Ártani nem Art

A kép és a szó viszonyának hagyományos kutatási terepe egykor a retorika volt, mely már az antikvitásban olyan kérdéseket feszegetett, mint a szókép, a metafora vagy a szimbólum képzettársító ereje, s vezetett olyan elemi műfajok kialakulásához, mint például az ekphrasis. A költészet és a festészet közötti évszázados „rivalizálás” – gondoljunk csak a reneszánsz paragone-vitákra, vagy a szó és a kép egyenjogúságát hangsúlyozó „ut pictura poesis” gondolatkörére, mely a barokkban gyökerezik, mára komoly kultúrtörténeti hagyományokat teremtett. Némileg sarkítva, de ez a vetekedés idézte elő a bizánci képrombolás kataklizmáját, s gerjesztett olyan feszültségeket, mely egykor az akadémizmus anekdotikus művészetével szembeforduló 20. századi modern művészet emancipációját jellemezte.

A modern képzőművészet legtöbb tendenciája, különösképpen az absztrakt és non-figuratív törekvések azóta is igyekeznek leplezni a kép és a szó képzettársítása közötti átjárásokat, hangsúlyozva egy műalkotás önálló vizuális grammatikájának törvényszerűségeit, fenomenológiai önerejűségét. Ellenben a néhány kivételnek számító irányzat, mint például a fluxus és a konceptualizmus, melyek főként az ember fogalomteremtési folyamatait tanulmányozzák, annál erőteljesebben építenek a szóból és a képből eredő jelentés-társítás eltérő sajátosságainak egymással történő szembeállítására.

Valami hasonló történik Khoncz (Entrál) István művészetében is, ahol a fogalomteremtő művészeti toposzokon, a rutinszerűen rögzült befogadási stratégiákon és a közhelyszerű művészeti szakzsargonokon, vagy épp a társadalmi konszenzusra épülő piktogramokon át, az egészen egyszerű képzetteremtő szójátékig „bármi” az eltérő törvények mentén artikulálódó képi és nyelvi logika ütközőzónájába kerülhet.

A kép és szó jelentéstársító erejét zavarba ejtő módon ütköztető munkái legfontosabb és leggyakoribb eleme a humor. Khoncz a csak rá jellemző szarkazmussal destruálja az általa megidézett fogalmakat, képtársításokat, vagy akár szakrális jelölő-funkciókat. Mindeközben előszeretettel rombolja az emlékezetpolitika különféle szándékú újraértelmező mechanizmusait és az emlékezet befolyásolására reflektáló, ma oly népszerű műalkotás-sémákat egyaránt.

Talán már a fentiekből is kitűnt, hogy témaválasztását, alkotói gyakorlatát meglepő sokszínűség jellemzi. Konkrét fogalomtársítási példáktól (Joseph Kosuth: Egy és három szék, 1965), kultikus műtárgyakon (Lucio Fontana felhasított képei) vagy épp tömegkulturális toposzok mellett (David Cronenberg: A légy, 1986), a különféle banális szófordulatokig, szóviccekig, végtelen fantáziával és ötletességgel játssza ki egymás ellen a vétlen szemlélő képi és nyelvi képzettársítási rutinjait. Képalkotási módszerére egyaránt jellemzőek a klasszikus és a modern művészet különféle műfajai. Táblaképek mellett fotókat, ready made-ket, assemblage-okat készített, vagy vitriolos humorú művészeti kritikákat is írt.

Khoncz végső soron a ma oly kényes, s számtalan szempontból is magyarázatra szoruló esztétikai, művészeti, és filozófiai fogalmainkat kérdőjelezi meg alkotásaival. Kétségek közé állít bennünket, hogy a sokszor rutinszerűen, vagy olykor tudálékossággal használt definícióink, képzettársításaink mögé nézzünk, hogy kritika alá vonja a sokszor evidens, vagy épp közhelyszerű gondolkodásunk sémáit. Ez az önvizsgálat néha elkerülhetetlen, s még ha nem is éri el minden esetben a célját – a művész szavaival élve – ez azért „Ártani nem árt”!