Bálind István kiállítása

A kényszeres új kultúráját követően. Bálind István képei

„A művészet áthatja a hétköznapokat. – írta közel tíz évvel ezelőtt Hannes Böhringer – Mindenütt jelen van, az utcákon, a bankokban, a kórházakban, a pályaudvarokon, a lakásunkban. Ha a művészet nem tud új, feltáratlan területekre kitörni, akkor a tudományhoz hasonlóan kénytelen lesz mellékhatásaival, káros következményeinek korlátozásával számot vetni.” Nemrégiben pedig Jochen Gerz német képzőművész hívta fel arra a figyelmet, hogy „magában a produkcióban is egyre inkább centrálissá válik annak tekintetbe vétele, hogy mi legyen a produktummal. Ez nem a termék alakításáról és funkcionalitásáról, az esztétikájáról való elgondolkodás, hanem annak gondja, hogy minden egyes produktum problémát jelent, méghozzá mint hulladékelhelyezési kérdés. Tele vagyunk.”
A megmaradó művek sokasága egy ideje maguknak a művészeknek is problémájává, a művészetnek pedig témájává vált. A 20. század utolsó negyedében, az új technikai médiumok természetének tanulmányozása mellett, a múlt médiumai és tárlóinak tartalma képezte a művészet kitüntetett tárgyát. Ez a legszélesebben a posztmodernizmusban, a századvég médiumtechnológiák megalapozta historizmusában mutatkozott meg. Az új médiumoknak köszönhetően nemcsak az európai, hanem szinte az összes kultúra hang-, kép- és szöveg-világa könnyen hozzáférhetővé vált. Ez a szinte karnyújtásnyi közelség nem kis mértékben játszott közre abban, hogy a múlt kulturális készletei a jelen művészetének – félkész termékként kezelt – nyersanyagává váltak. A modern művészetet kezdettől fogva a múlt művészetének mozgósítása és kiaknázása jellemzi. A posztmodern folytatja és fokozza ezt az „újrahasznosítást”: a mult produktumainak reciklálását alkalmasint egészen közvetlenül – képek esetében szkennerrel, hangoknál mintavevővel – viszi végbe.
A posztmodern fősodra mentén számos művész közvetlenül a múlt médiumait, az archivumokat, a tárlókat és a tartalmaikat választotta vizsgálódásai tárgyául. Christian Boltanski, Arnold Dreyblatt, Forgács Péter és mások munkái nem utolsó sorban az újdonság, a novum értékének átértékéleséről szólnak. Az újdonságnak a művészet üzemszerű müködése révén szüntelenül gerjesztett „felhozatala”, az új kreálását legmagasabb minőségnek hirdető értékrendszer az érzékek telítődésére vezetett: „a kimondatlan szaturáltság – írja Jochen Gerz -, a túltelítettség jelenti a legnagyobb akadályát annak, hogy örüljünk az újnak. Hogy valami újnak lássunk, ne csak valamivel többnek a hasonlóból..”
Az újjal való telítődés problémája nemcsak a művészi reflexiókban, hanem újabban már a produkcióban is megjelenik: Ennek legmarkánsabb megnyilvánulását Bálind István újabb munkái képezik, aki korábban kilenc példányban állította ki a Nő kutyával című képét, nemrégiben pedig, az EVE ART galériában ennek egy változatát nyolc példányban. Esetében mégsem a repetíció üres aktusáról van szó: „Bálind a határhelyzetet keresi minden alkalommal” – írja róla Tolnai Ottó, aki életművét régről és jól ismeri. Korábbi munkái kapcsán azt is megjegyzi róla, hogy „mindig meglepően merészen lép előre.” A „határhelyzet keresésére” ez esetben a művészet üzemszerűségének sajátos tapasztalata indította: Bálind egy beszélgetésben elmondja, hogy műve „elkezdett önálló életet élni, lecsapott rá a média: látható volt a televízióban, belekerült a Balkonba, leközölte egy műsorfüzet, az Open című heti kulturális magazin, valamint a Budapest City Magazin…”
Bálind lépése kétségtelenül merész: egyszerre teszi kockára művészetének változó- és megújulóképességét, továbbá képeinek értékét, illetve értékesülését a művészet piacán. A variáció elvének feladása első látásra szakítást jelent, nemcsak a modern, hanem a megelőző nyugat-európai művészeti hagyománnyal. Képeinek ismételt, változatlan formában való megfestése mégsem jelent valamiféle visszatérést a változatlanságot kultiváló keleti ikonfestészethez. Ez a példátlan lépés, paradox módon, mégis innovatív hatású: mintegy kinagyítja és felerősíti a variáció principiumának fontosságát. Nem is csak Bálind képeinek nézői, hanem elsősorban önmaga számára. Újabb munkái, melyek mind a Kutyás nő „leszármazottai”, egyre gazdagabban bontakoztatják ki a formák és színek, a két figura, valamint a vörös, a fekete és az arany relációit. Úgy tűnik, hogy az ismétlő megfestés feszültsége, a visszafogottságot kívánó ténykedés, felfokozza a változatok lehetőségének számbavételét. „Az innovációs művészeti rendszer elleni tiltakozás gesztusa” így túlmegy a pusztán kritikai reakción, és alkotó, dinamikus erővé válik.
A festmények megtöbbszörözése mindemellett a figyelem – nemcsak művészi közegben egyre fontosabb – problémáját is tematizálja. Egy (új) festmény, légyen bármily revelatív, nagyszerű és átütő erejű, kevesebb eséllyel indul a figyelemért folyó, egyre élesebb versenyben, mint az a kép, amely egyszerre több mint féltucat példányban függ egymás mellett. Egy ilyen különös képegyüttes láttán a futólagos figyelem is lelassul, fürkészővé és élessé válik. Meghökkenten keresni kezdi az eltéréseket, az esetlegesen felbukkanó finom különbségeket. Elkülönít és összevet. És ugyanannak többszöri feltűnése máris örvényt támasztott: magához vonta a szemet és kétkedővé tette a tekintetet. Miközben a megsokszorozott egy-kép mintázata a szokásosnál valamivel mélyebbre vésődött az emlékezetben. Ezért Bálind merész fellépése azzal kultúrával szemben, mely „folyton új dolgok kitalálására kényszerít”, művészileg feltétlenül eredményes. A határhelyzet világosságosabban áll előttünk, nézői előtt.

Tillmann J.A.