Látszólag hatalmas szakadékot kell áthidalni annak az alkotónak, aki a 70-es évek nonfiguratív avantgárdjától indulva jut el a tradicionális szimbólumokkal övezett, természetelvűen ábrázoló festészetig, Olescher Tamás azonban mintha csak magától értetődő, szerves fejlődésként járta volna be ezt a szokatlan utat. Művészi pályája kezdetén a magyar underground élet ismert alakjaként valahol az aczéli három T-ből kettő: a tűrt és a tiltott művészet határán próbált meg korszerű művészetet létrehozni, és hozzá közönséget szervezni. Egyszerre volt festő, díszlettervező, performer, zenész, videoművész és népművelő. Művelődési házakban dolgozott, a dzsesszt és a kísérleti komolyzenét avantgárd képzőművészeti kiállítások bemutatásával, előadásokkal, performanszokkal kapcsolta össze. Ez a fajta gesamtkunstwerk szemlélet élete végéig elkísérte, akkor is benne munkált, amikor a zenét már többé-kevésbé hátrahagyva főként festőművészként és galériavezetőként volt jelen a magyar művészi közéletben.
A modernizmusért folytatott szakadatlan kultúraszervezői munkája azonban mind kilátástalanabb harccá vált számára, és ezért 1980-ban – felmenőinek német származása révén – Nyugat-Németországba költözött. Évekig Frankfurt am Mainban élt, tanult és dolgozott. Ekkoriban a festészet mellett elsősorban kortárs zenei műsorokat szerkesztett, színházi, zenei és táncelőadásokat rendezett. 1988-ban tért vissza Magyarországra és fordult mind intenzívebben a magyar népi kultúra felé. A következő évben létrehozta a képzőművészet, néptánc, zene és videó alkalmazásán nyugvó, összművészeti tevékenységet folytató Multi Média Színházat, amely a vezetése alatt 2003-ig több mint száz előadást mutatott be nagy sikerrel hazánkban és külföldön. Alkotóművészeti tevékenysége mellett 1995-től haláláig irányította a II. Kerületi Önkormányzat fenntartásában működő Vízivárosi Galériát.
A Németországból való hazatérés fokozatos szemléletváltással járt együtt Olescher Tamás számára. Miként Bárdosi József találóan jegyzi meg: „Az avantgárd individuális kifejezésformáit a kollektivitás tradicionális formáira cseréli. Ugyanezt a folyamatot figyelhetjük meg a nyolcvanas évek vége óta egyre erőteljesebben kibontakozó festészetében is.” Olescher korai festményeire leginkább az absztrakt expresszionizmus volt jellemző, az emberábrázolás kezdetben csak a kollázsaiban jelent meg. A spiritualitás és a meditáció azonban kezdettől fogva sajátja művészetének, amit akkoriban elvont jelekben, gesztusokban fogalmazott meg. Elmondása szerint a nyolcvanas évek végén kezdte el tudatosan kidolgozni kompozíciós módszerét, „ideális-harmonikus” formavilágát. „Rájöttem, hogy milyen szín-harmóniáknak, milyen formai elemeknek és a formáknak megfelelő festési módoknak kell együtt összejönniük, hogy egy harmonikus együttes keletkezzen” – emlékezett vissza egy interjúban az ezredfordulón.
Az avantgárd gesztusrendszert elhagyva egyszerű, figuratív jelképekre redukálta festészetét. Az évek során kicsiszolt motívumbázisa bőven merít a keresztény ikonográfiából, de ugyanígy a folklórból és a világvallások szimbolikájából is. Műveinek leginkább visszatérő elemei a kör, ellipszis, mandala, kereszt, gyertya, hal, imádkozó kéz és a különféle virágmotívumok. A képek spirituális tartalma azonnal érezhető a közérthető, többnyire tradicionális jelképrendszer felhasználásával készült, világosan komponált, színgazdag vásznakon. Festményein – akárcsak performanszai során – a káoszból a harmóniába tartó transzcendentális rendet kutatta, képei életigenlést, optimista hitet sugároznak.
Többnyire sorozatokban alkotott, így jöttek létre a keresztet természeti képekkel ötvöző Alfától Omegáig (1991), az újszövetségi idézeteket felvonultató Örömhír-táblák (1993–1995), a gótikus üvegablakokra emlékeztető, évfordulókhoz kötött Szentek (2002–2016), az év virágkörein nyugvó, két különböző méretben is átgondolt Harmónia sorozat (2016–2017), vagy a kereszténység legfőbb parancsát hirdető Szeretet-képek (2019) műegyüttesei. A festmények többnyire kvadrát alakúak, gyakran köralakban komponáltak, középpontra fókuszáltak, tiszta tubusszínekkel megfestettek. A repetitív forma nyugalmat áraszt, és azt a meditatív állapotot sugallja, amit a rózsafüzér-ima vagy a keleti vallásokból ismert mantra kelt fel a hívekben a monoton ismétlődések által.
Meghökkentő élmény ezekkel az alkotásokkal először találkozni. Az avantgárd megjelenése óta a műértő publikum elszokott attól, hogy tiszta érzelmeket, pláne vallásos hitet ne idézőjelbe téve, ironikusan, netán visszájára fordítva, vagy csak szégyenlős elkendőzöttséggel, hanem a maga pőre őszinteségében lásson viszont a festővásznon. Olescher Tamás ezzel is szembesít: vajon merünk-e még hinni valamiben?
Rockenbauer Zoltán