A táj sohasem az otthonunk, mindig csak vendégek vagyunk benne. Szorosan nem tartozik életterünkhöz, s gyakorlati szempontból sem része a létünknek. Inkább csak akkor figyelünk fel a jelenlétére, ha elhagyjuk a hétköznapok kulisszáit s kilépünk a vadonba. A táj tehát annak a természetnek a képe, amit gyakorlati értelemben nem használunk. A tájat az ember csak akkor látja, csak akkor létezik – szemben a természeti képződményekkel –, ha azt valaki szemléli, azaz, ha létrehozza. Ahogy Schlegel írja: „A táj, mint olyan csak szemlélője szemében létezik.” vagy Schelling: „…a tájnak csak a szemlélő számára van realitása”.
A táj valójában mindig vízió, melyet egy kor, egy társadalom meghatározott látásmódja konstruál meg, vágja ki és keretezi be. Mi magunk adjuk meg a táj fogalmának rámáját. A tájtapasztalat és a tájélmény így mindig csak egy viszonyfogalom lehet, melyben mindig újra mérlegre kerül a természet és a társadalom, a természet és a kultúra, a természet és az emberi lét kapcsolata. Ilyen értelemben a táj a lét feltárulkozó kerete és egyben határa, mely tanít bennünket: talán kevésbé az „egész természetre”, inkább az emberi akarat korlátaira, tökéletlenségére és végességére.
Amikor táj szépségéről, fenségességéről beszélünk, Martin Seel szerint, a befogadás három eltérő formáját különböztetjük meg: a kontemplatív, a korrespondáló és az imaginatív tájészlelést. Gyenis Tibor tájképeinek alapvető karakterét is talán ez a hármas felosztás tükrözi a leginkább: ahol a kontemplatív elemet a tájat finoman idealizáló beállítás, a korrespondálót a két és a három dimenzió határán billegő manipulatív képforma, míg az imaginatív elemet az antropocén és a posztantropocén perspektívákat idéző destrukció hordozza.
Gyenis művei nem is igazán képek, inkább „csak” kvázi-képek. Szimultán hasznosítva a kettő és a három dimenziót, nem igazán dönthető el róluk, hogy mennyire valósak, és hogy mi mennyire valódi rajtuk. Intermediális tapasztalatot hordoznak, ami leginkább Jean Baudrillard hiperrealitás fogalmához áll közel. Inkább asszamblázsok ezek, ahol a művész tárgyi elemekkel manipulálja a látványt: manuálisan átvési a fotón ábrázolt domborzatot, festékkel egészíti ki a látványt, ami így az eredeti táj vagy az épített környezet fura makettjévé változik. E makettek ráadásul sokszor valamiféle történést, folyamatot képeznek le, mint például az ipari és a természeti táj átalakulását, a ki- vagy leépülését, amivel egy antropocén, vagy posztantropocén perspektívát is felvázol a művész.
Ez a bizonyos perspektíva, jövőkép, a poszthumanizmus és a globális ökológiai jelenlegi korszakában különösen aktuális, melynek elméletei leggyakrabban elfogadást és feladást sugallanak. Az új, „szennyezett”, lepusztult természet elfogadását, illetve a természet ideális állapotának helyreállíthatatlanságát. A táj immáron az ökológiai katasztrófa jelenében létező természet, melynek képében az embernek meg kell tanulnia együtt élni saját ökológiai, sőt geológiai léptékű súlyával. „Gyenis valamennyi kvázi-képe a természetben feloldódó kvázi-szubjektum és a poszthumanizmus szellemét árasztja magából, miközben a kettő és a három dimenzió, a kép és a tárgy, a kultúra és a természet között oszcillál.