Megyik János műveihez
“Alles Gesehene kann auch ungesehen sein, es ist doch sichtbar. Jeder Wahrnehmungsfluß läßt seinem Wesen nach eine Erweiterung zu, die schließlich das Wahrgenommene in ein Nichtwahrgenommenes verwandelt.” Edmund Husserl – Ding und Raum
Anaxagorasz egy fragmentuma szerint a nem-látható engedi látni a fenoméneket, vagy másként fogalmazva a nem-nyilvánvaló megpillantása folytán vannak a fenomének. A fenomén, a megjelenő, ami magán valamit valamiként mutatni képes, nem attól és akkor tűnik ki, hogyha a nyilvánvaló dolgok viszonylatába kerül, hiszen itt az ismert vonatkozásai már valamiként értelmesek. A megjelenők – miként a töredéket értelmező Wolfgang Schadewaldt állította –, amelyek számomra úgy mutatkoznak meg, mint ami folytán valamire fény derül, folytonosan a nem-látható, a rajta és viszonylatában többet látás irányában nyitják meg a pillantást. Ezzel a nem-látható rejtett viszonylatából előtűnő fenomén, bizonytalan helyzetbe kerül, hiszen mint látható állandóan el- és kitakarja a még-nem-láthatót, ugyanakkor a (tér-időbeli mozgásban létét tekintve) röviden a változást képes magán és maga körül megmutatni, azaz önmagán és magán túl valami módon a nem-láthatóra mutat. Ez a valami módon minden megjelenítés kulcsa, hiszen mint már Panofsky írta korszakos tanulmányában a perspektivikus bemutatást éppoly joggal lehet a távolságteremtő és objektiváló valóságérzék győzelmének, miként az én-szféra kiterjesztésének tekinteni, vagyis ez a megszüntethetetlen ambivalencia az ábrázolásban valami módon megoldást nyer.
A művészet már a kezdetektől szembesült azzal, hogy a megjelenített és valamiként bemutatott, szükségképpen nem egyszerűen igaz mivoltában mutatja a folyton-folyvást változás közepette megjelenőt, ami körülöttünk a Föld, a világ, az ember. A kezdetek művészi ábrázolásmódjának ezt az eldöntetlenségét mutatta meg Gérard Simon, kijelentve: “A régiek nem tesznek és nem is tehetnek különbséget aközött, amit jól látunk, ám rosszul értünk, és aközött, amit rosszul látunk, de helyesen magyarázunk. A kép, amit a tükörben látunk, a part mozgása, ami egy mozdulatlan csónakból tovatűnni látszik /…/ mindez merő tévedés. /…/A tévedés elválaszthatatlan a jelenségtől és diszkvalifikálja, mint fenomént.” Azaz a fenomén nem egyszerűen igaz mivoltában jelenik meg, a jelenség azonban mégis annak lehetőségét foglalja magába, hogy rajta megmutatkozzék, ami igaz, szép és jó. A fenomén ekkor magán megjelenít valamit igazként, ami az egymásnak feszülők közepette állítja ki a “tárgyát” mint így igazt. Ezért mondhatta Kurt Riezler az antik szépet elemző művében, hogy a létező változása és majd ismételt összeszövődése ide-oda vet minket embereket, a “számos között között” (“Zwischen vieler Zwischen” – metaxu), bőség és hiány, látszat és igazság, nyugalom és mozgás, lágy és kemény, fénylő és homályos között – tehát a fugaszerű szerkezet illeszkedésétől egy más még át nem látható illeszkedésbe. S csak a pillanat, az időt szinte megállító pillanat “szünetében” látjuk meg az egész illeszkedését egy pillanatra. Megyik János műve az illeszkedésnek ezt a végső nyugvópontra nem jutó mozzanatát kívánja elérni, azt a végső különbségeket el nem döntő egyszerűséget, amit a kezdetek és néhány jelentős alkotó és gondolkodó tudott, s amiről Theodor Hetzer azt írta, hogy örök korrektivum és ideál a későbbi művészet számára: “A képszerűen elváló/elkülönülő/elmozduló (das bildhaft Entrückte) az antik művészet sajátja/…/; legyen az szobor, amit kézzel megragadhatunk, jellemzően, mert ez annak kifejeződése, hogy az antik művészet semmit sem reprezentál/mutat be (darstellen), ami nem látható. A képi reprezentáció (Bildvorstellung) teljesen tiszta, a látás mértéke szerinti. A tiszta láthatóság és szemlélhetőség, ami az antik művészet sajátja, a történelem során napjainkig újra és újra, mint korrektivum és ideál jelent meg.”
A látott az, ami egyáltalán kiterjeszthető a láthatóra, vagyis, az ami látható, az éppen pertinens a látottat illetően. Megyik János műveiben egyszerre jelenik meg a nem-látható bárminemű reprezentációjának tilalma, a látás planimetrikus korlátozásának megtörése, ugyanakkor nem hoz létre illuzórikus teret az én valamiféle perspektivikus kiterjesztése által. Szándéka az absztrakciót célzó, a pusztán érzékin túlmenő többlet megjelenítése, annak az előre fel nem mérhető átlépésnek a bemutatása, amikor a mű túl az én-centrumú perspektívaképzésen olyan tereket nyit, amelyek csak a műben állnak együvé össze, metszik, korlátozzák, és egyben állandóan képzik is egymást. A vonal egydimenziós, a sík kétdimenziós, míg a háromdimenziós tér megjelenítése pedig nem lehet más, mint az eltérő irányokból a síkra vetített planimetrikus “tér”, ami a vetületeknek és forgatásoknak, transzformációknak, automorfizmusoknak (H. Weyl) egy olyan nem szűnő mozgását őrzi, ami az ismert perspektíva, az ismert térképzet ellenében a teret megnyitja annak az előre fel nem ismerhető közöttnek, amiben – a korábban idézett Kurt Riezler megfogalmazásával élve – olyan tájékok (Gegend) nyílnak, amelyek egymásban, egymás mellett, vagy éppen egymás ellenében képzik a teret. “A geometriai tér lehet tér a térben.” A később majd Heidegger által is alkalmazott tér-fogalom itt a tér üres, széthullott jellegével szemben éppen a térben-lét állandó megütköztető jellegét hangsúlyozza, ami az embert de-pozicionálja, vagy inkább visszahelyezi abba a térbe, amin sohasem lehet kívül. A debreceni egyetem Megyik János által készített kapuzata és ennek planimetrikus változata mutatja azt a kísérletet, amelynek centrumában a kilépés, vagy inkább a síkban bemutatott térbeliesítése a célja. Úgy is fogalmazhatunk, hogy az, amit a sík űrként, hézagként, bemetszésként, törésként ad vissza, az a térben az egymásnak feszülő, egymásba szövődő, vagy egymás mellett futó dimenziókat teszi láthatóvá. “A háromdimenziós teret eddig kétfajta módon jelenítettem meg: az egyiket pálcikákból vagy gerendákból építettem fel, és ebben az esetben a vetítősugarakat tárgyi természetű konstrukcióként kezelve mutattam be, a másik esetben acéllemezeket állítottam fel, amelyekkel ezt a síkot jelenítettem meg, amelyet a perspektíva sugarai metszenek.” – fogalmazta egy interjúban . Ami itt kifejezésre jut, az valójában az a kettős irány, amivel a mű mint kép előléphet a megjelenőn innen és rajta túl. Az első kísérletben a felépítés, a térformálás lényegi megtartó struktúrájának rejtett szövedéke volt a meghatározó, míg az utóbbi műformálásnál a horizontot a kiterjedés eltérő irányai folytán megtörő, vagy inkább leépítő, valamint a szemlélő én-pozíciót a szemléleti tér iránysokféleségébe visszaállító magatartás a jellemző.
Így nézett szembe egykor Uccello látszólag aperspektívikus, poliperspektívikus műveivel, Bernini térformálásával, vagy éppen Cézanne festői téralkotásával, tanulva és továbbalkotva a tér és térköz an-archikus, azaz egyetlen szilárd pontra vissza nem vezethető és egyetlen szilárd pontból nem kialakítható működését. A tér mindent megelőzően van és bármely pillanatban képes az embert a szemlélő helyéből úgy kimozdítani, egy olyan be nem határolt helyre mozdítani, ahol a tér testi valójában érinti. “Umkehrung des perspektivischen Blicks” – írta Nietzsche, s ez az átfordítás az, ami Megyik művében megtörténik, ami folytán nem egyszerűen ellentéteket állít szembe, hanem felszakítja a distanciát, azzal, hogy lehetetlenné teszi a szemlélő pozícióját. A fel nem mérhető tér mélysége felől engedi a képet látni, egyszerre túl és innen, keretbe fogva és a kereteket túllépve. “Distanzen aufreißen, aber keine Gegensätze schaffen.”
Lydia A. Hartl idézte Megyik János egy pontos megfogalmazását a müncheni kiállítás megnyitásakor: “A perspektivikus konstrukciót geometrikusan konzekvensen a horizonton túlra vezetem, ami által két térbeli képződmény (Gebilde) keletkezik: az egyik a horizontvonal előtt, a másik pedig mögötte. Így jön létre egy kettős-kép, vagy inkább fordított perspektívájú tükörkép, és így lép fel a fiktív, vagy tényleges háromdimenziós térben egy dinamikus szimmetria.” A síkban leképezett valami módon felépítve, vagy leépítve teremti meg azt a rejtett vonatkozást, ahogy a bemutatott valóságosan persze sohasem lehet. A perspektíva jelentős mestereinél sem az volt a kérdés egy idő után, hogy miként kelthetnek illúziót, hanem az, hogy az illúzió miként válik “valóságossá”, miként tud többet megmutatni abból, ami így és csak így pertinens a szemlélő számára a “tárgyat” illetően. Ezért írhatta Fritz Kaufmann fenomenológiai esztétikájában azt, hogy előbb be kell következzen a képtudat derealizációja, hogy aztán a látás fellelje a tekintetnek azt a semmi máshoz nem fogható módját, amin keresztül a látás önmaga által lesz mértékadó (“das Sehen durch sich selbst maßgeblich“), azaz nem külső mértékhez igazodik, hanem a bemutatott mértékéhez méltó eljárást megleli. A kép ily módon magunk átadás a megjelenésnek (“Hingegebenheit an die Erscheinung”), ami lehetővé teszi, hogy a látott ismert vonatkozásán túl, kitágítva a horizontot számunkra a megjelenőt a horizontok eldöntetlenségébe visszaállítsa. Talán ezért lehetett fontos és vizsgálandó Uccello küzdelme a képi térrel Megyik számára, hiszen itt éppen nem arról van szó, amit Danto sajnálkozva állít, hogy “az ember együtt érezhet az olyan művésszel, mint Paolo Uccello, aki a perspektíva megszállottjaként valószínűtlen tárgyakon próbálta megmutatni az utóbbi erejét: például csatajeleneteken lándzsák sorával és zászlók erdejével, sajnálatos módon azonban komikus eredménnyel: a valódi csata a tárgy és az ábrázolásmód között folyik, s bukott hőse maga Uccello.” A képen eleve minden tárgy valószínűtlen, s ha valakinek módja volt valaha is megnézni a San Romano-i csataképek valamelyikét (Londonban, Firenzében vagy Párizsban), vagy az Ashmolean múzeum gyönyörű vadászjelenetét Oxfordban, akkor ennek ellenkezőjérol győződhet meg. Ez utóbbi kép éppenhogy szétfeszíti a pillantást, nem engedi a perspektivikus távolság felvételét, hanem olyan distanciát teremt, amely a szemlélőt a tér uralhatatlan, végtelen mélysége elé állítja. A vadászjelenet a képsík, mint felszín szinte kizárja a mélységbe hatolást, ezzel a kizárással teremti meg a tér uralhatatlan tapasztalatát. Daniel Arasse írta Uccello képéről: “Paolo Uccello kétoldali, két fókuszpontos megoldásában egészen balfelé feltételezünk egy enyészpontot, mert a pillantás egészen balra esik, majd egy másik enyészpontot egészen a jobb oldalon, mert a pillantás egészen jobbra esik. A kettő között irányvonalak szerveződnek, de az irányvonalak folyosói egészen jobbra és egészen balra esnek.”
Végül egyetlen pontra térnék még ki, miért neveztem Megyik János művészetét reduktívnak. Maga fogalmazta a már említett interjúban, az utóbbi időben készített művek kapcsán: “Ez a mű olyan redukciót jelent, amit gazdagításnak szánok.” Jó ezt komolyan venni, főként, ha olyannyira tudatos művészről van szó, mint Megyik János. Ha a kijelentésben rejlő látszólagos ellentmondás feloldására gondolunk, jó okkal hivatkozunk újra Husserlre, aki a fenomenológiai redukciót az invariáns körül megjelenő és azt ki- és eltakaró variánsok megsokszorozásaként, azaz gazdagításaként fogta fel. Annak a lényegi pillantásnak az igézetében élt, amely nem szünteti meg az eredendően számtalan módon megjelenőt a puszta fenomén uralása kedvéért. “Ez a lényeg itt a pillantás tárgya és a nézésben úgyszólván testszerűen (leibhaft) mutatkozik meg (sich darstellen). Mégis pusztán ábrázolódik (sich darstellen).” A lényeg, mint általános abszolút és kételymentes módon nem ábrázolt, hanem abszolút adottság a szigorú “immanens” absztrakcióban. A lényegmegragadás, mely még a tárgy/a megjelenő invariáns lényegstruktúráját ábrázolja, megnyitja azt az időben és térben sokrétűen jelentkező köztes mezőt, amelyet az észlelés szintjén nem is zárhat le az ember. Ezért mondhatta Louis Marin szellemesen, hogy Husserl a filozófus Cézanne számára, anélkül, hogy ismerte volna művét, s ha továbbvisszük ezt a gondolatot, Megyik János számára Cézanne művének átfordítása, azaz minden perspektivikus illúzió végső leépítése a döntő, vagyis egy olyan filozófia felől magyarázható, amely Husserlt pedig a lényeget leárnyékoló kontingencia és variabilitás, azaz köztes-lét nem szűnő mozgásban-léte felől gondolja újra.
Bacsó Béla