Miért?

Képzeljenek el egy művészt, aki az ország fővárosától és valamennyi nagyobb városától is meglehetősen távol, valahol délen él és dogozik. Ebben a magányban, ha éppen nem a kutyáját vagy a szárnyas-népet oktatja valami hiábavalóságra, legfeljebb csak a szőlőtőkékkel vagy a folyóvízzel társaloghat, amely ott hömpölyög alig egy kőhajításnyira tőle.

Birodalma /egy öreg ház, amelyet megvásárolt műteremnek/ képekkel és festékes flakonokkal van teli, különben majdnem üres, és falait is inkább a hit tartja össze, mint a malter, és persze a nyaranta visszatérő forró, mediterrán napsütés, amely ércesen kemény, és jobban fog, mint a legjobb ragasztó. Festőnk otthona azonban még a folyó is, zátonyaival és szigeteivel vagy ezüstös fűzeseivel. És birodalmához tartozik még a löszös partszakasz meredekje, a kánikula, a nyári záporok permete, vagy a tél jege.

Különösen a meleg és a vele együtt érkező fényzuhatag az, amik fontos kellékek. És bár takarékosan bánik velük, fontosak a színek is. Ezek két tartományból eredeztethetők. Az egyik színvilág a nyár hevében lángoló sárgák és vörösek koszorúja, illetve az ősszel beérő gyümölcsök viaszos fénye,a szilvakék tónusok. Ide tartozna még a pettyes kendő virító pirosa is, vagy a barna bőrtarsolyok és a kobalt-kék fényű kerámiatárgyak színe, terészetesen bizonyos hunyorítással nézve, abból a fajta távolból, ahonnan még az aszúvá érett gyümölcs is elveszti az ízét, és ami marad belőle, az csak egy üveges testű, s szurkos árnyékot vető szubsztrátum.

A másik tartomány rossz a szó, de kimondom: elméleti. Elméleti színek persze nincsenek, de vannak színtónusok, amelyek a világot alkotó legfontosabb két elemből, a feketéből és a fehérből lettek kikeverve, úgy, hogy a festő e két véglet között valahol engedményt tett, megállt, és egy-egy szín javára megalkudott. Ezek a színek a tér látható dimenziói. Falak, – annyira azok, hogy önkénytelenül is magunk elé tartjuk a kezünket, ha közeledünk feléjük, mintha ki akarnánk őket tapogatni.

Ez a művész /már ennyiből is sejthető/ nem tartozik a könnyűkezű és pergő nyelvű festők közé. Bár néha leül egy székre, és akkor sokáig nem mozdul – olyan, mintha vonaton utazna – ám valószinűleg még ilyenkor is dolgozik. Motívumai elkísérik őt, ha hivatalos ügyeit intézi. Mert ezek a motívumok sok munkát adnak, meg kell őket forgatni, tisztítani.

A művész fő módszere éppen ezért a redukció. Úgy faragja a formákat, mint a sziklákat, s ami marad belőlük a végén, az még mindig szikla, amely képes arra, hogy az emberek fölé magasodjon. Legfeljebb nem kőből van már, hanem kérges keménységű vászonból vagy pergamen fényű papírból. Vannak festők, akik vonalzóval dolgoznak, hogy ezt a konkrét erőt és tisztaságot megközelíthessék. Vannak aztán egészen másféle művészek is, olyanok, akiknek /még ha használják is / tulajdonképpen nincsen szükségük semmiféle vonalzóra, hiszen a tekintetük is elég egyenes, és ami a dolgok szerkezetét illeti, az meg a cilvilizáció előtti mélyből érkezik, mint az a moraj, amely a földrengések előtti pillanatokban hallatszik.

Furcsa persze, hogy a rend és a szerkezet hangsúlyozása festőnk esetében valami olyasmi, ami leginkább az ilyen földrengésekhez hasonlítható. De vannak ilyen – a dolgokat a helyükre rázó – tektonikus zavarok és rengések. Látom magam előtt őt, amint éppen ezt a rengést érzi, és elviseli, – heteken, hónapokon át, szinte mozdulatlanul. Ez a harc az ő harca, küzdelem a megtisztított formákért, a ritmusért, a véglegesnek tekinthető arányokért.

Rend, ritmus, tektonika. Az egész nyár színeiben megmerített geológia. És a kéz – lehetne egy szobrász vagy egy kőműves keze is! – amely, hogy átemelhesse az ultramarin képsíkra a tárgyakat, először az ásójával kimenti őket a föld alól. Majd pedig a nap mint nap újra megérkező éjszaka, az elégedetlenség zöld angyalával, amely lesújt az alvóra. Ez a cézanne-i mintájú küzdelem a másnapért, a következő képért, ez a naív, /és mert nem tudja, hogy nem szabad/ az abszolútumot is megpróbáló alkat. Ez az állhatatosság, amely éjjel-nappal valami nagyon konkrét világba, és valami nagyon absztrakt minőségbe fogódzik.

Ez a festő és ez a táj így együtt: Halász Károly, az antracit fényű Dunával, valamint a szőlőskerteknek és atomerőműveknek egyaránt otthont adó jó öreg Pakssal, ott azon a térképekre berajzolt vonalon, amely nem más, mint a Budapestet Péccsel összekötő 6-os út. Konstruktivizmus az országúton, a statikus erő művészete, amely indulni szeretne, és amely tényleg egy világkörüli utazással ér fel, – de olyannal, amelynek a célja ugyanaz, mint a kiindulópontja.

Mint ahogyan az az egész konstruktivista iskolára nagyon jellemző, hogy a formák eredete, a képek stílusa végeredményben grafikai természetű, az ő mesterségbeli kultúrája is alapvetően rajzos, mindig vonalakkal építkező. A síkot először is kisebb négyszögekre bontja, vagy átlósan fölszeleteli, és az így kapott raszterrácsra hagyatkozva kezd el komponálni. Festményeinek a váza ezért tényleg gerenda szerkezetre emlékeztet. Ami azonban különös, Halásznál, még ha vadonat új is a festékréteg, a gerendázat nem áraszt magából hideg atmoszférát, soha nem sugall hűvös technikai tökéletességet, hanem szolid ácsmunka, melyhez hasonlót csak az öreg malmok padlásain találhatni.

Öblös árnyékokat vetnek a körülgerendázott formák, és ott, ahol megnyílik a felület s kitekint a kép a fehér semmibe, a nyíláson át ránk néz „a hatalmas”. Mit ábrázolnak ezek a képek? Kapukat, tornyokat, keresztöltéseket a síkon átvetett rejtélyes pántokat vagy geometrikus vázú falszerkezeteket? Talán néha ezeket is, de olvastuk: sokszor egyszerűen csak magasleseket.

Halász azért festi őket, hogy felkapaszkodhasson rájuk, – messzibbre lát így az ember. A kép az ő szemében nem is műalkotás, hanem eszköz, szerszám, majdnemhogy a háztartás mindennapi kelléke. E tekintetben közelebb áll a régi mesteremberek mentalitásához, és a már klasszikusként elkönyvelt konstruktivizmus szelleméhez /amely szintén csak eszközt látott a művészetben/ mint a geometrikus művészet legtöbb mai képviselőjéhez.

A kép tehát akció, tett, és ha egyszer mégis úgy hozza a sors, hogy lesz múzeumi utóélete is, az csak másodlagos eredmény lehet. Hiszen ami igazán fontos a művekben, az az, hogy a jelent szolgálják, – a kép világmodell. Ami a klasszikus konstruktivizmus óta azonban tényleg megváltozott, s ami Halásznál is fontos probléma, az az a kérdés, hogy ezek a művek végül is miféle világot modelleznek. A társadalmi vagy a művészeti forradalmak utópiáját? Vagy a technikai civilizáció ízlését? Mit jelent ez a Halász féle magasles-festészet?

Legtöbb munkáját nem keretezi be, sőt a formák úgy vannak a vásznon elrendezve, hogy a kép minden baj nélkül összehajtogatható legyen, akár egy asztalterítő vagy egy falvédő, amelyet valaki gondosan kisimítva a szekrénybe helyezett. Halász legfontosabb bútordarabja azonban nem a ruhásszekrény, hanem az utazóbőröndje. A festmények is akkor jók, ha ebbe a kofferbe beleférnek. És az utópia, vagyis a csillag, amit követ, egyszerűen a szabadság utópiája, és a modell, amit megfest, a nagyvilág modellje, a 6-os úttal, a vándorlegény izgalmával, és a maga mögött hagyott kicsinyke sziget emlékével.

Persze utazhat, amennyit csak akar /és eközben munkái eljuthatnak Amszterdamba, New Yorkba, Washingtonba, vagy Berlinbe is/, az a világ, amit Halász Károly a képeivel végül is megtölt és kiszínez, az mégiscsak ez a kis magyar sziget. Nincsenek legjobb festők, legjobb magyar festőről beszélni pedig különösen fölösleges lenne. De ő ott áll bőröndjével a küszöbön, hogy anélkül, hogy tudná, miről is van szó, akkurátusan összehajtogassa és magával vigye ezt a címet.

Perneczky Géza: Halász Károly és a kofferbe pakolt konstruktivizmus