Respektálják kérem ezt a jelenséget: Ez ember!

115 éve, 1904. január 2-án született Tóth Menyhért, a 20. századi magyar képzőművészet talán legegyetemesebb érvényű életművének alkotója. Tette mindezt úgy, hogy alapvetően öntörvényű, mindig a saját útját járó művész volt, aki szándékosan sohasem törekedett arra, hogy az aktuális nemzetközi trendeket kövesse. „Szegénység, betegség, megnemértés, magány volt része egész életen át.

Nem az tartotta benne a lelket, hogy bízott tehetségében, nem a remény éltette, hogy felismerik a tehetségét, és elismerik művészete értékeit. Az ő világában nem a siker volt az értékmérő, hanem a munka, a neki adatott mondandó megfogalmazása. Ezért nem változott meg az öregkori ünneplések idején sem; maradt, aminek indult: a festészeten keresztül az élet titkait kereső parasztfiú. Mert a festészet Tóth Menyhért számára nem csupán önmegvalósítás, hanem megismerés, filozófia is volt.” (Németh Lajos)

Tóth Menyhért művészetét csupán a hatvanas években kezdték el szélesebb körben felfedezni, megismertetni, s mélységében még ma is tart. Ennek egyik fő letéteményese, mindenekelőtt gyűjteményi téren, a Kecskeméti Katona József Múzeum, ahová 1974-től kezdve vásárlás, majd ajándékozás, végül 1981 után hagyaték útján került a többezres életmű mintegy kilencvenöt százaléka. A hatalmas múzeumi kollekcióból ezúttal Tóth Menyhért fejeiből (portréiból) mutatunk be egy szerény válogatást.

Kiállításunkon a hangsúlyt az ötvenes évek második felében és a hatvanas évek első két harmadában készül fej-sorozatára helyeztük, mivel azonban a téma mindvégig jelen volt a „miskei Anteusz” életművében, egy-egy alkotás segítségével az előzményeket, illetve a kései utózöngéket is érzékeltetni kívántuk.

1929 őszén vették fel a Képzőművészeti Főiskolára, ahol Vaszary János volt az egyetlen, aki emberséggel közelített hozzá. Iszonyú körülmények között, nagy szegénységben tengődött a fővárosban, s számtalan lelki sérülés is érte. „Én akkor feketére feketével festettem. Persze hogy bolondnak tartottak. Most már többet tudok valamivel és tudom, hogy az emberek belül fehérek. Tiszták, csak befeketítették őket, a rájuk kent szennytől lettek sötétek és görnyedtek…”

Főiskolai szénrajzai egy „kezdőhöz” képest szokatlanul karakteres alkotások, melyek jól mutatják a számunkra, hogy milyen mély lelki történések, ütközetek zajlottak le akkoriban az alkotóban, s hogy milyen érzékenyen fogta fel „antennáin”, s tudta megjeleníteni ugyanezeket az emberi drámákat, akár egy főiskolai modellen is: „Szerettem a modelleket. / Férfiak és nők / egyaránt szegény, / elesett emberek voltak. / Volt, aki a gyerekével együtt jött. / És voltak fiatalok, fiatal lányok. / Nem „örömlányok”. / Kiszolgáltatottak voltak. / Mesterem, Vaszary / azt mondta a modellre: / Respektálják / kérem / ezt a jelenséget: / Ez ember!” (id. Gyergyádesz László: Fényima).

„Nem sokkal a Főiskola elvégzése után Miskére, szüleimhez mentem, nekem a városi élet üres volt. Falun magamra találtam. A Nép, a szegény ember küzdelmes élete, belső, töprengő világa állandósult főtémám volt…” Tóth Menyhért a főiskolai évek után önként kivonult a már akkor is egészségtelen módon Budapest-központú magyar művészeti életből, s egy 1941-es fővárosi kiállítástól eltekintve gyakorlatilag három évtizedre eltűnik a szakma és a nagyközönség szeme elől.

A Bánszky Pál által „próféciálás” kifejezéssel illetett első korszakban készült művek világosan megmutatják azt, hogy a falu vallásosságának, az azzal összefüggő, döntően késő középkori eredetű vizualitásnak, milyen jelentős szerepe volt a festő művészi képzelet- és formavilágának kialakulásában. Nem meglepő tehát, hogy korabeli „portréi” közül többet is a népi motívumokkal is átitatott keresztény ikonográfia keretében értelmezhetjük, így például A jó kovácsot A megsebzett címmel megfestett – kultikus eredetű – Krisztus-arckép profán változataként, mint a Megváltót követő hívő és jó szándékú ember példázata. De ekkor születik – egymáshoz képest teljesen eltérő felfogásban – két jelentős korai önarcképe is, az Ifjúkori önarckép és az Önarckép.

A paraszti életmódot folytató festő a „középső” korszakában (kb. 1945–1958) a valósághoz némileg „egyenesebb” úton kapcsolódott a műveivel, s még inkább a falu élete, annak sajátos mozzanatai és figurái kerülnek az előtérbe. „Hiszen a paraszti világból jöttem, s volt egy bizonyos gyakorlatom is az életben. Eszem ágában sem volt, hogy fölülről nézzem a dolgokat, hanem hogy jobban közelebb tudjak férkőzni embertársaimhoz.” Tóth Menyhért képes volt elkerülni a szocialista realizmus által sugallt ötleteket, pontosabban gyermekien őszinte természetétől idegen volt a korabeli magyar művészek körében jelentős teret kapó társadalmi „színjáték”.

A negyvenes évek végére datálható alkotásai között van például négy azonos méretű, papírra rajzolt és festett próbálkozása, melyek talán egy korabeli ünnepség, felvonulás dekorációs tervei voltak. A Tóth Menyhértre oly jellemző végeredmény azonban nem valószínű, hogy elnyerte a helyi kommunista vezetők tetszését. Az erőteljes, mindent túlnövő Sztálin, és a mellette szinte élőhalottá sorvadó Lenin portréi a dicsőítés helyett inkább leleplezések, egy ultraérzékeny zseni jó irányú sejtései a két szovjet idol, a világ előtt a legsötétebb módszerek, így emberáldozatok segítségével is titokban tartott, valódi viszonyáról.

Érdemes már itt utalnunk arra, hogy az ekkortájt elkezdett egyik Lenin portréját több évtizeden át továbbfejlesztve, átszellemítve 1976/77-re egy – az életművet lezáró fehér korszaknak megfelelő – sugárzó gömbfejet formált (Filozófus, vagy másik címén A bölcs). „Ekkoriban festettem a »fejeket«. Mind azt kifogásolták, hogy miért nem szépen, szépeket festek. Megpróbáltam… Rákosit is festettem… de hiába… Már az első vonásnál meghiúsult a szándék. Mindig olyan lett, mint annak előtte. Kinevettek.”

Tóth Menyhért visszaemlékezésének fennmaradt bizonyítéka a két csoportkép, az Új értelmiség és a Tisztségviselők, melyeken jól felismerhető a követendő példaként állított Rákosi jellegzetes fejformája, karaktere. Ahogy a szocreál követelményeknek, úgy a hivatalos portréfestészet szabályainak sem feleltek meg e képei, azok túl sokat árultak el az ábrázoltakról. Az idealizálás semmitmondó módja, az üres reprezentáció nagyon távol állt tőle…

Tóth Menyhért leginkább ismert korszaka életének utolsó két évtizede. Műveit mindenekelőtt panteisztikus hite, a népmesékre jellemző antropomorfizmus és az örökös metamorfózisok sora, a minden élőlény felé áradó szeretet formálta.

A természettel való igen aktív, erőteljes, álmokban és mesékben gazdag együttélés jellemezte. Egy kiveszőfélben lévő emberi világlátást képviselt, melyben az emberlény és a természetanya még együvé tartozott, és olyasfajtaképpen beszélgettek egymással, mint ahogy tette ezt Mikszáth „tűzhelyalapító tót atyánkfia”, Lapaj, a híres dudás. „A mestert, ki Lapajt a tökély fokára vitte a dudában, nem kellene messze keresnie Petrusnak, mindenütt jelenvaló az. Csak beszélni kell tudni vele és tudni hallgatni rá. Nem mindenre a természet, az anyaföld tanít-e minket? […] A föld gondolkozik is. Gondolatai a virágok. […] És ha gondolkozik, ha szíve van, érezni is kell tudnia, bánatának, örömének lennie. […] a virágok, fák, füvek is mind éreznek, mind gondolkoznak, s mindnyáját összekapcsolva tartja a szeretet nagy eszméje.”

A kiállításunk gerincét alkotó művek két alkotói korszak határán, az ötvenes évek második felében és a hatvanas évek első két harmadában születtek, amikor a téma láthatóan a leginkább foglalkoztatta a festőt. Ez a kb. háromszáz mű viszonylag egységes sorozatként külön fejezetet alkot az életművön belül. Rendkívül kiérleltnek, érettnek tűnnek ezek az alkotások, pedig mindeközben kiváló kísérleti terepei is voltak a festő különféle tartalmi és technikai felvetéseinek. A fejeken Tóth Menyhért a korábbiakhoz képest expresszívebb módon használta a színeket, egyre bátrabban és felszabadultabban élt merész színkontrasztokkal, s vált egyre vaskosabbá a faktúra (ennek legkarakteresebb példája a Disznófejű nagyúr).

A portrék igazi – egyszerre egyedi és általános – jellemrajzok a falusi ragadványnevek és a gyermekkori csúfolódások stílusában. Groteszk felfogásúak, ironikusak, gyakran fedezhetünk fel rajtuk karikaturisztikus vonásokat (pl. A kopasz). A festő azonban mindezt képes volt átitatni a rá oly jellemző végtelen és naiv humánumával, szeretetével, a világ minden lényébe és azok egyenértékűségébe vetett hitével. Így jelenhetnek meg növényi és állati (pl. a Hindu nő esetében pulykaszerű) vonások az emberi fejeken, és viszont (Pulykaportré).

E téren talán a legfontosabb elődje Mednyánszky László volt, aki 1897–1898-ban a következőket jegyezte fel magának a naplójában: „Ma vettem észre, hogy az embereket állatokhoz hasonlóan kell látnom, mint Nyulit, ha részvéttel akarok lenni irányukban.” „Hogy megtaláljuk azt, ami egy fejben érdekes, azaz a lelket, előbb a kölönböző alaprészeket kell megkeresnünk. A külső alak alatt a megfelelő állatot.”

Tóth Menyhért a hetvenes években egy hihetetlenül tömör jelképi szintet ért el a műveiben, melyhez stílusának folyamatos egyszerűsödése is hozzájárult. Archaikus előképek, koncentrált és nagyvonalú formák, teljességre való törekvés, mágia, egyetemessé táguló jelrendszer. „Már odajutottam, hogy fehérrel, fehérrel a fehérben a lehető legkevesebb formával és minél tömörebben mindent átsugározni, még a gonoszságot is.”

Tóth Menyhért a fehér korszakában is festett fejeket (pl. Korongfej), amelyek közül a legsajátosabb a már említett Filozófus volt. Rövid ismertetésünket egy kortárs szemtanú, Bela Duranci szavaival zárjuk: „Az emberkéből szinte sugárzik az energia, de a megnyugvás is. Érzem, Menyus összhangban él a világmindenséggel, tündöklő fehér páncélban és teljes tudatában, hogy a természet örök rendjében neki is ki van jelölve a helye és szerepe.”

ifj. Gyergyádesz László