redukált táj elemeivé, sajátos tájanalízissé válnak (Sky-Field, 1972). Bak egyrészt az európai festészettörténet nagy hagyományaihoz, másrészt az absztrakció régebbi és újabb tendenciáihoz kapcsolódik, ám érdeklődése nem pusztán a művészet, hanem az emberi látás történetére is irányul. Pedagógiai munkásságában és elméleti szövegeiben rendre visszatér a metafizikai létlátás, a kreatív látás és a szintetikus látás megtalálásának célja, amely nemcsak a Bauhaus oktatási metódusaira és teoretikus szövegeire vezethető vissza, hanem Hamvas Béla az archaikus emberre vonatkozó elméleteire, és a misztikus gondolkodás hagyományaira is. Bak Imre sajátosan keresztezi, ütközteti, áthatásba hozza az elvont és a konkrét minőségeket az analógiákra épülő, kreatív látás elérésének érdekében.

A kiállítás ennek a komplex látástani problémának a különböző fázisait vizsgálja Bak Imre életművén belül. A második szekció a művész korai alkotásait (1967-1970) mutatja be, amelyek a festészet utáni absztrakció különböző tendenciáihoz, a színmező festészethez, a formázott vászonhoz és a hard edge-hez köthetők, olyan alkotókkal vethetők össze, mint Frank Stella, Kenneth Noland és Ellsworth Kelly (Sávok I.¸1967; Fényes 4., 1970). A korai művek ipari színei és repetitív sáv-struktúrái elvont formarendszereket alkotnak, jóllehet egyes esetekben figurális képzeteket keltő alakzatokká állnak össze (Alakzat II, 1969).

A hetvenes évek második felében (1974-1982) Bak Imre a korai hard edge festményeinek letisztult, geometrikus formaképzését ötvözi a konceptuális kísérletek jelentéstani játékaival. Visszatér a festészethez, ám megőrzi műveinek konceptuális karakterét. A sávstruktúrák archetipikus formákat, archaikus leletek stilizált körvonalait idézik meg. A harmadik szekcióban bemutatott, hasonlóságokra, párhuzamosságokra, analógiákra és tükrözésekre épülő kompozíciók (Tükrözés I-II., 1976) szinte szó szerint megidézik Hermész Triszmegisztosz Hamvas Béla és Bak Imre által is gyakran felidézett, híres mondatát: „ami lent van, az megfelel annak, ami fent van, és ami fent van, az megfelel annak, ami lent van”. A festmények többjelentésű formarendszerei egyszerre hívják elő a tájkép-, a csendélet- és a portréfestészet alapmotívumait (Nap-Bika-Arc, 1976), ugyanakkor formaképzésük szinte megegyezik Bak korábbi geometrikus absztrakt festményeinek megoldásaival. A szemiotika iránti strukturalista érdeklődés, illetve a művek kultúrtörténeti, antropológiai és etnográfiai vonatkozásai mintegy megelőlegezik Bak Imre a posztstrukturalizmus és a posztmodern tendenciáihoz köthető sorozatait.

A kiállítás negyedik egysége (1983-2006) csupán néhány példát villant fel Bak Imre azon alkotásaiból, amelyeken a jelentéssel telített geometria konkrét művészettörténeti referenciákkal telítődik, és az allúzió idézetté válik. Bak sajátos motívumai egy különös, nyitott jelentésű ikonográfiai rendszert alkotnak, monumentális „tájfestményein” pedig különböző művészet- és kultúrtörténeti referenciákat rendel egymás mellé (Ívek, 1985). A horror vacuiszerűen telített képmezőket a kilencvenes évek során fokozatosan redukálja, a művek egyre gyakrabban idéznek meg utópisztikus városképeket, melyeken Bak a színmezőfestészet monumentális, homogén felületeit szembesíti a (kassáki) konstruktivizmus áthatásokra épülő formáival (C. de Portzamparc, 1999). A művek a különböző jelentéssíkok és térsíkok komplex viszonyrendszereit vizsgálják. A 2000-es évek közepén Bak Imre visszatér az arc/kép problematikájához, amelyet ezúttal is sajátosan ötvöz a csendélet- és a tájfestészet alapsémáival (Az éjszaka arca, 2006). A művek gyakori motívumává válik a megfoghatatlan, metafizikai mélységre nyíló ablak (az ábrázoló festészet Leon Battista Alberti által leírt metaforája), és rendszerint visszatér napként vagy fürkésző szempárként a Kazimir Malevics és Josef Albers festészetét is megidéző négyzet. Az ablak ezúttal azonban sokkal inkább idézi a windows esztétikáját, mint a reneszánsz művészetelméletet, míg a négyzet a „tiszta érzet” malevicsi ikonja helyett villódzó pixelpontnak tűnik.

A 2000-es évek második felétől Bak Imre művészetében egyre meghatározóbbá vált egy sajátos posztmediális képiség keresése, ami olyan alkotókkal rokonítható, mint Peter Halley és Sarah Morris. Bak számítógéppel tervezett, mégis festői intenzitású felületei a geometrikus absztrakción túli geometria lehetőségeit vizsgálják. A festmények gyakran megidézik a digitális képek és a virtuális látványok hideg-rideg édenét. Bak szilánkokra töri és sajátosan újraépíti képeinek terét: abszurd térhelyzeteket teremt, melyeknek fontos elemévé válik a fény és az árnyék kontrasztjai által teremtett mélység illúziója (Váratlan, 2013). A kiállítás ötödik szekciójának központi alkotása, a Fénytörténetek V. (2014) egy ilyen szilánkokra tört, majd újraépített táj. A monumentális, fekvő formátumú festmény kiszámíthatatlan fénytörések történeteként is leolvasható, mely ugyanakkor számot vet a művészet történelem utáni történeteivel és a képalkotás hagyományaival is. Akárcsak a Konstruktív dekonstrukció (2015) című festmény, amelyen az imaginárius ablak rácsai mögött felsejlik ugyan a (reciklált) mondriani absztrakció, ám szinte megfoghatatlanná váló, derengő-vibráló utóképként.

A kiállítás mintegy térben kiteríti Bak Imre életművének különböző rétegeit, ahhoz hasonlóan, ahogy Bak festményein érintkeznek különböző térrétegek és festői minőségek. A kiállítás azt igyekszik demonstrálni, hogy Bak Imre művészetének nemcsak tárgya az analógiákon alapuló őslátás, hanem az életmű szakaszokra bontható egésze is felfogható (belső és külső) referenciákra épülő analógiák komplex szövedékeként: sajátos gondolatmenetként az absztrakció és a (képi) reprezentáció történetéről, mibenlétéről és változó kontextusairól, mely a jelentés születését és szertefoszlását, a jelentés mint jelenség nyitott kérdéseit kutatja. A művek kételyekkel teli, aktuális időtlen válaszlehetőségeknek tűnnek, ám – ahogy Bak Imre idézi egyik esszéjének mottójában Martin Heideggert – „az igazi kérdést a válasz nem szünteti meg”.

Fehér Dávid