Aura 2.0
Az élet médiuma
Valószínűleg nem a kiállításmegnyitó szertartása a legjobb alkalom alkotói pályák, életművek, vagy – jelen eset aktuálisan elkerülendő lehetősége – egy évtizedes alkotói kooperáció részletes, áttekintő elemzésére, ezért megpróbálok most csakis a kiállított művel foglalkozni.
Valamelyes nehézség, látszólag, hogy a kész művet, ami bemutatásra kerül, az Aura 2.0 –t e sorok írásakor még nem láttam. Ismerem viszont az előzményeket, mondhatni a partitúrát és a jelen verziót megelőző interpretációit. Az interaktív VR installáció prototípusa ugyanis az AURA című médiaművészeti kiállítás alkalmából készült (a C3 Alapítvány rendezésében, Millenáris Park, D csarnok, 2003 október 30 – november 30.) majd ezt követően 2005-ben „aura: reflections on a table” címmel került ismét kiállításra. Fentiekből adódik, hogy viszonylag jól ismerem a mű alakulásának, megvalósult és meg nem valósult formalehetőségeinek variációit, bár nem vagyok benne biztos, hogy e tény feltétlen segítséget jelent egy műelemzésnél. Megemlítem még, s ez viszont segítség, hogy láttam a szerzőpáros, Fernezelyi Márton és Szegedy-Maszák Zoltán egyéb, közös installációi közül legalább kettőnek (Promenad, Smalltalk) a 2.0 verzióját, s természetesen az előzményeket is.
A szoftverfejlesztőktől kölcsönzött kiegészítő elem a címben arra utal, hogy a produktum lényegében a korábbi verzióknak megfelelő, tartalmaz azonban minőségileg új elemeket, vagyis amellett, hogy esetleg működése is megbízhatóbb, olyan újdonságokat nyújt, melyek a korábbi változatból hiányoztak. Ezek itt tudomásom szerint elsősorban a megtekintésre kínált képanyagban keresendők, melynek alaposabb vizsgálata a nézők feladata, hiszen ezért készült a kiállítás.
Tekintsük át a mű részeit. Az előzményekhez tartozik, hogy az inspiráció kétségkívül a már említett 2003-as kiállítás, melynek címe és alcíme Walter Benjamin írásának (A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában) parafrázisa: Aura – A technikai reprodukálhatóság korszaka után. Az aura fogalma sajátos műveletek, reflexiók által mintegy a mű technikai szüzséjévé változik át. A kiállítás alkalmából új fordításban adtuk közre Walter Benjamin nevezetes esszéjét, a vonatkozó részletet ez alapján idézem: „Az aura definíciója: „egyszeri felsejlése valami távolinak, legyen a jelenség bármilyen közel” – nem más, mint a műalkotás kultikus értékének a tér-időbeli észlelés kategóriáiban történő megfogalmazása.”
A mű elemei technikai szempontból: a mozgásérzékelő, a mozgást, pontosabban egy adott pozíciót a magasból figyelő kamera, az asztal, melynek lapja transzparens vetítőfelület, alatta pedig egy tükör irányítja a projektált képet, a háttérvetítést az asztal síkjára, s a tükröző felületű tárgy, melynek külsején a vetített kép megjelenik, s melyben a pozícióérzékeléshez szükséges jel került elhelyezésre a kamera számára, mutatják az említett reflexiók, fordítások működéssé alakított sorozatát.
A tükröződések, vagy reflexiók az asztalon beszédes kiegészítése volt a címnek a mű korábbi, második változatánál. Az asztal mint képhordozó felület nem ismeretlen a művészettörténetben, elég talán csak Hieronymus Bosch Hét főbűnről festett képére utalni, közepén a szemgolyót idéző, kör alakú képpel, benne sugárzó Nap, s a pupillában megjelenő Jézus-ábrázolás. Az egyik érv amellett, hogy festett asztallapról s nem falra akasztandó táblaképről van szó, az lehetett, hogy a kör-sávban, a szivárványhártyát megidéző napsugarak körül megfestett hét főbűn nem egynézetre komponált. Figyeljük meg, ahogy jelen installáció vetített, asztallapon megjelenő képeinek szférikus torzításai, körformája mintegy körülveszi az asztalon elhelyezett tárgyat, egy tükörhengert, mely jelen esetben alkalmasan választott fémbögre. A képek geometrikus transzformációja szükségképpen olyan, hogy a tükörfelületen a helyes állású kép jelenjen meg a néző előtt.
Tükörhengeres anamorfózis – így hívhatnánk szakszerűen, ahol az ógörögből képzett kifejezés (Gaspard Schott jezsuita tudós szóalkotása) arra utal, hogy az eljárás egy adott alak, forma visszaváltoztatása, egyirányú morfológia, nem úgy, mint a metamorfózis, amely az átváltozások sorozatát jelenti. Visszaváltozik tehát a tüköröző forma segítségével az adott esetben akár felismerhetetlenségig eltorzított vagy elrejtett ábra, kép amiből az is következik, hogy az alapul szolgáló transzformáció olyan, hogy csak egyetlen helyes, pontos visszaalakítása lehetséges. Mondhatnánk, „tükörkép”, de tudjuk, a tükör nem képalkotó, hanem a fény sugárzási irányát megfordító eszköz. Perseus pajzstükrébe nézve vágta le a Medúza fejét, amely pillantását elhárította, képét visszavetítette. Az elemi síktükör alapvető tulajdonsága szerint a mindenkori képtávolság a tárgytávolsággal azonos: az installációnál emiatt szükséges a méret és léptékváltás a síkra vetülő és a tükörforma révén virtuálisan megjelenő képelemek vonatkozásában. Az anamorfózis feltételezi a perspektívát – Leonardo Firenzében őrzött, Codex Atlanticus címmel ellátott kéziratgyűjteményének 98-as folioján található az első ismert ilyen rajz, egy gyerekfej és egy szem sík-anamorfózisa. Ez olyan optikai torzítás, ahol a helyes nézőpont megtalálása révén segédeszköz nélkül is meglátható az eredeti alak, mint például egy kupola-freskónál, ahol eleve a mi nézőpontunkhoz viszonyította a festő a képet.
Az anamorfózis mesterséges látvány – természetes formában nem létezik. Hasonló transzformációkkal azonban találkozhatunk, ilyen lehet a vetett árnyék, melynek alakja függ a fényforrás irányától, a tárgytól, az árnyékot felfogó felület helyzetétől és formájától. A vetett árnyék elválaszthatatlan modelljétől, ahogy itt az installációs vetítősíkon a transzformált kép árnyék módjára követi a tükörhengert, a mozgatható és mozgatandó fémbögrét. Talán épp emiatt volt alkalmas ez a véletlenül megtalált tárgy arra, hogy a képi áttételek utolsó elemévé váljon: sugallja, hogy a néző a fülénél fogva vegye kézbe és így mozgassa, vagyis a krómacél tükörfelület ujjlenyomat-mentes maradhat. A művészek Promenád című installációjánál is egy meglévő használati tárgy alkalmazása segített megkonstruálni a mozgatható interfészt: ott a kiállítási hely, a sötét terem is sugallta, hogy a bejáratnál elhelyezett elemlámpát érdemes a nézőnek kézbe venni, s ha ezt megtette, aktuális nézőpontja követhetővé vált, mivel a mozgó látogató aktuális helyzetét meghatározni segítő jeladó az elemlámpába került.
Az Aura 2.0-nál lényegében bármely tükröző felületű szabályos test, például kúp, gúla választható lehetett volna képvisszafordító felületnek, ahogy azt megtaláljuk a fontosabb forrásokat fellapozva Athanasius Kircher, Johannes Zahn, majd a szerzetes-matematikus művészek, Mersenne, Nicéron 17. századi könyveiben, ábrákkal és szerkesztési útmutatókkal. E katoptrikai (tehát tükröket használó, valaha az optikaitól így és ezért megkülönböztetett) kutatási területen a legkülönösebb mágikus apparátusokat alkottak az ezzel foglalkozó tudós szerzők. Kircher például a tükrök segítségével történő, mozgó képátalakulások hasonlóan összetett együttesét konstruálta meg metamorfózis-szerkezetével, mint az Aura 2.0 installáció.
Ám míg ott és akkor ez a Magia Catoptrica varázslatos világába vezette olvasóját, itt az összetett művészeti – történeti – technikai áttételek a virtuális tér érzékelésére adnak lehetőséget egy létezővé tett illuzionisztikus tér egyszerű, közvetlen megtapasztalása által. Metaforikusan azt mondhatnánk, talán a külvilág virtuális(?) képét így, ehhez hasonlóan reprezentáljuk magunk is, agyműködésünk révén, magunknak. Nem metaforikusan mondjuk azt, bemutatja mennyi áttételre van ahhoz szükség, hogy megláthassunk a virtuális(?) világban egy koherens képet.
„Nem boszorkányság, technika!” – idézhetnénk még az 1959-ben indított ismeretterjesztő tévéműsor máig nem feledett, a köznyelv által a köztudatba átmentett propagandisztikus közhely-címét, de most nem a tömegmédiumok hosszantartó varázsködéről van szó. „In media vita… – idézi meg Nietzsche a Vidám tudományban (324., Friedrich Nietzsche válogatott írásai, Gondolat, Budapest, 1984, 197. lap – Szabó Ede fordítása) az ismert gregorián kezdő szavait, ahol a „media” inkább közepet, az emberélet félútját jelenti, semmiképp sem eszközt vagy közeget, majd így folytatja: Nem! Az élet nem csapott be (…) Az élet a megismerés eszköze.”
Budapest, 07/07/07
Peternák Miklós
(Elhangzott Fernezelyi Márton és Szegedy-Maszák Zoltán „közös munkák 1997 – 2007” című kiállításának megnyitóján a Dorottya Galériában Budapesten, 2007 július 11-én.)