Mondhatnánk lezárását is, de Samu Géza a mű és egész (Bukta Imre és Pinczehelyi Sándor társaságában megrendezett) velencei kiállításának nemzetközi sikere után gőzerővel dolgozott tovább – már amennyire azt egyáltalán sűrű hazai és külföldi kiállítási meghívásai engedték. Az utolsó években készült például több, a pécsváradi Samu Géza Múzeumban őrzött plasztikája (1989: Posztnomád objekt, 1990: Kanyarodó, Pikkelyes, tüskés lépegető, Bunkóültetvény), jónéhány nagyméretű rajza, amelyek közül többnél kollázstechnikát is alkalmazott, s ezekben az években is folytatta a nyolcvanas évek közepétől megszaporodó bronzszobrai öntését, amellyel egyszerre próbálta legyőzni az időt, mármint annak az anyag fölötti erejét és próbált meg az erkölcsi, művészi siker mellett műkereskedelmit is elérni.
Az utóbbi azonban pályakezdésétől kezdve élete végéig elkerülte a kis tolnai faluban, Kocsolán született, a pécsi Képzőművészeti Gimnázium ötvös szakát elvégző, majd tanulmányait rövid ideig a budapesti Iparművészeti Főiskolán illetve a győri Hittudományi Főiskolán folytató, az 1960-as végén uránbányászként, kézbesítőként, újságkihordóként, kiállításrendezőként dolgozó szobrászt. Ami viszont a művészi, erkölcsi sikert illeti, bátran mondhatjuk, hogy nem volt olyan fiatal művész a hetvenes évek elején, akinek indulását egyértelműbb siker fogadta volna, mint az övét – legyen szó a kritikai fogadtatásról éppen úgy, mint azoknak a reakciójáról, akik hozzá hasonlóan egy Másvilágkép kialakítására törekedtek abban az időszakban, amely éppen a közepét jelentette az 1948-ban kezdődött és 1989-ben véget ért „létező szocializmusnak”, és amelyben legfeljebb csak álmodni lehetett arról, hogy az akkor még alig évtizede álló berlini fal egyszer majd ledől.
Ha a politikai értelemben vett szabadságról nem is lehetett szó, a gondolkodás, az érzelmek, a lélek, az identitáskeresés szabadságát nem vehette el a hatalom. Éppen ennek köszönhető, hogy a Samu Géza művészete által felvetett kérdések egy egész generáció érdeklődését felkeltették, hiszen elválaszthatatlanok voltak a szabadságkeresés egy akkoriban több területen átütő erővel jelentkező formájától, a hatvanas-hetvenes években indult népzenei, néptánc- és népi iparművészeti mozgalomtól. Ez a mozgalom, részben a két világháború közötti falukutató mozgalom örökségét, elsősorban pedig Bartók Béla és Kodály Zoltán szellemiségét vállalva, nem csupán a magyar, hanem a közép-kelet-európai hagyományok összegyűjtésére vállalkozott. Pontosabban arra – és ennek egyik legszebb dokumentuma Samu Géza művészete –, hogy ezeket a kortárs magyar művészet, kultúra szerves részévé tegye, a szó szoros értelmében megélje.
A magyar vidék totálisnak nevezhető átalakulása – iparosodás, kollektivizálás, elvándorlás – után persze csak egy töredéke maradt meg ezeknek a hagyományos értékeknek. Az iparosodó, nagyüzemivé váló területeken veszélybe kerültek a táji, természeti értékek, megbomlott az ember és természet közötti kapcsolat harmóniája, megkérdőjeleződtek az alapvető emberi értékek is, mindezek következtében megszűnt az az identitástudat, amely évszázadokon, generációkon keresztül alakult ki, s amelynek szerves részét jelenti a nép művészete, a mese, a dal, a szokásrendszer, a népi tárgyformálás, megszűntek a mítoszok, amelyek köré a folklór világa épül. Ezért fogalmazott úgy egy interjúban Samu Géza, hogy „ha egy etnikumnak, egy közösségnek szüksége van önmagát biztosító képzetekre, amiket sejt, de nem tud, mert még nem próbálta megfogalmazni, vagy elfelejtette őket, vagy hiányoznak a kultúrájából, akkor azokat meg kell teremteni. Ha nincs, meg kell alkotni, vissza kell utalni a mítoszra. A kisebb szárnyas kerekes angyal vagy az agancsos szántalp ilyenfajta morfondírozás közepette született.”
Samu Géza a hatvanas évek végén, a hetvenes évek elején ennek az elképzelésnek a jegyében használta fel a talált tárgyakat, a kiszolgált félretett, padlásokon rejtőző falusi munkaeszközöket, mondhatni ugyanolyan természetességgel, mint a népi ácsmesterség, asztalosság különböző fogásait – miközben, úgy gondolta, hogy művészetében „a szakma közép-európai-magyar anyanyelvét” teremti meg.(2) A népművészetben nem a díszített felület szépsége, az ornamentika ragadta meg, hanem a teremtő, szerkesztő logika, az öntudatlan, természetes absztraháló képesség, amelyről a népművészet tárgyai beszéltek. Az általánosan érvényes emberi lényeget kereste a magyar népművészetben, az óceániai népek művészetében, vagy a prekolumbiánus kisplasztikában, amelyet nagy gonddal tanulmányozott – a mítoszteremtés szándéka működött benne. Tudta azonban, hogy a népi tárgyformálás hagyományait csak óvatosan használhatja, mert „az anyag, a technika és a koncepció hármasának egymásra hatásából alakul ki a szobor.”
Művészetére gyakran alkalmazták az „etno art” kifejezést, ő maga azonban az évek múlásával egyre inkább mint „alternatív művészről” beszélt önmagáról. Ez a megfogalmazás egyrészt azt is érzékelteti, hogy szándékai valóban több irányba vezették volna egy időben. Rendszeresen részt vett a fiatalok népművészeti mozgalmában, dolgozott annak alkotótáboraiban, miközben szeretett volna bekerülni a hivatásos szobrászok csoportjába. Ugyanakkor szerette volna elkerülni, hogy a „hivatásos művész skatulyájába bekerüljön, szeretett volna elszakadni a kortárs magyar művészet hivatalos fórumaitól, elvárásaitól, bekapcsolódni a kortárs művészet határokat átívelő nagy folyamataiba.
Az is igaz viszont, hogy az úgynevezett „szakma” valóban nehezen fogadta el műveit, a határterületek kutatójaként besorolva a szobrászt, igyekezett kívül rekeszteni a magyar művészet hagyományain. Pedig a legfontosabb kérdések egyike éppen az volt – és maradt egészen máig, a 2010-es évek közepéig –, amelyet a kirekesztők nem voltak képesek még feltenni sem maguknak: nevezetesen az, hogy fél évszázaddal illetve ma majd nyolcvan évvel Vajda Lajos és Korniss Dezső motívumgyűjtő útjai után hogyan is áll a modern művészet és a népművészet kapcsolata. Samu Géza a legtöbbet mondó válaszok egyikét találta meg, a használati tárgyakban a lényegükre redukált formát találta meg és új összefüggésrendszerbe helyezve új minőséget hozott létre.
Az 1970-es Szarvasteknő, az 1972-es Tollas, az 1972-73-as Angyal három keréken, az 1973-as Északi mítosz, az 1976-os Nagyanyó mesél és társaik egyik összetevője a régi tárgy – a teknő, a szánkó, a sámli –, amely többnyire végletesen leegyszerűsített emberi törzsként jelenik meg, amelyhez ugyancsak leegyszerűsített fej tartozik. Az anyagban sűrűsödő idő, a generációk élettörténetét összefoglaló hagyomány, a tömbök, különböző módon megmunkált felületek, a fához társított egyéb anyagok (toll, kötél, fém) idézik elsősorban a népi kultúra ősi hagyományait, idézik meg az atmoszférával együtt az egykor volt közösséget is. Ez a motívumvilág, fogalmazásmód olyan nagyszerű művet eredményezett, mint a 360 centiméter magas, fából, vasból, bronzból készült Kerekes angyal. E mű kisebb méretű (2,2 méter magas) változata már 1974-75-ben elkészült, a nagyot 1979-ben a dombóvári művelődési központ előtt állították fel. A méretváltozás, a funkció, a szabadtéri elhelyezés következtében változott a szerkezet, az anyag és persze a hatás is. A kisebb változat líraibb, könnyedebb hatását a köztérre állított műnél a monumentalitás igénye váltotta fel.
Hasonló méretváltást és változó hatásmechanizmust figyelhetünk meg az ugyancsak ebben az időszakban keletkezett, Samu Géza egyik legmonumentálisabb művének számító Népballada esetében is. Ugyanakkor az anyaghasználat, a művek újszerű hatása, ellenpontozva a közönség vizuális igénytelenségével illetve közömbösségével mindkét alkotásnál – és Samu Géza más, köztérre került műveinél is – oda vezetett, hogy a művek mind az időjárás, mind az emberi romboló szándék következményeit alaposan megszenvedték.
Olyan komplex hatású munkák születtek a fenti alkotómódszer jegyében, mint az 1972-es Kétszarvúak szelleme, amelyet egyszerre jellemez plaszticitás és gazdag felületi hatás, emberközpontúság és a népi szürrealizmus megidézése. Az évek múlása azonban egyre nyilvánvalóbbá tette Samu Géza számára, hogy a stilizált emberfigurák, az immár nem a népi kultúra tárgyi világából vett, hanem ahhoz hasonló illetve a városi folklór világába illeszthető tárgyias motívumok már akadályozzák a szobrászi mondandó gazdagodását. Jelenlétük nem hordozott már újabb lényeges emberi tartalmakat. Továbblépésre két út kínálkozott: az egyik a figura elhagyása, a másik a bonyolultabb összefüggésrendszerbe való belehelyezése. Samu Géza mindkét lehetőséget kipróbálta.
A következő évek több nagy kiállításán, például a Pataky Galériában vagy a Műcsarnokban rendezett tárlatain többször is szerepeltette a korábbi évek műveit, de többnyire installáció vagy environement részeiként, bár korábbi kedves motívuma, a Kisördög az 1980-as évek második felében is új változatban született újjá – nem beszélve azokról a bronzokról, amelyeket részben az akkoriban újraéledni kezdő magyar műkereskedelem igényeire is gondolva hozott létre, több korábbi, fából készült alkotásának variációjaként.
A korábbi stilizált figura jelenik meg az 1983-as Napszekérnél, de a népi kultúra világából származó tárgyat a nyolcvanas években már csak egyszer illesztett művébe. Igaz, ebben az esetben igen jelentős alkotásról, az 1988-as Gereblyeátépítésről van szó, amelyet az 1983-as Tollas oszloppal együtt a pécsváradi uszoda előcsarnokában állítottak fel. Ezekhez a művekhez a Samu Géza művészetében a hetvenes évek közepén megkezdődött átalakulási folyamaton keresztül vezetett az út.
Az út kezdetét az 1976-os, a Hajdúszoboszlói Kisgalériában kiállított Vörös szerpentin, majd az 1980-ban Párizsban, a Fiatalok Biennáléján illetve az 1981-ben a Pataky Galériában berendezett tér végül az 1983-as műcsarnoki kiállításán a teremsort betöltő installáció jelentette. A Sárkányketrec című environement, illetve a Sárkánykígyó motívuma több éven keresztül foglalkoztatta Samut, a teknő- illetve kosár-formát, kötelet, ketrecszerű faszerkezetet használva (a kosárfonás, teknővájás fortélyait maga is megtanulva) építette fel például a művet a párizsi Fiatalok Biennáléján.
Ezekkel a művekkel Samu Géza eljutott a nagyszabású, térbeli alkotásként megvalósuló koncepcióig, mondandója összetettebb, drámaibb lett a korábbinál, a korábbi művek egyértelműségét ugyanis különböző erők ütközése vette át. A változást a leglátványosabb módon az 1983-ban a Műcsarnokban rendezett kiállítás mutatta meg. A tárlat – egyetlen hatalmas, három termet átfogó növény environement – az ember és a természet kapcsolatának különböző változatait felvillantva mutatta be a kapcsolat harmonikus kiteljesítésének, de tragikus végkifejletének a lehetőségét is.
Az út a mintegy érintetlen természettől indulva vezetett a mutációk, a különös, hántolt, csapolással összeillesztett növényi formák között a kiállítás harmadik termének „kőszáli kunyhójáig”, amely egyszerre lehet valódi menedékhely, a romantika természetszemléletének a megidézése és az idill jegyében való idézés ironikus kritikája is. Samu Géza a lehető legbanálisabb tárgy, a tollsöprű szerepeltetésével tette idézőjelbe a menedékhely szót, ha úgy tetszik a kifejezés és ezzel a helyzet fölülvizsgálatára biztatva.
Ennek a szándéknak a kiterjesztése, a mondandó makacs, új és új féle megformálásban való ismétlése jellemezte Samu Géza művészetét a nyolcvanas években. A népi kultúra, az egyes ember és a közösség, a jelen és a múlt, az emberi civilizáció és a természet viszonyának a kutatása során olyan gazdag asszociációs rendszerbe helyezte alkotásait, amely a következő években lényegében nem változott, bár egyre gazdagodott – mondhatni úgy nőtt tovább a szó szoros és átvitt értelmében, ahogyan mutációinak rendkívül finoman kidolgozott, egymásba csapolt ágai terjeszkednek a tér minden irányába.
A nyolcvanas évek Samu-plasztikáinál, amelyek közül jónéhány jelentős múzeumokba, magángyűjteményekbe kerültek, amelyekből azonban a legátfogóbb válogatás a Samu Géza Alapítványnak köszönhetően a pécsváradi Samu Géza Múzeumban látható, inkább csak érzelmi-hangulati elmozdulások, nem pedig erőteljes változások figyelhetők meg. Továbbá az a szándék, hogy néhány munkáját köztéri műként kivitelezhesse. Erről a többi között az 1983-ban Sárospatakon, a Makovecz Imre tervezte művelődési központ mellett felállított tizenegy méter magas Oszlop vagy az a gödöllői emlékműpályázat beszél, amelyet (Farkas Lászlóval közösen) megnyert, végül azonban nem kapott megbízást a mű elkészítésére, továbbá az a munkája, amelyet a hevesi középiskola átriumába készített.
Különös, de egyáltalán nem meglepő, hogy egyik legmonumentálisabb műve nem is autonom plasztikaként, a grand art részeként, hanem díszlet- és jelmeztervként készült a pécsi Bóbita Bábszínház Cantata Profana című 1981-es előadásához (többszörös átalakítás után az 1973-as Északí mítosz akkor még deszkaszárnyú figurája vált a központi alakká). Szarvasagancs, élő ágakból font szárnyak utalnak az emberi és a természeti világ mítikus egységére, lehántott fakéregből készült pajzsok formázzák az alakokat, amelyek aszerint változnak emberből csodaszarvassá, ahogyan a pajzsok ellentétes végén előbukkanó illetve eltűnő ember- majd szarvasfejek jelzik.
„Karcsú lábunk nem lép / Tűzhely hamujába, / Csak puha avarba; / A mi szájunk többé / Nem iszik pohárból, / Csak hűvös forrásból.” – mondja a szöveg, az átváltozás misztériumáról, a múlandó emberi létnek a természet nagy, örök körforgásába való kiterjesztéséről. Az átváltozás misztériuma ez, ugyanazé az átváltozásé, amelynek csodájára talán a táltosok voltak képesek egykor, a történelem előtti időkben, s amelynek az oltáriszentség magunkhoz vételekor válunk részeseivé. S persze akkor, ha a szó legteljesebb értelmében vett művészettel találkozunk. Mint amilyet Samu Géza hozott létre, a „létező szocializmus” utolsó évtizedeiben.
P. Szabó Ernő