Nádler István (1938) az 1960-es évek elejétől a Zuglói Kör, majd a 1960-as évek közepén formálódott neoavantgárd mozgalom és az Iparterv I. (1968) és II. (1969) kiállítások résztvevője volt. Festészete egyszerre kapcsolódott a Kassák-féle magyar konstruktivista avantgárdhoz és a kor egyetemes neoavantgárdjához.
Művészetének felszabadult önépítését a hatvanas évek lírai absztrakciójának felfedezése és alaposabb megismerése tette lehetővé. Ekkoriban barátaival, Molnár Sándorral, Bak Imrével és Deim Pállal együtt tanulmányozta Jean René Bazaine, Pierre Soulages, Jean-Paul Riopelle és Afred Manessier munkásságát, majd megismerte az amerikai absztrakt expresszionizmus keményebb és drámaibb gesztusfestészetét. Alkotó tevékenységének korai szakaszában e két ihletadó forrásból teremtett magának egyéni festői világot.
A szigorúan strukturális hard edge hatására festészetének geometrikus szakaszában nagy szerephez jutott a homogén színfelületek és a folklórelemek használata, többek közt az avar motívuma, amely a kelet-közép-európai kulturális tradíció jelképévé vált művein. Amint erre monográfusa, Hegyi Lóránd is utalt: „Nádler művészetében a homogén színfelület, […] belső izzása, a szín ragyogása forrósítja át a geometrikus szerkezeteket.” Az 1970-es években a zene és a táj élménye volt nagy hatással festészetének alakulására: Bartók zenéjén keresztül közelebb jutott a népművészet formavilágához és rátalált az archaikus ember alkotó magatartására.
Az 1980-as években szintén zenei előképek– John Cage, Steve Reich, Kurtág György, Sáry László, Vidovszky László, Jeney Zoltán művei – hatására páratlan erővel vette kezdetét a nádleri új festőiség korszaka. Ebben az időszakban palettája kivilágosodott, kompozícióinak jellege pedig visszatért a pályakezdés líraian érzelmes, oldottabb festészetéhez.
Generációjának neoavantgárd társaihoz hasonlóan ugyancsak jelentős szerepet játszott az ekkoriban alakuló új festészeti mozgalomban. 1984-ben rátalált a „nagy motívumra” – ezúttal Kazimir Malevics szuprematista festményeire –, és az ismert malevicsi művek (így a Sárga palalelogramma fehér alapon, 1917–18) hatása alatt megteremtette saját képi világát.
Malevics munkássága fontos festészettörténeti referenciaként kíséri végig Nádler alkotói pályáját. A művésznek dedikált „kereszt” tulajdonképpen önazonosítási embléma, amely a korábbi, geometrikus műveihez kötődik, és amelyet a későbbiekben átformálva és átértékelve, jelszerű formaként illesztette be lírai festészetébe. Amint erre Fehér Dávid Nádler Hét utolsó szó című ciklusa kapcsán utalt: „a keresztek valójában egymásra helyezett paralelogrammák: koporsószerű, mégis világító alakzatok, amelyek a nádleri életmű szinte mitikussá váló alapmotívumát, Kazimir Malevics a térben feloldódó sárgaszínű paralelogrammáját is idézik”. Ez a motívum egyszerre csatlakozási pont az egyetemes művészethez és folyamatos visszautalás a magánmítoszra.
Az 1990-es években itáliai tartózkodásai új színekkel és formákkal gazdagították művészetét, s mindez jól érzékelhető római és firenzei sorozatain. Az évtized második felében érzéki festészete újra a geometria irányába fordult. A 2000-es éveket a fekete festmények időszakának tekinthetjük, amikor a fekete képterek végtelen dimenziójába szinte csak surlófényben előbukkanó fekete gesztusok íródtak, majd a fekete feketén végpontjától Nádler ismét eljutott az élénk színekhez. A 2010-es éveket a hard edge mértani formáihoz való visszatérés fémjelezte, amelyeknek szigorát Nádler a gesztus (informel) festészet oldottságával elegyítette.
A pandémiát követően Nádler István 2021-ben kezdett új sorozatot festeni, amelynek képtábláin már nem a transzcendens felé igyekezett eljutni, hanem épp ellenkezőleg, a transzcendens térből indulva és ott elidőzve hozta létre kompozícióit. A dimenziók között haladva pedig rátalált a transzcendens és a materiális terek ellentételeit összekötő, azokat mintegy „harmonizáló” középtengelyre, amely 2024-ben egy újabb tematika kibontásának gondolatát is elhozta számára.
Legújabb sorozatának kiindulásául elsősorban az a törekvés szolgált, hogy a korábbiakhoz képest másképp szeretne festeni, és ez a szándék egyben jelen kiállításának címadó tétele is lett. Megfogalmazott igyekezete ellenére az alap azonban változatlan maradt: Nádler ezúttal is a festészet anyagi eszközeinek segítségével igyekszik vizuálisan rögzíteni és képileg közvetíteni a transzcendens dimenzió érzéki világon túli tapasztalatait.
Ez a paradoxon szinte egész életművére igaz, de legújabb sorozata már teljes eltávolodást mutat korábbi, a színek viszonylatából kiinduló és azokra koncentráló festői gyakorlatától. Festett képei alapját ezúttal a teret jelentő fehér szín adja. A sorozat hófehérre alapozott tábláira fröcskölve felhordott színek gumiecsettel meghúzott expresszív gesztusai pedig elsőként az egyetemes alapállás formáit – a háromszöget, a kört, a négyzetet és ezek relációit – jelenítik meg. Így az egymást követő képtáblákon megelevenedő testetlen gesztusok képi együttállásai leginkább egy festészetileg kibontott problematika egyes stációiként értelmezhetők: annak a folyamatnak a pillanatképei, amelynek során a fehér terek végtelenjében vizualizálódó gesztusok képétől (Fb. 1 – Fb.15) a festő eljutott a dimenziókat összekötő (ideális) középtér harmóniatengelyéhez (Fb. 16 – Fb.19).
Az egyes kompozíciókon ennek a „festői mozgásnak” több iránya is artikulálódik, amelyek eredményeként egymást kioltó és/vagy egymással elegyedő festői minőségek jönnek létre. A terek fehérjének steril homogenitását a fröcsköléssel felhordott festék esetlegessége oldja, az esetleges formájú festékpöttyöket pedig a gumiecsetek keménysége kényszeríti barázdált rendbe. A hígabb állagúra kevert és itt-ott megcsorgó festékpászmák pedig öntörvényűségük erejével válnak az egyes kompozíciók organikus részeivé.
Zsikla Mónika