Idomul

Losonczy István a legélesebben kérdez rá a valós képsík és a fiktív térmélység festői viszonyrendszerére. Mint a lemezjátszó hangszedője a mikrobarázdában, a nyúlenyvvel edzett vászon szövését tűecsettel követve, magas minőségű, különlegesen soványra hígítható olajalapozóval festek fel egyszerű fehér zebracsíkokat, fokozottan ügyelve arra, hogy a festékrétegek a lehető legvékonyabbak legyenek, belesimuljanak a hordozójukba, mintha eleve, anyagában képeznék részét annak.

Színtani és térelméleti kutatásokat egyaránt végzett az elmúlt években, festészetének pedig elég jól, sőt első pillantásra talán túlságosan is élesen elkülönülő két iránya alakult ki, amelyeket a magam részéről analitikus és szintetikus festészetnek neveznék. Azért nevezném így őket, hogy elkerüljem az absztrakt és az ábrázoló fogalmi ellentét alkalmazását, amelyikhez ennek a kétféle festészetnek nagyjából semmi köze.

Az első esetében ugyanis sokkal inkább bizonyos festészeti alapproblémák (színviszonyok, színátmenetek, szín-terek, a formáknak és a színeknek a viszonya, a textúrának és a faktúrának a képhez, vagyis az imázshoz való viszonya, a keret kérdése stb.) izolálásáról, majd sorozatokon, variációkon keresztüli részletes kidolgozásáról van szó, a második esetében pedig ugyanezeknek a problémáknak, és minél több ilyen problémának, az összekapcsolásáról olyan totális képekbe, amelyekben azok együtt és külön-külön is működni tudnak.

Ezeknél a műveknél aztán szinte önkéntelenül is felbukkannak azok a művészettörténeti utalások, amelyekkel habilitációs szövegeiben is foglalkozik. Mégsem posztmodern festészet lesz mindebből, nem idézeteket és stílusjátékokat kapunk általa, hanem egyfajta szintetizált festészeti problematológiát (Michel Meyer), amely nem a megoldások lajstromozásában, hanem a problémák rendszerezésében érdekelt.

Nem hagyjuk magunk mögött az analitikus festészet eredményeit, ám nem is csupán átemeljük azokat a nagyobb szintézisekbe, hanem mintegy újraproblematizáljuk őket: hogyan képes egyszerre több léptéken működni egy kép, hány fókuszpontja lehet egy kompozíciónak, mekkora felületet bír el egy-egy fogás a kompozíció egyensúlyának felborulása nélkül, milyen messzire képes hatni egy-egy színfelület a képsík és a képtér egészén belül, mi az és mi az a minimum, ami az előteret és a hátteret vagy az alakot és a környezetet képes egymástól elkülöníteni, hogyan irányítható a nézői figyelem, milyen technikák férnek meg egymás mellett stb.

Seregi Tamás

A peremlét szociológiai fogalomból Erdélyi kezén festészeti metafórává válik, a festészet mint gesztus, a festészet mint akció a valódi képmező peremén, élén nyilatkozik meg, az él lesz érzékivé, mintha Jackson Pollock kikúszna a partvonalra… (élbenjárás)…

A keret éppen nem izolál és véd, ahogy Reinhard „követeli”, hanem elszabadul, az élre törekszik és „önhatalmúlag” művészetté, pontosabban plasztikus festészetté válik. Sőt: vetett árnyéka révén, vagyis az él (a tárgy) mögött keletkező sötétebb térség rajzosságával immateriális kinetikát képez meg (ismét csak: élbenjárás), az állandóság és a véletlen pillanatnyiság dialektikájában. Úgy rémlik, megsejtettem a jelenség lényegét, mert – mint nemrég olvastam a festőtől –, „Munkáim első szemrevételezésre nagy kiterjedésű, homogén, neutrális, különböző tónusú szürke táblafelületek.”

Erdélyi Gábor művészetét felületesebb megközelítésből monokróm festészetnek szokták titulálni, de ez téves, a monokróm festőket a festék és a szín foglalkoztatja, Erdélyi Gábor viszont metaforákkal dolgozik. Nem festészeti problémákkal bíbelődik, hanem a létezés szubsztanciális kérdései érdeklik a festészet és a kép segítségével. Minden, ami történik, valaha történt vagy történni fog, térben zajlik, kérdés, hogy ezt a teret miként látjuk, éljük meg, hol vannak a határai, és hogy a határai tágíthatók-e? A képtérből úgy próbál kilépni, hogy arra továbbra is érvényes maradjon a festmény fogalma.

A kép határa, annak tágítása, a határokon belüli határtalanság problémája régóta foglalkoztatja a festőket, – minimum a barokk festészet óta –, de természetesen teljesen más módon, mint Erdélyi Gábort. A barokk a képi világ és a néző világa, a képi tér és a néző terének megszüntetésével probálkozott. Egy példa: Velazquez 1656-os Udvarhölgyek című képén azt látjuk, hogy a festő – Velazquez – minket néz. Azért néz felénk, mert a modellje helyén vagyunk. A festő tekintete megragadja a nézőt, arra kényszerítve őt, hogy lépjen be a képbe, az ő terébe.

A kölcsönösség jellemző, kölcsönös láthatóság, néző és nézett szakadatlanul helyet cserél. A terek összeérnek. A 19. századtól számtalan olyan festménnyel találkozunk, ahol a téma már nincs a kép terében, az ábrázolás közvetett, például a keresztre feszítés a kép témája, de csak az elvonuló tömeget látjuk, és a három kereszt árnyékát. A képzőművészet tehát felfogható úgy is, mint a tértudat történeti szintmérője, szellemtörténeti, társadalomtörténeti folyamatok térbeni ábrázolása és képi megjelenítése (ahogy Wolfgang Kemp mondta A festők terei című könyvében).

Erdélyi Gábor elmúlt években készült munkáinak fő témája a hordozó, illetve a hordozott. Egy festmény legtöbbször, klassszikus esetben két fő összetevőből áll: vászonból és festékből, ahol a vászon a hordozó és a festék a hordozott. Viszont a most látott képek többségénél felmerül a kérdés: egyértelműen elhatárolódik a hordozó a hordozottól, vagy a szerepek szakadatlanul helyet cserélnek, esetleg összefolynak?

Farkas Viola – Hajdu István