Korai képein , fotóin, performance-ain és filmjein elemi jelek – ritmikusan sorolódó, többnyire azonos méretű függőleges egyenesek, s kivágásként, más szempontból keretként „működő” négyzetek – feszülnek a környezetnek (a természetesnek, a csinálatlannak látszó világnak).
A megformált (a művészetre utaló vagy azt szimbolizáló jel) és a formátlan (vagy formálatlannak tételezett felület, máskor tér) kapcsolata a látott és a tudott sajátos fölcserélhetőségére, a döntés premisszáinak homályosságára, a választás zavarára, az akart és akaratlan szegényes tautológiájára figyelmezet.
Szigorú, minimalista-konceptuális korszaka után a hetvenes évek végén Károlyi a kínai tangram játék elvei alapján szabdalt kvázi-realista festményeivel talán éppen e tautológia végeredményben önfeladásra szólító ultimátuma elől igyekezett kitérni a látványteremtés heroikus fikciójának engedve.
A nyolcvanas évek közepén a tangram-képeket – azok szerkesztésmódjának tapasztalatait fölhasználva – ismét egy elemi jel vizsgálatának „dokumentumai” váltják fel: a szimbólumnak, allegóriának, metaforának egyként tekinthető forma, a kereszteződés összes jelentéssíkját egyetlen jelben akkumuláló X lesz festményei alapmotívuma.
A jel a sokszorozás révén szinte narratívvá válik, a narráció pedig kibontja a benne rejlő tudott és sejtett jelentések szertelen halmazát. Egymásba oldódnak és egymást erősítik az átlók, a keresztek, az ikszek, ám a kaotikusnak tetsző szövedék sem a didakszisnak, sem az irodalmias értelmezésnek nem hagy helyet.
A számtalanszor átfestett felületek, az újabb és újabb rétegek egyszersmind olyan terekbe engednek betekinteni, amelyek nem a végtelenbe nyílnak, nem a tágasságot sejtetik, hanem valamiféle szomorú, determinált zártságra utalnak.
Az egymásra rakott, az egymásra gyötört festékrétegek „tudott”, ismertnek hitt, szinte konvencionális expresszivitása nem a festés eufóriáját sugallja; a mállott szürkék, zöldek, sárgák, kékek, súlyos és kopott barnák és feketék valami furcsa fegyelmezettséggé lohasztják, majd’ hogy nem közép-európaiasan konzervatív klasszicizmussá – mondjuk: depresszivitássá – merevítik „a festés örömét”.
Károlyi ezidőben készült képein a széles festékcsíkok, a számtalan réteg szinte elöli a vászonra képzelt valóságot, hogy aztán a pigment önmagából teremtsen újat; a nyúlós, ragadós színes anyag – dermedése során – saját magát tételeztesse látványként.
E művek – minden festőiségük mellett vagy épp annak révén – a művészet immanenciáját kutatják, ahogy a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján festett munkái is, melyekre visszatértek a tizenöt évvel korábban ritmikai etalonként „használt” egyenesek.
A kilencvenes évek közepétől munkái szintézisbe karolják mindazt, amivel Károlyi a korábbi évek során foglalkozott. E szintézis „körülményei”, az összegzés platformja és az összegzés érvei egyfajta ortodoxián, festészet elméleti fundamentalizmuson – a monokróm absztrakción – nyugszanak s válnak ezek az argumentumok egyben stiláris keretekké, karakteres formává.
A szinte kizárólag álló formátumú, kiegyensúlyozott arányú táblák egyrészt Károlyi korábbi motívumait (témáit?) „alkalmazzák”: az azonos méretű egyenesek sorát, a tangram-képekről ismert, kivágott sokszög-formák rendszerét, az egymást keresztező sávok keltette térillúziót; felhasználnak viszont – másrészt – új eszközöket is: szerepet kap egy sajátos, immanens szerialitás, formateremtő hangsúlyt kap azután a festéken megcsillanó fény és magának az anyagnak, valamint a képnek a „teste”, de ami talán a legfontosabb, elvvé válik a monokromitás.
A cím nélküli, csak betűkkel megkülönböztetett festmények egymásra rakott-rakódott, és egymástól-egymáson elcsúszott síkokból épülnek (a konstrukció iránt érzett archaikus áhítattal). A felületek többnyire kibuknak a vászon szélén, átnyúlnak a kereten – a tangram-elemek nem egymás mellé, hanem egymásra rendeződve igyekszenek logika után nyúlni -, s a vakrámára feszülő, „jelentés-elnyelő” síkon folytatódnak, majd múlnak el (a dekonstrukció kényszerének engedve) úgy, hogy testet adnak a képnek, dimenzió váltásra késztetve a síkbeliségéből kipattintott festett vásznat.
E síkokra „telepszik” azután rá egy más irányú, bizonyos dinamikával rendelkező struktúra: a sűrűn sorjázó festékpászmák rendszere, melyek a mögöttük húzódó térbe már nem engedik be a tekintetet, kerítésként zárulnak össze, mintha a korábbi munkák káosz-színpadai előtt végképp lement volna a függöny. Az azonos méretű sávok el-elbillennek egymáson: dőlésük ritmusképletei, a dőlések szögei – a vastag ecsetnyomok mintha valami lépésvariáció ornamentikájának engedelmeskednének -, szemérmes kvázi-narrációt rajzolnak ki.
A számtalanszor átfestett síkok számtalan képet temetve maguk alá kioltják a gesztusszerűséget, az expresszivitást, s akarva-akaratlanul visszautalnak a század első felének klasszikus geometrikus absztrakciója puritanizmusára, hermetizmusára és spiritualizmusára. Károlyi képeinek két síkra terelt mozdulatait a szín köti össze és mintegy kanalizálja azonos irányba.
A monokróm és bikróm képfelületek azonban szinte soha sem élnek a szín sugallta jelentéssel: a kevert – törött, tompa, borús – színek vagy a tiszta szürkék és feketék – átlagolva az érzelmeket még akkor is, ha kontrasztba kerülnek – csak arra hivatottak, hogy meghatározzák a festészeti tény tárgybeliségét, s elkülönítsék azt környezetétől, a világtól-mely-nem-festészet.
A kétezres évek figurális kísérletei – kvázi-szimbolikus zsánerképek, csendéletek – után ismét a geometrián alapuló képek festésébe fogott. A szinte kizárólag négyzetes formátumú, kiegyensúlyozott arányú táblákat egy sajátos, immanens szerialitás, formateremtő gesztus csatolja egymáshoz; ki- és áthajtás, be- és lehajtás, tükrözés variálja-permutálja a szabályosnak szánt és tételezett (de végeredményben rezzenően személyes) síkokat. Négyzet feleződik, háromszög tükröződik.
A hideg-meleg, távolító-közelítő szín párok kemény feszültségben vagy a komplementerek békítő egyensúlyával sorolódnak, s a képeken megnyilatkozik valamiféle, szigorúbbnak tetsző, egyszersmind önironikus, távolról, de talán nem is önkéntelenül a Bauhausra utaló, kvázi-pedagógiai „dogmatika” is.
A kiállítás az életműnek ezt az aspektusát tükrözi.